Издательский проект «Революция импровизации»
Как экспериментировали в танце в XX веке и как это происходит сейчас? Книга посвящена истории развития танцевальной импровизации, начиная с возникновения свободного танца, через выразительный танец, танец модерн до танцевального театра и постмодернисткого танца.
Структура книги: Истоки танцевальной импровизации Айседора Дункан: «Первоначальные движения» и Лои Филлер. Американская школа «Денишоун». Экспрессионистский танец (немецкий выразительный танец) Эра танцевального театра (Tanztheater) Пина Бауш Мерс Каннингем Эрик Хоукинс Пол Тайлор Хосе Лимон Анна Халприн Танец постмодерна Триша Браун Ивонна Райнер Стив Пэкстон Мередит Монк Дебора Хей Люсинда Чайлдс Новый французский танец и не-танец Experimental
История современного танца начинается с поиска свободы. Это, казалось бы, простое желание движет современными хореографами и сегодня. Их деятельность — это не просто новая форма высказывания. Это попытка переосмыслить танец как искусство, найти альтернативный подход к движению, идеологии и эстетике. Все, что создавалось и создается в мире танца, непрерывно связано между собой. Исторический контекст, личные обстоятельства, локация и, порой, случай определяют судьбу этого вида искусства.
Историю современного танца принято начинать с американского танца модерн, но ему предшествовало творчество независимых танцовщиц, каждая из которых осталась в истории как предвестница (forerunner) модерна. Их главной целью было доказать, что хореография может быть серьезным видом искусства, а танец — это не только шоу. Самая известная из них, Айседора Дункан, считала, что танец должен развиваться естественно, в соответствии с индивидуальностью исполнителя — достаточно слушать свое тело и его импульсы. Это стали называть свободным танцем. А. Дункан, «мать» современного танца, была первой танцовщицей в начале ХХ в., которая исследовала «первоначальные» движения.
«Я хотела создать новую форму искусства, не относящуюся к другим художественным теориям, искусства, дающего душе и чувствам в одно и то же время полный восторг, где реальность и сон, свет и звук, движение и ритм образуют захватывающее единство» — Лой Фуллер.
Отталкиваясь от творчества предвестниц, создатели модерна искали танцевальный язык, на котором можно было бы говорить не только о чувствах и явлениях природы, но и о серьезных вопросах, которые тревожат автора и его современников, — о любви, войне, несправедливости, бессилии. Благодаря преемницам Дункан, которые выступали в защиту современного танца, в США развивался танец-модерн, а в Европе (прежде всего в немецкоговорящих странах) — выразительный танец. Они основывали свои школы и развивали новые танцевальные стили. В США важнейшей такой школой стала, так называемая, «Денишоун» («Denishaun School»), которая была основана Рут Сен-Дени и Тедом Шоуном. Ученицы этой школы впоследствии развили собственные танцевальные направления, например Марта Грэхем, Дорис Хамфри, Хелен Тамирис и Чарльз Вайдман.
Из статьи Руфи Сен-Дени 1924 года в журнале «Denishawn»: «Я вижу ритмично танцующих мужчин и женщин, в радости, на вершине холма, купающегося в шафрановых лучах восходящего солнца. Я вижу их медленно движущихся, со спокойной безмятежностью жестов в свете луны. Я вижу их празднование; празднование земли, неба, моря, холма свободными и счастливыми движениями, которые так же передают их чувство умиротворения и восхищения».
Большинство работ Денишоун могут быть причислены к одной из четырёх категорий: • Orientalia. Хронологически это первые оригинальные постановки Денишоун. Ведущей солисткой выступала Сен-Дени. Как следует из названия, эта категория включает ряд индийских танцев, исполняемых в национальной одежде и в соответствующих декорациях. Особенно известна работа этого периода — мини-балет в индуистском храме, где женщина в экзотических костюмах исполняет танец «пяти чувств». • Americana. Если Сен-Дени искала вдохновение в восточной культуре, то Шон — в американской. В его номерах доминирует категория Americana, на музыку американских композиторов и демонстрацией «американских» героев: ковбоев, индейцев, бейсболистов и т. д. • Music visualizations. Вдохновленная творчеством Айседоры Дункан, Сен-Дени создавала так называемые музыкальные визуализации, которые она определяется как «… трансформацию ритмичной, мелодичной и гармоничной структуры музыкальной композиции в движения тела без намерения как-либо интерпретировать или раскрывать её скрытый смысл». • Miscellanea, также известные как дивертисменты Данишоун.
В начале XX века в Германии возникло новое течение, которое позже стали называть «экспрессионистский танец» или «немецкий модерн», сравнивая его с американским модерном, развивавшимся почти в то же время. Главным хореографом и исполнительницей немецкого экспрессионистского танца стала Мэри Вигман. Ученица главных танцевальных теоретиков XX века Эмиля Жак-Далькроза и Рудольфа Лабана, Вигман переводила их идеи о движении в практическую плоскость. Одной из первых ее работ в качестве хореографа стал «Танец ведьмы» 1914 года. Это был принципиально новый подход к хореографии, которая до того всегда сосредотачивалась на красоте: тела, природы, движения. В «Танце ведьмы» Мэри Вигман в жуткой маске входит в транс под звуки перкуссии (отказ от музыки тоже принципиально важен для ее работ) и, переступая ногами, крутится вокруг своей оси, как какой-то мощный паук. Сохранившееся видео производит инфернальное впечатление даже сейчас, 100 лет спустя.
Одним из теоретиков и вдохновителей танцевального экспрессионизма в Германии, а затем и в Европе, был Рудольф фон Лабан. Лабан освободил движения от формальных ограничений — стилистической принадлежности, музыки, сценического пространства. Он предложил универсальную теорию танцевального жеста
Развитие немецкого выразительного танца, как и многие эксперименты художественного модернизма, прервались из-за Второй мировой войны. Деятельность танцоров выразительного танца была запрещена еще при приходе к власти националистов. В 1950-х выразительный танец не имел возможности для возрождения, так как новая власть обвиняла деятелей немецкого выразительного танца в пособничестве фашистскому режиму. Позднее в Европе начинается эра танцевального театра (Tanztheater). Основательницей жанра принято считать Пину Бауш. В действительности же, отцом-основателем был её учитель, танцовщик и хореограф Курт Йосс, который в свою очередь воспринял и развил идею соединения танца, звука и слова (Tanz — Ton — Wort) у своего мастера Рудольфа Лабана. Лабан же, после отпустив эту идею к своему лучшему ученику Йоссу, изначально вдохновлялся идеями Василия Кандинского, описанными в его трактате «О духовном в искусстве», а также размышлениями Фридриха Ницше в «Рождении трагедии из духа музыки» и «Так говорил Заратустра».
Пина Бауш отличалась от других хореографов тем, что восстанавливала старые пьесы и делала из них новые постановки, стремясь превратить быстротечное искусство танца в постоянное. «Новое» — центральное понятие в авангарде, нападение на традицию — иначе трактовалось в Танцтеатре Вупперталя. Там культивировалась идея, что пьесы благодаря различным танцовщикам, историческому, политическому, культурному и ситуативному контексту всегда будут отличаться от постановки к постановке и встречаться с разной аудиторией. Они остаются теми же, хотя их по-разному воспримут.
С подачи Мерса Каннингема началась эпоха перформансов — не требующих ни костюмов, ни сценического света. Правила и ограничения были отринуты. Любые идеи могли быть осуществлены, импровизация стала важнейшим инструментом в работе над перформансом, а любое движение тела могло стать танцем
«Танец — это физическая форма духовного упражнения», — сказал однажды Мерс Каннингем. И действительно, в его исполнении танцевальное искусство зачастую воплощалось в особенно возвышенных формах. Более 60 лет Каннингем творил в авангарде танца модерн и современной хореографии, разрабатывал новые техники и сотрудничал с самыми значительными и выдающимися мастерами, обеспечив себе вечную славу. По словам издателя Дамиани: «Каннингем изменил танец и его восприятие так же, как Пикассо и кубисты изменили живопись и её восприятие. Он разобрал танец на составные части, а затем собрал заново, оставив только самое необходимое».
Пол Тайлор Легенда современного танца, один из самых ярких и выдающихся хореографов. Артист балета и балетмейстер, наряду с Тришей Браун наиболее признанный американский представитель танца модерн и театрального постмодернизма. Создатель и руководитель танцевальной труппы«Paul Taylor Dance Company
Стиль танца модерн, в котором работал Пол Тейлор, в среде профессионалов так и назвали — «стиль Тейлора». Среди характерных черт: серии прыжков без всякой подготовки, резкие смены темпоритма, переходы от очень медленного к стремительному. Самые известные постановки как хореографа: четырёхминутная миниатюра «Duet» (1957), «Three Epitaphs» (1956), «Aureole» (1962), «Orbs» (1966), «The Book of Beasts» (1971), «Airs» (1978).
ТЕХНИКА ЛИМОНА Хосе Лимон является создателем собственной танцевальной техники, в которой чётко прослеживается влияние педагогического метода Дорис Хамфри. Как и у Хамфри, основной задачей Лимона является выражение личного взаимоотношения с окружающим миром посредством движения. Идеи ощущения веса собственного тела через падение (fall) и последующую отдачу (rebound), зависание (suspension) и последовательность импульса движений (succession) также были восприняты у Хамфри и переосмыслены Лимоном. Техника Лимона не имеет чётких, зафиксированных границ: хореограф считал, что чересчур структурированная техника будет ограничивать творчество танцовщика в то время, как её задача — помочь найти свой собственный стиль движения и личную уникальность. Будучи заинтересованным не во внешней красоте движения, а в выражении эмоции через тело, Лимон говорил ученикам: «Вы будете прекрасными, как только прекратите пытаться быть красивыми»
«Все, что происходит в жизни, можно станцевать». Танцовщица, хореограф и танцевально-двигательный психотерапевт Анна Халприн — один из основателей американского авангарда в современном танце, легендарная танцовщица, выдающийся хореограф и педагог-новатор, победившая рак.
Анна Халприн была в числе первых танцовщиков, кто стал рассматривать танец как исцеляющее и трансформирующее искусство. Пережив удивительный опыт выздоровления, Анна в 1978 году вместе с дочерью Дарьей Халприн открыла Тамалпа Институт (Tamalpa Institute) в Сан-Франциско. Они разработали тренинг по обучению творческому процессу, в котором соединились психология, телесная терапия, танец, рисование и перформанс. Цель тренинга — помочь каждому участнику найти свой уникальный путь к исцелению и разрешению личных и социальных конфликтов. Свой подход Анна назвала «Life/ Art Process». В его основе — идея соединения жизни и искусства. Ее танец произрастает из самой жизни — впечатлений, переживаний, событий, встреч, социальных и личных тем — и становится искусством.
Танец постмодерна
Для постмодернистских балетных исканий свойственна сосредоточенность на философской природе танца как синтеза духовного и телесного, естественного и искусственного, прошлого и настоящего. Полемизируя с эстетикой авангарда, постмодерн возвращает в балет эмоциональность, психологизм, усложненный метафоризм, «очеловечивает» героя. Это подчеркивается включением в балетное действо элементов театральной игры, хэппенингов, танцевальных соло и дуэтов, построенных по принципу крупных планов и стоп-кадров в кино. Игровое, импровизационное начало подчеркивает концептуальную разомкнутость, открытость хореографии, ее свободный ассоциативный характер. С этим связаны принципиальный отказ от балетмейстерского диктата, установка на равнозначную роль хореографии и музыки — балетной и небалетной. Выражением подобного эстетического поворота в балетной технике стал отказ от фронтальности и центричности, перенос внимания на спонтанность, импровизационность; акцент на жесте, позе, мимике, динамике движения как основных элементах танцевального языка; принцип обнажения физических усилий, узаконивания внетанцевальных поз и жестов при помощи таких характерных приемов как падения, перегибы, взлеты и т. д.
Триша Браун — американский хореограф и танцовщица, одна из основательниц танцевального театра Джадсона и танцевального движения постмодерн.
Покончив с одними экспериментами, Браун сразу увлекалась другими — ее творчество легко делится на циклы. Почти в самом начале пути ее увлекла идея так называемой «жестокой импровизации» (violent improvisation): по логике она схожа с контактной, но контакт в ней более жесткий — он может быть случайным ударом или столкновением после бега. Браун начали интересовать вопросы этики в танце: может ли исполнитель совершить в танце то, чего не сделал бы в реальной жизни? В одной из своих ранних работ «Трусиха» (Yellowbelly) она просила зрителей кричать на нее изо всех сил «трусиха», но зрители были слишком воспитанными и поначалу молчали. Тогда она остановилась и сказала, что не продолжит спектакль, пока они не начнут на нее орать. Браун говорит, что не помнит, как закончился спектакль, но явно на какой-то общей волне со зрителями. После этой работы она задалась вопросом, может ли танцовщик не обращать внимание на то, что обидело бы его в реальной жизни, может ли он при этом танцевать, не меняя свою манеру исполнения. И может ли публика принять условие, которое ей неловко выполнять, но без которого спектакль не состоится.
Триша Браун сделала огромное количество работ, в том числе You can see us (1996), которую она исполнила вместе с Михаилом Барышниковым. Если изначально она отказывалась от музыки для постановок и исполняла их в нетеатральных пространствах, то позднее ставила для стандартной сцены, а с 1990 х начала использовать классическую музыку или джаз. В 1990 е Триша Браун также заинтересовалась оперой (Orfeo, 1998, Pygmalion, 2010) и живописью. Последняя работа Браун датируется 2011 годом, но ее труппа продолжает активно гастролировать и давать мастер-классы по всему миру.
Ивонна Райнер: манифест постмодерна. Американская танцовщица, хореограф, автор перформансов, кинорежиссёр, крупнейшая фигура американской постмодерной культуры.
Ивонна Райнер (родилась в 1934) стала одной из немногих, кто не менял сферу своих поисков в течение всего творческого пути. Ее признают мастером минималистического искусства. В своих ранних работах Райнер любила противопоставлять звуки и движения, активно пользовалась принципом случайности Кейджа, пытаясь соединить классические движения из балета и повседневные жесты. В одной из ее ранних работ We shall run семь исполнителей на протяжении 12 минут просто бегали по сцене под музыку Берлиоза. Райнер считала, что танцу не нужны никакие мотивы: ни психологические, ни социальные. Не нужны солисты. Все эти «не» привели в итоге к созданию манифеста танца постмодерн, «Нет манифеста»: «Нет зрелищу нет виртуозности нет преобразованиям и магии, и фантазиям нет гламуру и превосходству звездного имиджа нет героике нет антигероике нет дурацким образам нет участию исполнителя и зрителя нет стилю нет кэмпу нет соблазнению зрителя уловками исполнителя нет эксцентрике нет движению активному и пассивному».
Стив Пэкстон — американский танцовщик, хореограф, исследователь танца. Создатель контактной импровизации.
Стив называет себя «подстрекателем контактной импровизации». В начале 70гг, он начал ставить перед своими студентами вопросы, связанные с поиском новой танцевальной формы движения. Особенностью этих вопросов было то, что ответы на них могли найтись только в совместной, партнерской работе группы танцоров. Так были открыты, не существовавшие до тех пор в танцевальной импровизации, идеи и феномены, новая манера двигаться.
Новый французский танец и не-танец
Во Франции современный танец появился очень поздно: слишком мощным было влияние классического балета. Вплоть до 1970-х годов неклассическим танцем занимались практически тайно, в спортивных залах, после основной работы. В 1968 году студенческие забастовки всколыхнули Европу, заставив пересмотреть некоторые ценности и в искусстве, и современный танец внезапно смог выйти на настоящую сцену. А в 1980–90-х годах во Франции началась так называемая танцевальная децентрализация: по всей стране были созданы профессиональные центры танца, которые возглавили молодые хореографы: Доминик Багуэ, Анжелен Прельжокаж, Маги Марен, Жозеф Надж и другие. Задача этой культурной политики была в том, чтобы устранить разделение на искусство провинциальное и столичное, которое считается более профессиональным. Кроме того, в 1980–90-х годах из нового французского танца выросло еще одно направление, которое часто называют французской аналогией американского постмодерна, — так называемый не-танец (или non-danse). Практически все его представители (в первую очередь это Жером Бель, Борис Шармац, Ксавье Ле Руа) — это ученики или ученики учеников создателей нового французского танца.
Experimental
Хореография периода глобализации открывает новые горизонты, появляется множество техник, основанных как на классической балетной школе, так и на различных восточных духовных, психических и физических практиках. Искусство танца становится перформативным. Хореографы XXI века стали всё больше уделять внимание пластике, организму, телу и геометрии движений. Спектакли насыщаются элементами бытовой и врождённой пластики, которая развивается в танец, а иногда и вовсе не имеет вектора развития. В хореографическом искусстве появляется лабораторность, момент общего исследования движений человека, механика выполнения, концентрация на деталях. В современном искусстве возникает новая позиция хореографа — хореограф-исследователь. Он создаёт свою философию путём изучения анатомии человека, его движенческого аппарата, которым он пользуется, для достижения определённых целей. Появляются «нерепрезантационные аспекты танца, где движения, не скованные музыкой и интерпретацией», подчиняются собственным внутренним принципам.
Художественный процесс XXI века находится в состоянии поиска. Пластические работы современных художников представляют собой лаборатории и эксперименты, основанные на синтезе культурных практик и концептуальности. Многие постановки вызывают резонанс общественного мнения, раскалывая зрителей на принимающих и критикующих поиск «новых форм». Современное искусство — это акт переосмысления всего искусствоведения. Для художника XXI века важно ощущение своего времени. В период глобализации, в эпоху преобладания нематериального труда, сферы человеческой жизни смешались, стали подвижными, нестабильными, настроенными на переход, что неизбежно оказало влияние на творчество.
