Диалектика материального и эфемерного в иллюстрациях Дэвида Хокни
Фигуративная живопись подвергается переосмыслению в XX веке. Согласно статье Рыкова, анализировавшего проблемы фигуративного искусства, «окружающий мир перестает быть для человека зеркалом, проекцией его монолитного воображаемого „я“» [1]. Отказ от подобной точки зрения ведёт к усилению бессубъектности в искусстве. Узнавание перестает работать для зрителя, поэтому включается метод наблюдения за изображением. Эта тенденция применима к иллюстрациям Хокни. Они часто складываются, как конструкторы, из автономных объектов, взаимоотношения между которыми не всегда четко обозначены. Художник воздерживается от четкого высказывания, предоставляя свободу интерпретации зрителю и с помощью абстракции выражает чувства, которые не могут быть облачены в текстовую форму.
Введение
Постмодернистское сознание в Британии 50-60-х связано с усилением молодежной субкультуры и культуры потребления [6]. Тем не менее, английский поп-арт, в отличие от американского, которому свойственна прямая эксплуатация образов массовой культуры, находится в конфронтации к коммерционализированному обществу [2]. Работы Хокни, как британского художника, значительную часть жизни творившего в США, могут стать маркером этих отношений. Рефлексия на переполняющийся пластиком и глянцем окружающий мир находит воплощение в иллюстрациях Хокни. Его персонажей можно рассматривать как симулякров или автоматонов благодаря визуальному воплощению и способам передачи их эмоций.
Выдвигается гипотеза, что в работах Хокни разных периодов можно выявить мотив сосуществования телесного и бесформенного. Данное исследование ставит целью выявить связь между материальным и эфемерным началами и обозначить их роль в иллюстрациях Хокни. В ходе визуального исследования материал объединяется в таксонометрические группы по главенствующим в иллюстрациях приемам раскрытия явления. Поскольку привязка к периоду не играет главенствующей роли в классификации, работы могут следовать в ахронологическом порядке.
Пропускание
Под пропусканием понимается ситуация, при которой в работах Хокни материально проработана только часть образов, остальные изображены линейно. При этом наблюдается сильный контраст в тоне, цвете, прозрачности. Белый лист выступает как автономное пространство.
В многочисленных работах с бассейнами Хокни концентрируется на воде как физической материи: «Это формальная проблема — изобразить воду, описать ее, потому что она может быть чем угодно: она может иметь любой цвет, изменяться» [5]. Поэтому окружающее пространство имеет для него значение только в той степени, в которой оно влияет на преломление в толще воды и отражение на поверхности бассейна.
Верхняя часть персонажа выполнена наименее контрастными линиями. Его силуэт очерчивается живописно прорисованной плиткой. Материальное концентрируется в углу душевой и служит единственной весомой привязкой к пространству.
Белое пространство листа выступает как пропущенный план. Прием узнавания и достраивания позволяет зрителю по характерным визуальным признакам понять, что пустота выступает в качестве интерьера. Тем не менее, его наполнение не имеет значения для автора, что усиливает акцент на материально проработанной и контрастной по отношению к пейзажу фигуре.
Занимающий половину композиции ковер противопоставлен белым стенам и призрачным силуэтам людей. С одной стороны, линейное решение, отсутствие очерченных форм (балахоны напоминают пола привидений) намекает на незначительность человека в работе. С другой стороны, феска персонажа слева становится ярким акцентом, формирующим треугольник с двумя красными коврами.
Общее линейное решение контрастирует с механически выверенной штриховкой пола и густой тоновой заливкой подушек.
Отрешенность персонажа
Можно проследить тенденцию противопоставления людей окружающей среде. Автор создает персонажей-симулякров. Статичные и безэмоциональные, они напоминают манекены. В этом можно видеть рефлексию автора на развитие общества, которое в 60-х было переполнено продукцией массовой культуры, пластиком и глянцем.
Dollboy — это герой, созданный под впечатлением от песни Клиффа Ричарда, популярного поп-певца. Персонаж предстает неосязаемым благодаря противопоставлению тонкой линии его контура и беспросветного четырёхугольника, давящего сверху. Согласно исследованию галереи Tate, в этой работе автор рефлексирует на тему своей гомосексуальности. Переживания усиливаются, когда Хокни ставит героя в неудобную позу и создает дисгармоничный перевес в композиции, оставляя половину листа пустым.
Человек ощущается призрачным, находясь за двумя завесами — воды и шторы. Лёгкая штриховка выявляет объем, темнеющим пятном приближая к зрителю локоть персонажа. Отсутствие портрета создаёт впечатления безучастия. Тем не менее, нельзя сказать, что эмоция героя не считывается — поза свидетельствует об индифферентности персонажа.
В иллюстрациях, сюжетно и организационно отсылающих к серии «Карьере мота» Уильяма Хоггарта, Хокни воспроизводит свой автопортрет. Несмотря на формально главную роль его персонажа, он изображается легко и линейно, теряясь на перегруженном штрихами фоне. Этот прием позволяет рассматривать фигуру Хокни как наблюдателя. Прибывший в Нью-Йорк, персонаж еще не чувствует себя полноправным участником действий.
Рассматривая эту серию можно выявить тенденцию изображения Хокни своего портрета в профиль. Этот ракурс полностью лишает его персонажа объема, что еще больше отделяет его от окружения: другие герои могут изображаться в три четверти, а в некоторых работах существует перспектива. Герой Хокни напоминает то ли бумажную куклу, то ли портрет на монетах.
Хокни изображает себя сидящим напротив Пикассо. Автопортрет выполнен в иной от изображения кумира технике. Несмотря на более декоративное решение, Пикассо находится в среде и кажется более объемным, чем Хокни, благодаря повороту в три четверти.
Окружение предстает более материальным, чем персонажи, которые в нем находятся. Проработанные плотной тоновой заливкой, физические объекты осязаемы, в то время как персонажи больше принадлежат области трансцендентного.
Изображенный в профиль персонаж лишается объема. Этот эффект усиливается благодаря плоскостному решению его одежды, контрастирующему с объемной тканью перед ним. Оксюморон ситуации в том, что привидение — неизвестное, накрытое тканью — более принадлежит материальному миру, чем человек.
Остранение
Термин «остранение», предложенный В. Б. Шкловским [3], подразумевает «преодоление естественности и автоматизма в восприятии изображения». Это понятие может быть применено к работам Хокни, поскольку в них создается ситуация, в которой узнавание подменяется наблюдением. Активное внедрение абстракции, с которой взаимодействует вполне реальный персонаж, создает новую действительность, законы которой не распространяются на пространство за пределами изображения.
Оставляя незаполненные цветом промежутки в иллюстрации, автор усиливает эфемерность пространства. Абстрактное начало заявляется в самом названии, согласно которому цвет не имеет фигуративной привязки.
Узнавание в этой иллюстрации работает в двух направлениях и заставляет зрителя, с одной стороны, цепляться за характерное изображение автодороги, с другой стороны, — за типичную фреймовую структуру, которая образуется вертикалями и диагоналями. Тем не менее, оба образа не утверждаются однозначно. Визуальная параллель двух черных пятен и моноширинность дороги с пространством, в котором находится персонаж, соединяют два образа в один — нефигуративный и искаженный. Человек при этом нематериален. Фазовка движений рук и прозрачная нагота также разрушают связку с естественным миром.
Иллюстрация абстрактна. Она даёт возможность мыслить категориями и определять физические свойства изображаемого, однако не позволяет выявить однозначный нарратив. Визуально персонаж или пара персонажей сопоставляется с камнем, что даёт возможность интерпретировать их столкновение как конфликтное. Каждый из них обладает равной степени густой тенью, но растворяется на свету.
Активность штриха, образующего черные диагональные пятна на каждой из трёх условных частей работы, обращает внимание на сам акт рисования [7]. Нарратив иллюстрации выстроен таким образом, что зритель, наблюдая каждый фрагмент слева направо (в естественном для восприятия информации направлении), движется от эфемерного в сторону материального. Сначала левая часть занавески воспринимается как штрих на пустом фоне, потом появляется лицо, которое, за счёт эскизной проработки, можно воспринимать как часть абстракции, и только при осмотре работы в цельном виде, первый фрагмент обретает фигуративность.
Деконструкция пространства
Под деконструкцией здесь понимается разрушение пространственных отношений в трёхмерной перспективе. Материальное и эфемерное соотносятся здесь следующим образом: объекты сами по себе привычны, но они вырваны из окружающего контекста. Хокни создает двухмерное пространство, собранное из отдельных объектов, или изометрическое, иногда напоминающее то сцену, то коробку.
В этой иллюстрации фигуративность, заключающаяся в точном изображении объектов сочетается с абстрактным воплощением сюжета. Равные по масштабу формы задают четкий ритм работе, их расположение предполагает наличие линейной связи, что позволяет домыслить фреймовую структуру. Говоря словами американского критика Джина Баро, иллюстрация достигает «синтеза — формы, чувства, комментария — посредством цитирования и размещения» [5].
Пространство изображается как сцена. Объем, которым обладают стволы на первом плане, создает диссонанс с их уходом за плоскость изображения. С этой точки зрения иллюстрация напоминает лестницу Пенроуза — классический пример головоломки и объекта, чье существование возможно только в двухмерном пространстве.
Строгая изометрия в сочетании с плоскостным цветовым решением создают новое пространственное решение, в котором отсутствует объем. Изображение всех граней навеса создает ощущение замкнутости. Пространство будто не существует за пределами работы, а внутри принимает форму коробки.
Намеренный отказ от принципов линейной перспективы предоставляет зрителю новые точки зрения на изображаемое. Нефиксированный взгляд позволяет объектам изменяться во времени и пространстве [1]. В сочетании с тонкими линиями создается ощущение иллюзорности происходящего.
Знакомые образы, вроде ковра или паттерна кирпичной кладки, соседствуют с абстрактными предметами. Игра с пространством заключается в сохранении объема и перспективы при внедрении акцентных линейных образов (пять цветных полос и красный объект справа), в которых акцентируется их природа как рисунка.
В этой иллюстрации, в отличии от предыдущих в серии, появляется световоздушная перспектива. Однако, добавляя реализма среде, Хокни также накаляет абстрактность в предметах, связь которых чувствуется эмпирически, но не выражается буквально.
В этой иллюстрации интерес к изображению воды совмещается с экспериментами над пространством. Плоскостное запечатление траектории струй, соседствующее с трубами, изображенными абсолютно перпендикулярно точке зрения наблюдателя, лишает пространство иллюстрации трёхмерности. Однако сама толща воды, принимающая каждый раз иную форму, сохраняет объем и светотень.
Иллюзия объема в иллюстрации разрушается благодаря перекрытию предметов на переднем плане объектами с заднего плана. Взаимодействие персонажей закрывает этот промежуток в пространстве с позиции единого сюжета.
Коллажирование с отсылкой к кубизму
Влияние кубизма и Пикассо в частности прослеживается на протяжение всего творческого пути Хокни. По его мнению, перспектива с одной точкой схода «обесчеловечивает» процесс видения [5], Альтернативные способы изображения трехмерного на плоскости позволяют понять объекты в их изменяемости, с помощью припоминания, а не через статичное наблюдение.
Серия «The Blue Guitar», к которой относится эта иллюстрация, напрямую отсылает к творчеству Пикассо. Заглавный образ серии можно заметить в фигуре женщины. Будучи составленными из геометрических примитивов, ее руки образуют силуэт гитары. Герой слева изображен полупрозрачным, но динамика его фигуры повторяется в линиях. Абстрактное начало превалирует над более реалистичным благодаря контрасту и цветовому решению.
Сочетание нескольких точек перспективы позволяет в наиболее характерном ракурсе изобразить каждый из предметов. Исследуя принципы кубизма (в качестве одного из главных выделяют совмещение нескольких точек зрения на объект [4]) и интерпретируя их, Хокни переосмысливает пространство. Искажение усиливается благодаря ритму диагоналей паркета. Можно сказать, что материальность сочетается с эфемерностью, поскольку предметы изображаются в некотором роде как эйдосы.
Эффект развертки, достигаемый соединением разных точек зрения на объект усиливается с добавлением цветовых контрастов.
Коллаж как таковой не используется в данной работе, но его принципы соблюдаются. Иллюстрация собирается из отдельных элементов, имеющих отношение к портрету героини. Центральное изображение своей асимметрией отсылает к кубистическим портретам Доры Маар, выполненным Пикассо. Фрагменты лица будто даны кадрированными в верхней части композиции.
В этом портрете Хокни напрямую обращается к кубизму. Художник запечатляет два лица героини, причем оба заимствованы из других его работ. Рассуждение об иллюстрации в контексте эфемерности можно вести не только с позиции нефигуративности, но и с точки зрения трансцендентности изображаемого. «Главное» лицо — мясистое, то, что находится слева — будто спрятано в тени. Тональные контрасты добавляют ему драматизма, в то время как «основной» портрет выделяется, в первую очередь, за счет цветового контраста. Этот прием позволяет сопоставить внешнее поверхностное и внутреннее тонко чувствующее начала человека.
Как следует из описания Тэйт [8], «Образ Грэгори — это скорее способ изображения, чем портрет человека». Хотя фигуративные детали позволяют без труда понять, кто изображен на работе, автор делает не делает акцент на телесности портретируемого. Наоборот, она отрицается благодаря составлению работы из двух неравных частей.
Вывод
Итак, в ходе визуального исследования были выявлены разные способы соотношения материального и эфемерного в иллюстрациях Хокни. Плотные цветовые и тоновые заливки, а также фигуративный подход образуют в работах Хокни материальное начало. Их задача — связать абстракцию с реальным миром. Хокни переосмысливает такие принципы, как линейная перспектива и узнаваемость. Его работы часто строятся как коллажи. Можно обнаружить тенденцию, что чем более реалистичны и узнаваемы объекты на иллюстрации, тем менее очевидна нарративная и пространственная связь между ними.
Можно выявить несколько задач, которые выполняет сочетание материального и эфемерного. Оставляя бумагу самостоятельным элементом иллюстрации, Хокни концентрируется на материальном исполнении других фрагментов, например, воды. В изображении безэмоциональных статичных персонажей, с одной стороны, содержится рефлексия на вторжение массовой культуры в область авторского искусства и переосмысление поп-арта, с другой стороны, личные переживания. Трансцендентный опыт также передается с помощью остранения изображения. Задача деконструкции пространства — в предоставлении зрителю возможности независимо от авторского восприятия смотреть на изображения. Кроме того, в рамках соотношений материального и эфемерного Хокни исследует природу визуальных стилей и экспериментирует с кубизмом.
