Визуальная динамика тела в искусстве американских художниц-аутсайдеров
Рубрикатор
— Концепция — Тело как скрытая форма — Тело как орнамент — Тело как поток линий и цвета — Тело как переменная персона — Заключение — Источники
Концепция
Тема «Визуальная динамика тела у американских художниц-аутсайдерок» возникла из интереса к уникальному способу, которым женщины вне академических и коммерческих художественных институтов создавали визуальные языки, отражающие их опыт, идентичность и эмоциональный мир. Художницы-аутсайдерки часто использовали тело не как фиксированную анатомическую форму, а как поле энергии и визуального потока, где линии, движение и пространственные взаимодействия становятся средствами самовыражения. Анализ их работ позволяет проследить, как биография, социальная среда и внутренний мир формируют особую визуальную динамику, отличающуюся от академического искусства и массовой визуальной культуры.
Для исследования были выбраны Джудит Скотт, Нелли Мэй Роу, Мина Эванс и Ли Годи. Их творчество представляет разные подходы к телу, линии, автопортрету, декоративной символике и взаимодействию с пространством. Материал отбирался на основе: музейных коллекций, архивов, каталогов выставок и аукционов и публикаций по аутсайдерскому искусству. Особое внимание уделялось работам, где линии тела, динамика фигур и визуальные паттерны являются ключевым средством передачи эмоционального и биографического контекста.
Структура исследования включает биографические блоки, тематический анализ визуального языка и сравнительный разбор художественных приёмов. Основные разделы лонгрида посвящены: телу как потоку линий, идентичности и автопортрету, пространству и среде, а также символике объектов. Такой принцип рубрикации позволяет показать, как художницы интегрировали личный опыт, социальную среду и эмоциональное состояние в визуальные формы.
Для анализа используются только проверенные текстовые и визуальные источники: академические публикации, музейные каталоги, архивные материалы и статьи исследователей аутсайдерского искусства. Это позволяет строить аргументацию на достоверной базе, избегая домыслов и слухов.
как американские художницы-аутсайдерки используют тело и визуальные линии для выражения идентичности, памяти и эмоционального опыта?
Гипотеза исследования: визуальная динамика тела у художниц-аутсайдерок отражает уникальное сочетание биографии, среды и творческой свободы, создавая язык, который отличается от академических канонов и демонстрирует личностную и визуальную автономию каждой художницы.
Таким образом, исследование направлено на выявление связей между биографией, визуальной динамикой и символикой тела, что позволяет глубже понять художественный мир американских аутсайдерок и показать значимость их вклада в историю искусства.
Тело как скрытая форма
Джудит Скотт за работой
Джудит Скотт (1943–2005) — американская художница-аутсайдер, наиболее известная своими обмотанными смешанно-материальными скульптурами, созданными в рамках Creative Growth Art Center. Она родилась с синдромом Дауна, а также рано потеряла слух — это долго оставалось недиагностированным, что существенно повлияло на её возможности коммуникации в детстве.
Первые семь лет Джудит жила в семье, вместе со своей сестрой-близнецом Джойс. Родители уделяли внимание её развитию, однако отсутствие своевременной диагностики глухоты затрудняло обучение и взаимодействие с окружающим миром. В возрасте семи лет, согласно практике того времени, её поместили в интернат для людей с интеллектуальными нарушениями, где она провела более тридцати лет.
Выходом из институциональной изоляции послужило решение её сестры Джойс забрать Джудит к себе в Калифорнию. В 1987 году Джудит стала участницей Creative Growth Art Center — первой студии, предоставлявшей художественную поддержку людям с различными формами нейроразнообразия. Именно здесь, в возрасте сорока двух лет, она начала создавать свои первые скульптуры, и практически сразу сформировала уникальный визуальный язык, который не укладывался ни в один из существующих художественных жанров.
Неназванная работа, Джудит Скотт Мумия
Работы Джудит Скотт напоминают мумий или саркофаги и по сути ими и являлись.
Суть ее метода заключалась в том, что она брала разные предметы и обматывала их веревками, таким образом создавая форму с неким наполнением.
Неназванная работа, Джудит Скотт
Осмелюсь предположить, что ее работы могли отражать ее внутренние ощущения от нахождения в своем теле и среде, будто бы она всегда находилась взаперти, в каком-то коконе.
Неназванная работа, Джудит Скотт
В отсутствии вербального языка Скотт формирует свой материальный, где тело не показано, а закодировано; не изображено, а спрятано; не утверждено, а пережито через труд, жест, обматывание. Поэтому её искусство читается как медленная, тактильная автобиография, в которой тело существует только как внутренний импульс, ставший формой.
Тело как орнамент
Минни Эванс
Минни Эванс (1892–1987) — американская художница-аутсайдерка, известная своими симметричными, орнаментальными и визионерскими композициями, выполненными в смешанных техниках. Родилась в Лонг-Крике, Северная Каролина, и большую часть жизни провела в Уилмингтоне. Художественного образования не имела: хотя она рисовала в детстве, к постоянной практике вернулась только во взрослом возрасте, уже вне какой-либо институциональной среды.
Как и многие художники-аутсайдеры, Эванс долгое время совмещала творчество с повседневной работой. Более двадцати пяти лет она была билетным контролёром и привратницей в ботанических садах Airlie Gardens, и именно это окружение — растения, декоративные формы, симметрии природных структур — стало важным визуальным источником её художественного языка. С конца 1930-х годов она начала систематически рисовать: ранние работы создавались на случайных обрывках бумаги и конвертах, позднее она использовала гуашь, чернила, цветные и графитовые карандаши.
Стиль Эванс основан на строгой симметрии, центральных осях, орнаментальных мотивах и сложных лицах, вписанных в плотную декоративную структуру. Её визуальная логика не связана с академической традицией и формировалась интуитивно, под влиянием видений, религиозного опыта и длительного общения с природным пространством Airlie Gardens.
Несмотря на отсутствие профессиональной подготовки, Эванс получила признание ещё при жизни. Её первая выставка открылась в 1948 году в библиотеке Уилмингтона, а со временем её работы вошли в коллекции крупнейших музеев, включая Whitney Museum of American Art и Smithsonian American Art Museum.
My very first, Minnie Evans
Одна из первых работ Минни и важный документ зачатка ее визуального мышления. этот рисунок демонстрирует первые попытки художницы зафиксировать свои внутренние видения. На этом этапе в её практике ещё нет характерной цветовой насыщенности и сложных орнаментальных композиций, но уже заметны ритмические повторяющиеся линии, стремление к симметрии и интерес к центрированным формам. Эта работа — «карта» внутреннего импульса, который позднее станет основой её зрелого стиля.
Untitled, Minnie Evans
В работах Эванс отсутствует как таковое тело. Обычно это лица, обрамленные орнаментальными цветочными образами. Условное тело становится частью природы или же сама природа становится частью тела.
Мандала Тара Махавидья
Невооруженным взглядом можно заметить, что картины Минни Эванс будто бы вдохновлены индуистской культурой. Красочные орнаменты подобны мандалам, а лица в этих орнаментах напоминают богов.
Untitled (Three faces divided by two sunrises over water), Minnie Ewans
За счет орнаментов и ярких сочных градиентов Минни удается достичь эффекта перетекания или пульсации. Тела как бы живут и излучают тепло.
Untitled (start sky and religious figures), Minnie Evans
Тело как поток линий и цвета
Нелли Мэй Роу
Нелли Мэй Роу — афроамериканская художница-аутсайдерка с юга США, чьё творчество формировалось вне академических традиций и не укладывается в рамки одного направления народного искусства.
Она родилась в 1900 году в Фейетт-Каунти, штат Джорджия, в большой фермерской семье. В детстве Нелли помогала родителям на поле, но при любой возможности мастерила куклы, рисовала и использовала подручные материалы для маленьких самодельных объектов. Эти ранние занятия, возникшие скорее вопреки обстоятельствам, чем благодаря им, постепенно стали основой её внутреннего художественного мира. Жизнь Роу была тесно связана с традициями афроамериканского Юга — устной культурой, религией, трудом, что позднее ярко проявилось в её визуальном языке.
В юности Нелли вышла замуж и покинула родительский дом. Много лет она работала домработницей в Атланте и Вайнингсе, совмещая тяжёлую физическую работу с устойчивой потребностью создавать. Решающий поворот произошёл после смерти второго мужа в 1948 году: освободившись от постоянной занятости, она начала уделять искусству всё своё время. Именно тогда её дом в Вайнингсе превратился в «Playhouse» — уникальное творческое пространство, наполненное рисунками, мягкими куклами, скульптурами из найденных предметов и декоративными композициями, которыми она оформляла как комнаты, так и двор.
Playhouse
В эти годы выстроился её узнаваемый визуальный мир — яркий, насыщенный символами, женскими фигурами, фантазийными образами, животными и мотивами южной афроамериканской культуры. Хотя Роу начала выставляться лишь в конце 1970-х, её искусство привлекло внимание критиков и коллекционеров ещё при жизни. После её смерти интерес только усилился: High Museum of Art сформировал крупнейшую публичную коллекцию её работ, а её «Playhouse» вошёл в историю как один из важнейших примеров средовой практики в аутсайдерском искусстве США.
My house is Clean Enought to Be healty and it dirty Enought to Be happy, Nellie Mae Rowe
В работе «My House Is Clean Enought to Be Healty and it Dirty Enought to Be Happy» Нелли Мэй Роу превращает бытовую фразу о доме в манифест внутренней свободы, а сам дом — в символ личного пространства, где порядок определяется не социальными нормами, а эмоциональным балансом. Рисунок построен как плотный поток линий, цветных завитков и орнаментальных форм, которые текут по листу свободно и почти импровизационно, создавая ощущение живого, дышащего пространства. Именно этот поток линий объединяет символы, бытовые мотивы и фантазийные элементы, превращая будничную тему домашнего труда в поле воображения и самовыражения. Стиль Роу наивный, но предельно насыщенный: линии не просто описывают предметы, а фиксируют настроение, ритм и внутреннюю жизнь художницы. Через такую визуальную текучесть дом становится не архитектурой, а продолжением её тела и памяти — пространством, в котором можно быть «достаточно здоровой» и «достаточно счастливой».
Picking Cotton, Nellie Mae Rowe
Картина «Сбор хлопка» — картина-воспоминание о детстве, проведенном в поле за сбором хлопка. В центре картины женщина, собирающая хлопок. Ее наклоненная над землей фигура напоминает о тяжелом физическом труде — символе рабского прошлого афроамериканцев. Вероятно белая фигура поверх этой женщине является мешком для сбора хлопка. Эта фигура добавляет тяжести, будто бы она несет на себе ребенка. Но если не воспринимать эту белую фигуру буквально, то ее так же можно интерпретировать как рабскую ношу, травматический груз с которым пришлось жить угнетаемым группам.
Rocking Chair, Nellie Mae Rowe
Пустое кресло-качалка впервые используется художницей как символ смерти. Но несмотря на пустое кресло, вокруг остается динамичное окружение, что может являться символом воспоминаний, прожитой жизни.
Интересно отметить, как с помощью линий художнице удается отделить символы жизни и смерти.
Смерть стоит особняком: четко различимы стул, ковер, двухцветные цветы (возможный символ жизни и смерти).
Жизнь переплетается, перетекает из фигуры в фигуру. Объекты слева создают поток, добавляют динамику.
Тело как переменная персона
Ли Годи
Lee Godie (урождённая Jamot Emily Godee, 1908–1994) — американская художница‑самоучка из Чикаго, заметная фигура местной художественной сцены с конца 1960‑х до начала 1990‑х. В 1968 году она начала продавать свои работы на ступенях Art Institute of Chicago, заявив о себе как о самостоятельной художнице. Godie создавала автопортреты, используя фотографии из фотобудок, которые затем раскрашивала, дополняла декоративными элементами и надписями. Она работала с разнообразными материалами и поверхностями — картон, бумага, холст, порой другие подручные предметы; техника включала карандаш, чернила, акварель, темперу.
Её визуальный язык отражает перформативное отношение к телу и пространству. В рисунках и автопортретах линии фигуры текучи и динамичны, создавая ощущение непрерывного потока и движения. Орнаментальные детали, цвет и композиция превращают повседневное и простое в художественное, а пространство улицы и Art Institute — в сцену для самовыражения. Тело, линия и движение становятся у Godie инструментами самопознания и художественной свободы.
Серия автопортретов из фотобудки, 1970е
Автопортреты Ли Годи занимают центральное место в формировании её художественной идентичности, поскольку именно через них она создавала собственный визуальный миф и конструировала «персону», не существовавшую в реальной жизни. На её фотографиях и рисунках тело становится переменной категорией — Годи постоянно меняет лицо, одежду, позу, жест, создавая серию персонажей, то театральных, то возвышенных, то почти призрачных. Она использовала фотобудки и подручные материалы, чтобы переизобретать себя в каждом кадре, стирая границы между собой и образом. Эти автопортреты функционируют не как документ, а как перформативный жест: Годи буквально «рисует себя телом», превращая физическое присутствие в художественный инструмент. В отсутствие академического обучения и профессиональной сцены именно автопортреты стали для неё способом заявить авторство сформировать уникальный визуальный язык, где тело — это не фиксированная форма, а подвижная маска и пространство самоконструирования.
Untitled, Lee Godie Irish Rose, Lee Godie
В своих портретных рисунках Ли Годи концентрирует внимание на лице как центре идентичности, минимизируя фон и второстепенные детали. Такие работы обычно построены вокруг одной фигуры, помещённой фронтально или почти фронтально, что создаёт эффект «столкновения» зрителя с образом. Для Годи важна не анатомическая точность, а эмоциональная конфигурация лица: увеличенные глаза, подчёркнутые скулы, графичные губы, намеренно уплощённые формы. Эти элементы повторяются как устойчивые мотивы, что превращает каждый портрет в вариацию одной и той же формулы. В одиночных рисунках тело и лицо становятся переменной, которую художница постоянно переписывает: то более декоративно, то более строго, то более фантазийно. Таким образом Годи создаёт не портрет конкретного человека, а психологический символ, отражающий её собственную представление о красоте, элегантности и внутреннем достоинстве.
Работы Ли Годи
Когда Годи изображает несколько фигур, композиция становится другой по динамике и смыслу: фигуры начинают взаимодействовать, формируя социальное пространство, даже если оно сведено к минимуму. Такие рисунки часто сохраняют симметрию и фронтальность как базовый принцип, но добавляют пластический диалог — взгляды, жесты, параллельность поз, ритмическое повторение форм. В многофигурных работах Годи исследует вариативность человеческих типов, чередуя лица, слегка отличающиеся пропорциями и характерами, но визуально объединённые её стилем: крупные глаза, подчёркнутые контуры, декоративные элементы одежды. Несмотря на кажущуюся простоту, многофигурные композиции демонстрируют важную особенность её стиля: стремление к множительности идентичностей, к тому, как разные персонажи могут сосуществовать в одном визуальном мире, сохраняя при этом индивидуальность. Тело в таких работах становится не отдельной формой, а элементом ритма, частью почти орнаментальной структуры группы.
Заключение
Исследование визуальных стратегий Джудит Скотт, Минни Эванс и Ли Годи позволяет увидеть, насколько многослойным и вариативным может быть изображение тела в аутсайдерском искусстве. Несмотря на отсутствие академической подготовки, каждая из художниц формирует собственный устойчивый язык, в котором тело становится не анатомическим объектом, а медиатором личного опыта, способом самоидентификации и средством внутренней трансформации.
У Джудит Скотт тело проявляется через материальность. Её обвёрнутые «коконные» формы формируют корпусную, плотную, тактильную динамику — тело здесь не изображено напрямую, но присутствует как субстрат, как скрытая структура. Оно считывается в жесте обвязывания, в повторе, в накоплении слоёв — словно процесс создания объекта является продолжением телесного действия. Скульптура у Скотт становится воплощением чувства защиты, напряжения и скрытой силы, а динамика строится на чередовании тяжести и плотности.
У Минни Эванс тело работает как орнамент и как духовный знак. В её визионерских рисунках фигура растворяется в симметричных композициях, мандалоподобных структурах и природных мотивах. Тело становится частью ритма, частью узора — оно включено в циклы роста, повторов, энергетических лучей и концентрических форм. Эта орнаментализация не упраздняет телесность, но переписывает её в метафизическом регистре, превращая тело в знак преображения, в проводник духовного опыта.
У Ли Годи, напротив, тело — ядро самоинсценировки. Её автопортреты, «раскрашенные» фотографии и графические женские фигуры демонстрируют стремление контролировать собственный образ. Линии текут, изгибаются, формируют декоративный ритм вокруг лица и жеста, а стилизация превращает тело в идеализированный символ. Здесь динамика строится на пластике: вытянутые пропорции, подчёркнутые линии и ритмические повторы создают ощущение внутреннего движения и перформативности, как будто фигура существует одновременно в реальности и в воображаемой сцене.
Объединяя эти три стратегии, можно увидеть, что тема тела в аутсайдерском искусстве американских художниц — это не описание физиологии, а поиск языка, через который возможно выражение внутреннего опыта, зачастую недоступного традиционным формам репрезентации. Сквозь различия в материальности, технике и композиции прослеживается общая логика: тело используется как метод самоопределения, как инструмент сборки собственной идентичности, как визуальная форма, позволяющая заявить о себе за пределами социально отведённых ролей.
Динамика тела в их практике — это динамика трансформации. Скотт создаёт её через физическое действие и материальный жест; Эванс — через орнаментальную симметрию и духовное видение; Годи — через пластическую линию и автоперформанс. В каждой из этих стратегий тело перестаёт быть ограниченной биологической формой и становится пространством, в котором художница конструирует собственный мир.
Таким образом, визуальный анализ показывает: тело в американском аутсайдерском искусстве не просто мотив, но фундаментальная структура, объединяющая биографию, идентичность и художественное видение. Оно — точка напряжения, источник движения и канал, через который художницы утверждают своё присутствие в культуре.
High Museum of Art. Folk and Self‑Taught Art Collection. URL: https://high.org/collection-area/folk-and-self-taught-art/ (электронный ресурс, дата обращения: 24.11.2025).
Wikipedia. Minnie Evans. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Minnie_Evans (электронный ресурс, дата обращения: 27.11.2025).
Smithsonian American Art Museum. Minnie Evans. URL: https://americanart.si.edu/artist/minnie-evans-1466(электронный ресурс, дата обращения: 25.11.2025).
Soul’s Grown Deep Foundation. Nellie Mae Rowe — Picking Cotton. URL: https://www.soulsgrowndeep.org/artist/nellie-mae-rowe/work/picking-cotton (электронный ресурс, дата обращения: 25.11.2025).
High Museum of Art. My House Is Clean Enought to Be Healty and it Dirty Enought to Be Happy. URL: https://high.org/collection/my-house-is-clean-enought-to-be-healty-and-it-dirty-enought-to-be-happy/ (электронный ресурс, дата обращения: 26.11.2025).
Wikipedia. Nellie Mae Rowe. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Nellie_Mae_Rowe (электронный ресурс, дата обращения: 26.11.2025).
Brooklyn Museum. Judith Scott — Bound and Unbound. URL: https://www.brooklynmuseum.org/exhibitions/judith_scott (электронный ресурс, дата обращения: 24.11.2025).
Smithsonian American Art Museum. Judith Scott. URL: https://americanart.si.edu/artist/judith-scott-31169(электронный ресурс, дата обращения: 25.11.2025).
Artsy. Judith Scott. URL: https://www.artsy.net/artist/judith-scott/about (электронный ресурс, дата обращения: 25.11.2025).
The Guardian. How Judith Scott escaped a life in institutional isolation to become a great sculptor. URL: https://www.theguardian.com/artanddesign/2024/apr/29/how-judith-scott-escaped-a-life-in-institutional-isolation-to-become-a-great-sculptor (электронный ресурс, дата обращения: 25.11.2025).
Wikipedia. Lee Godie. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Lee_Godie (электронный ресурс, дата обращения: 26.11.2025).
Souls Grown Deep Foundation. About the Foundation. URL: https://www.soulsgrowndeep.org/about (электронный ресурс, дата обращения: 24.11.2025).
Whitney Museum of American Art. My Very First, Minnie Evans, 1935. URL: https://whitney.org/collection/works/5417 (электронный ресурс, дата обращения: 25.11.2025).
The Anthony Petullo Collection. Minnie Evans [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.petulloartcollection.org/minnie-evans/ (дата обращения: 26.11.2025).
