ВИЗУАЛЬНЫЙ ЯЗЫК FASHION-ФОТОГРАФИИ 1990-Х ГОДОВ
рубрикатор
Введение
В центре исследования — fashion-фотография 1990-х годов как визуальный язык. Под языком здесь понимается совокупность приёмов, с помощью которых мода «говорит» со зрителем: свет и композиция, ракурс и дистанция, работа с телом и одеждой, выбор пространства. Нас интересует не только то, что показывают модные фотографии, но и то, как они обучают смотреть: где проходит граница между «нормой» и «исключением», что считается глянцем, а что — «естественностью».
1990-е выбраны как период, в котором этот язык особенно контрастен. С одной стороны, это зрелый глянец: супермодели, безупречный свет, выверенные позы, глобальные журналы и кампании. С другой — гранжевая и антиглянцевая оптика независимых изданий и уличных съёмок, где в кадр попадают дешёвые интерьеры, бытовые детали, видимая неотшлифованность пространства, хрупкость и неловкость тела. Между этими полюсами возникает поле пересечений, в котором глянец учится выглядеть расслабленным, а гранж постепенно становится языком крупных брендов.
ЭТА ОБЛОЖКА ЧАСТО НАЗЫВАЕТСЯ ТОЧКОЙ ОТСЧЁТА ЭРЫ СУПЕРМОДЕЛЕЙ 90-Х
Vogue UK — photoshoot for cover — Jan 1990
Исследовательский вопрос формулируется так: как устроен визуальный язык fashion-фотографии 1990-х и как в нём соотносятся глянцевая и гранжевая эстетики?
Peter Lindbergh with Christy Turlington, Tatjana Patitz, Naomi Campbell, Cindy Crawford and Linda Evangelista
Структурно работа движется от анализа глянцевого канона — портретов и кампаний с участием супермоделей — к гранжевым и антиглянцевым сериям независимых журналов, а затем к гибридным форматам, где элементы «сырой» документальности входят в мейнстрим. Особое внимание уделяется репрезентации тела: каким нормам оно должно соответствовать, как романтизируются хрупкость и усталость, какие типы тел оказываются в центре кадра, а какие — на периферии или вне поля зрения.
Работа опирается на исследования модной фотографии и визуальной культуры: исторические обзоры fashion-фотографии, подходы fashion studies, рассматривающие моду как визуальную и телесную практику (Каролин Эванс, Элизабет Уилсон, Джоан Энтвистл), и тексты по теории фотографии (в том числе Сьюзан Зонтаг). На этом фоне 1990-е рассматриваются как поле напряжения между глянцем и гранжем, где конструируется и нормируется изображение тела.
ГЛАВА 1. ГЛЯНЕЦ 1990-Х: СУПЕРМОДЕЛИ И ВИЗУАЛЬНЫЕ ИДЕАЛЫ
1.1. Глянец 1990-х: супермодели и визуальные нормы красоты
В начале 1990-х fashion-фотография фиксирует и кристаллизует глянцевый идеал: несколько «главных» лиц, один тип красоты, одна идея визуальной нормы. Супермодели становятся лицом этого канона.
Rachel Williams, Naomi Campbell, Louise Vyent, Karen Alexander, Linda Evangelista, Cindy Crawford and Laetitia Firmin-Didot By Patrick Demarchelier for Vogue Italia, December 1988
1. Исторический контекст
Конец 1980-х годов: журналы ищут «новую женщину 90-х». Главный редактор британского Vogue Лиз Тилберис просит Линдберга снять «женщину нового десятилетия», на что он отвечает: одной женщины недостаточно — идеал красоты больше не сводится к одному типу. Вместо одной «иконы» на обложку выходят пять моделей с разными типажами — Наоми, Линда, Татьяна, Кристи, Синди, снятые на улице в Нью-Йорке, почти без стилизации, в чёрно-белой гамме.
Кадры из клипа Freedom! '90 — George Michael
Обложка запускает цепочку поп-культурных событий: благодаря ей Джордж Майкл выбирает именно этих моделей для клипа Freedom! ’90, а затем они выходят вместе на показе Versace осень–зима 1991 под ту же песню.
Кадры из клипа Freedom! '90 — George Michael
Пять фигур образуют плотный «пучок» в центре кадра; лица расположены по диагонали, создавая ритм «напряжение–разрядка» (сильный фронтальный взгляд — чуть более мягкий — снова сильный). Рука Синди, замыкающая передний план, физически склеивает группу.
Телесная, «живая» фактура кожи, минимум ретуши, мягкий дневной свет. На этом фоне — агрессивно-яркий логотип VOGUE цвета фуксии, который подчёркивает, что новая естественность всё равно проходит через фильтр глянца. Размытый индустриальный нью-йоркский задний план задаёт ощущение реального города, а не декорации. Обложка больше похожа на кадр из документального фильма, чем на традиционный модный портрет.
Простые боди и джинсы, почти нет украшений, волосы распущены, а не уложены «шлемом» — явное отталкивание от гипер-гламура предыдущего десятилетия.
1.2. Портрет и визуальная грамматика глянца
Ранние 1990-е отрабатывают минималистичную формулу глянца: лицо крупным планом, светлый гладкий фон, «чистое» изображение без визуального шума. Так формируется канон глянцевого портрета, который потом десятилетие тиражируется на обложках и в рекламе.
CHRISTY
NEW-YORK, 1991
Минималистичная портретная композиция на почти белом фоне концентрирует внимание на лице модели и безупречной коже. Отсутствие сложного фона и «шумных» деталей делает изображение визуальной формулой глянца: идеализированным, выровненным, лишённым случайностей.
Через такой портрет журнал превращает конкретное лицо Кристи Тёрлингтон в универсальный, легко тиражируемый образ красоты: его можно повторять с другими моделями, в других номерах, меняя одежду и детали, но сохраняя ту же схему света и композиции.
1. Vogue UK September 1993 by Mario Testino 2. Vogue UK July 1995 by Kelly Klein
1. Vogue Germany October 1991 by Francesco Scavullo 2. Vogue Germany August 1993 by David Bailey
1.3. Мода как стиль жизни: пример кампаний Calvin Klein
В 1990-е реклама всё чаще продаёт не платье, а нарратив: любовь, семью, интимность. Мода превращается в образ жизни, а кадр — в маленький фильм о том, «как правильно жить красиво».
CALVIN KLEIN Eternity 1992 US spread 'Perfume'
MODEL: Christy Turlington, PHOTO: Bruce Weber
Чёрно-белые кадры с Кристи Тёрлингтон (часто — с партнёром или ребёнком) стилизованы под «домашнюю» интимность: мягкий свет, простые жесты, объятия, отсутствие агрессивного логотипа в центре кадра. Кажущаяся спонтанность строго срежиссирована кадром и светом и превращена в продаваемый образ «естественной» семейной близости.
Кампания показывает сдвиг от демонстрации вещи к продаже настроения и жизненного сценария: флакон аромата появляется как деталь внутри уже готовой истории о вечной любви, а не как главный объект в кадре.
CALVIN KLEIN Eternity spread 'Perfume'
MODEL: Christy Turlington, PHOTO: Bruce Weber
1.4. Игривый визуальный стиль Эллен фон Унверт
Ellen von Unwerth вносит в глянец 90-х сексуальность, снятую с иронией и удовольствием, а не только через мужской взгляд. Её героини флиртуют, играют роль, управляют ситуацией — и это тоже становится частью визуальной нормы эпохи.
Claudia Schiffer by Ellen von Unwerth. Early 1990s
ОПИСАНИЕ ВИЗУАЛЬНОГО ЯЗЫКА
Claudia Schiffer by Ellen von Unwerth. Early 1990's
В кадрах для Guess Клаудия Шиффер подана как кино-героиня: смесь Брижит Бардо и pin-up 1950–60-х гг. Высокий начёс, подчёркнутые ресницы, леопардовый или джинсовый тотал-лук, подчеркнутая талия и бёдра — всё немного гиперболизировано, почти карикатурно, как плакат к старому фильму.
Композиция часто строится на среднем плане: фигура Клаудии заполняет кадр, фон (бар, мотель, вывески, старый автомобиль) лишь намекает на пространство и поддерживает ощущение «американы» и киношного мифа. Свет жёстче, чем у Демаршелье: он вылепливает блеск волос, складки джинсы, блик на губах — всё чуть-чуть «пережарено», чтобы добавить ощутимый гламур.
Ellen von Unwerth, Claudia Schiffer, Guess campaign 1990
Ключевой элемент — поза и взгляд. Клаудия почти всегда активно взаимодействует с камерой: улыбается, прикусывает губу, отклоняется назад, закидывает голову, держит сигарету или бутылку — но так, чтобы жест считывался как игра, а не как страдание. Сексуальность здесь подана с чувством юмора: это флирт, а не покорность. Важный контрапункт к мрачной, истощённой эстетике heroin chic середины 90-х: фон Унверт показывает тело и желание как удовольствие и игру, а не как драму.
Серия для Guess с Клаудией Шиффер в конце 1980-х — начале 1990-х запускает сразу два мифа: суперзвезды-блондинки и самого бренда Guess, чей визуальный код строится на ретро-эротике, юморе и киношном гламуре. Фон Унверт снимает сексуальность как совместную игру фотографа и модели, а не как объект для внешнего мужского взгляда. Поэтому эти снимки одновременно рекламные и почти пародируют рекламную «сексуальность» прошлых десятилетий.
ГЛАВА 2. ГРАНЖ И АНТИГЛЯНЕЦ В МОДНОЙ ФОТОГРАФИИ 1990-х г.
2.1. Появление гранжа в модной фотографии 1990-х
В начале 1990-х в модной фотографии появляется эстетика намеренной неотшлифованности: случайные интерьеры, естественный свет, неловкие позы. На смену отполированному глянцу приходит эстетика улицы и молодёжной культуры — с несовершенным, хрупким, по-настоящему «живым» телом.
Corinne Day. Серия с Кейт Мосс «The 3rd Summer of Love», журнал The Face, июль 1990
Юная Кейт Мосс в серии «The 3rd Summer of Love» снята в простых интерьерах и на ветреном пляже Camber Sands — в купальниках и майках, больше похожих на вещи с рынка, чем на подиумные луки. Коринн Дэй сознательно отказывается от студийного совершенства: естественный, местами жёсткий свет, видимая текстура кожи, зерно плёнки и неряшливые фоны создают ощущение «сырого» кадра. Композиции кажутся случайными — обрезанные края, заваленный горизонт, неловкие позы; взгляд Мосс колеблется между дерзостью и растерянностью, хрупкое тело резко контрастирует с уверенной сексуальностью супермоделей. То, что раньше считалось браком, превращается в знак подлинности, будто перед нами личный фотоархив, и именно эта документальность и уязвимость делают серию одним из ключевых примеров гранж-эстетики и «антиглянца» начала 1990-х.
Kate Moss, 3rd Summer of Love, the FACE magazine, 1990
2.2. Юрген Теллер: радикальный антиглянец
В 1990-е Юрген Теллер доводит антиглянец до радикальности: прямой свет, отсутствие ретуши и невыигрышные ракурсы ломают привычный идеал «красивого» модного кадра.
Juergen Teller, Kate Moss, from the 'Kate Moss Portfolio', 2000
Юрген Теллер работает при прямой вспышке и с минимальной дистанции, без ретуши и без «смягчающих» эффектов: плоский, жёсткий свет подчёркивает текстуру кожи, поры, блеск и случайные тени, превращая снимок скорее в откровенную любительскую фотографию, чем в глянцевый модный кадр. На этом фото Кейт Мосс выглядит не как идеализированная модель, а как реальный человек — расслабленный, немного уставший, с естественным выражением лица. Домашний интерьер, случайно стоящие у камина предметы, меховой ковёр, сигарета в руке и небрежно наброшенное полотенце создают ощущение интимной, будничной сцены, лишённой постановочности. Именно такая «неудобная честность» и стала маркером антиглянца 1990-х: вместо идеального рекламного тела — живая, незагримированная физичность и атмосфера момента, который будто вообще не предназначался для публикации
2.3. «Тихий» антиглянец: Вольфганг Тиллманс и Найджел Шафран
АНТИГЛЯНЕЦ БЕЗ СКАНДАЛА
У Вольфганга Тиллманса и Найджела Шафрана антиглянец проявляется не через провокацию, а через спокойную фиксацию повседневности: кухня, ванная, спальня, торговый центр становятся главной «сценой» изображения.
Nigel Shafran — «Domestic scene, Remscheid, 1991» Nigel Shafran — «Washing Up 2000»
МЯГКИЙ СВЕТ И ЭФФЕКТ «НИЧЕГО НЕ ПРОИСХОДИТ»
Вместо агрессивной вспышки — мягкий, рассеянный свет, простые жесты и паузы: сидеть на кровати, стоять у окна, ехать по эскалатору. Эффект моды минимален, но именно это создаёт ощущение подлинности.
Рекламная кампания Calvin Klein, 1992
КРАСОТА В ОБЫЧНОМ
И Тиллманс, и Шафран ищут красоту в «ничейных» моментах: подростки с пакетами из масс-маркета, стопки грязной посуды, полуразобранные комнаты. Так антиглянец превращается в тихую бытовую поэтику и завершает линию от гранжа к нормальности.
A portrait from Teenage Precinct ShoppersNigel Shafran Teenage Precinct Shoppers by Nigel Shafran: A Look Back to 1990
Кейт Мосс сидит в студии в красном платье, чуть ссутулившись, как будто между позами. Свет мягкий, не «глянцевый», фон неброский. Это не торжественный портрет супермодели, а момент между позированием, когда модель кажется обычным человеком, пойманным в паузе.
Кейт Мосс у Тиллманса выглядит не как недосягаемая икона, а как знакомый человек в промежуточном состоянии — ещё не позирует, но уже «в кадре». Мягкий свет и простая поза создают тихий, непафосный антиглянец.
Kate sitting 1996, Wolfgang Tillmans
Подростки в торговом центре или на улице: мешковатые куртки, пластиковые пакеты из Topshop и Primark, неловкие позы, прижатые к телу руки. Портреты прямые и немного скучные — как честная фиксация субботнего дня, а не стилизованная съёмка street style.
Найджел Шафран. Teenage Precinct Shoppers, 1990
Стопки грязной посуды в раковине, кухонные поверхности, капли воды. Это современный «натюрморт» из повседневного труда, в котором нет ни людей, ни вещей люкса — только следы жизни.
Найджел Шафран. Посудомоечная машина 2000. 2000 г.
В сериях Teenage Precinct Shoppers и Washing Up 2000 Шафран превращает будничные сцены — подростков с пакетами и раковины с посудой — в объект созерцания. Его антиглянец не кричит, а спокойно фиксирует повседневный беспорядок и скуку как часть визуальной нормы.
A portrait from Teenage Precinct ShoppersNigel Shafran
Если у Коринн Дэй гранж проявляется в подростковой хрупкости, а у Теллера — в радикальной «сырости» и провокации, то у Тиллманса и Шафрана антиглянец оказывается почти невидимым: мягкий свет, простые жесты, бытовые сцены. Здесь мода растворяется в повседневности, и именно эта тихая, неброская оптика завершает спектр антиглянца 1990-х.
2.4. Документальная эстетика независимых журналов: The Face
Независимые журналы (The Face, i-D) в конце 1980-х — начале 1990-х становятся лабораторией нового визуального языка: «случайность», низкий бюджет и бытовые пространства превращаются в модную эстетику.
1. The Spice Girls: Fox Force Five, 1996 2. The Face Magazine: November, 1997
Съёмки для The Face начала 1990-х часто выглядят как фрагменты повседневности: уличная одежда, реальные квартиры, клубы, дешёвые отели, случайные компании друзей. Зерно плёнки, заваленные горизонты, неловкие позы и «дешёвые» детали (пакеты, пластиковая мебель, грязные стены) становятся не браком, а частью стиля. Журнал делает видимость низкого бюджета и документальности новым модным стандартом, из которого позже вырастают гранж и антиглянец в крупных медиа и кампаниях брендов.
Итог: от гранжа к новому глянцу
В начале 1990-х гранж и антиглянец формируются в независимых журналах и авторской фотографии, но к концу десятилетия их визуальные приёмы заимствуют крупные бренды и мейнстримные журналы. В следующем разделе будет показано, как элементы гранжа и документальности переходят в кампании больших марок и глянец, формируя гибридные образы вроде «heroin chic» и «расслабленного» люкса.
Антиглянцевая эстетика в крупных журналах: British Vogue и Corinne Day
«Сырая» гранжевая эстетика переезжает из нишевых журналов в British Vogue: гранж адаптируется под формат большого глянца и становится частью новой визуальной нормы.
Кейт Мосс появляется в British Vogue в непритязательных интерьерах, в свободной одежде и с подчеркнутой «неидеальностью» поз и выражения лица. Свет и композиция намеренно разрушают классический глянец: в кадре остаются тени, складки ткани, случайные детали пространства. Серия показывает, как визуальный язык, рождённый в The Face и других независимых изданиях, закрепляется в крупном журнале и перестаёт быть маргинальным экспериментом.
Это момент, когда гранж перестаёт быть только эстетикой независимых журналов и становится частью институционального глянца.
Corinne Day. Съёмка Kate Moss для British Vogue, 1993
Стиль heroin chic: визуальный образ хрупкости
Эстетика heroin chic романтизирует худобу, слабость и «изломанное» тело, превращая уязвимость и истощённость в новый, проблемный идеал красоты.
Mario Sorrenti. Кампания Calvin Klein Obsession с Kate Moss, 1993.
В кампании Calvin Klein Obsession тело Кейт Мосс снято крупным планом, часто обнажённым или полуобнажённым, в контрастном чёрно-белом ключе: влажные волосы, худоба, расслабленные, почти бессильные позы. Кадры балансируют между интимностью и отчуждением, романтизируя хрупкость, усталость и бледность. Визуальный язык кампании закрепляет эстетику heroin chic: признаки уязвимости — худое тело, тёмные круги, «потухший» взгляд — превращаются в коммерчески привлекательный образ глобального бренда, что вызывает критику и политические реакции (включая выступление Билла Клинтона против «героинового» глянца).
Рекламная кампания Calvin Klein, 1995 год
Интеллектуальный люкс: Prada 96–98 (Глен Лачфорд)
В середине 1990-х кампании Prada, снятые Гленом Лачфордом, заимствуют приёмы гранжа и документальной съёмки — зерно, «усталые» модели, будничные пространства — и превращают их в визуальный язык «интеллектуального» люкса.
PRADA 96-98 by GLEN LUCHFORD
Prada Autumn/Winter 1997 campaign, starring Amber Valletta
В кампаниях Prada конца 1990-х модели (например, Эмбер Валлетта) выглядят не как глянцевые «богини», а как немного отстранённые, усталые героини кино: бледная кожа, минимальный макияж, задумчивые взгляды, странные позы. Цветовая палитра приглушённая, кадры часто напоминают стоп-кадры из арт-кино: лодка, вот-вот тонущая в тёмной воде; пустынные промышленные пейзажи; скучные гостиничные комнаты.
Визуальный язык Лачфорда сочетает элементы гранжа — зернистость, «неидеальные» положения тела, лёгкую неухоженность — с точной стилизацией одежды и композиции. Так эстетика уязвимости и повседневной странности, знакомая по независимым журналам, превращается в код умного, «холодного» люкса и закрепляется на уровне крупнейшего модного дома.
Pradas Frühjahr/Sommer-Kampagne 1998 mit Amber VallettaCourtesy Glen Luchford
Глава 3. Образы тела и визуальные нормы в fashion-фотографии 1990-х
В третьей главе фокус смещается с авторов и изданий на изображённое тело и визуальные нормы, которые вокруг него формируются. Нас интересует, какие типы тел оказываются в центре модного кадра 1990-х, какие состояния тела (сила, хрупкость, усталость) романтизируются, а какие — остаются невидимыми. Здесь сопоставляются супермодельный идеал глянца, гранжевая хрупкость и гибридные образы вроде heroin chic, чтобы показать, как мода одновременно закрепляет и усложняет нормы телесной «нормальности».
3.1. Телесность как высшая форма эстетики
ЭКСПРЕССИВНЫЙ ВИЗУАЛЬНЫЙ СТИЛЬ GUCCI В 1990-Е ГОДЫ
В середине 1990-х сексуальность становится ключевым кодом роскоши: тело превращается в знак статуса и власти.