Портреты донаторов в ранненидерландской живописи
Переход от эпохи средневековья к Ренессансу был инициирован множеством факторов и был неизбежен для всех стран Европы. В то время, как происходили экономические и социальные трансформации, идея гуманизма постепенно закреплялась в культурном сознании и начинала выходить за пределы прогрессивной Италии. Человек в своем земном воплощении, стал главным интересом не только для философской мысли, но и для искусства. Художники стали писать библейские сюжеты в современных богатых интерьерах, изменились живописная манера и художественные приемы.
В своем визуальном исследовании я буду сравнивать изображения донаторов в работах ранненидерладских художников и их предшественников-вдохновителей — художников средневековой миниатюры.
Чтобы понять, почему донатор вообще появляется внутри картины, важно представить себе обстановку того времени. В XV веке Бургундские Нидерланды — это богатый край с активной городской жизнью, торговлей, кредитами и сильной позицией городских элит. Религиозная живопись по-прежнему главная, но теперь заказывать её могут уже не только правители и высшее духовенство, но и зажиточные горожане: купцы, чиновники, члены цехов. Картина становится одновременно знаком общественного положения и выражением личной веры: крупные алтари пишут для приходских церквей, сложные полиптихи — для семейных капелл, а небольшие диптихи и триптихи — для тихой домашней молитвы.
Главный вопрос — какие средневековые каноны изображения человека среди святых трансформировались с приходом эпохи Ренессанса, а какие остались неизменными даже у самых новаторских мастеров?
Я отбирала источники с большим количеством цитирований и углубленным анализом темы. Мне было важно, чтобы в источнике разбирались не только художественные составляющие работ, но и исторический контекст, при котором они создавались. В библиографию вошли зарубежные книги, которые давали полный хронологический разбор необходимой живописной школы, а также статьи, подробно анализирующие конкретные произведения.
Выбранный мной временной промежуток от средневековых часословов до Яна ван Эйка обуславливается тем, что в этот период формировался новый художественный язык. Миниатюры часословов определили стиль ранненидерландских художников, а Ян ван Эйк ввел новые принципы живописи, которые переняли в свои работы следующие поколения мастеров.
Моя гипотеза строится на том, что по мере укрепления представлений об индивидуальности человека фигура донатора перестаёт быть второстепенной: она не только вписывается в традиционный канон, но и занимает заметное место в общем строе образов.
Средневековые каноны и маленькие донаторы
Уилтонский диптих, 1395–1399 гг., Англия
«Уилстонский диптих» — важный пример придворного изображения периода позднего Средневековья. На одном крыле диптиха изображен Ричард II с тремя святыми и Дева Мария с младенцем Иисусом и свитой ангелов — на другом. Король максимально приближен к небесной Покровительнице, его образ сакрализируется, но все же он находится по другую сторону мира божественного. Принцип «двоемирия» в донаторских портретах — стандарт тех лет.
Нельзя не отметить художественные приемы: плоскостность фигур и декоративность золота, идеализированный портрет монарха и разницу в размерах донатора и святых
При ближайшем рассмотрении видно, что портрет короля и портрет Девы Марии написаны одинаково сглаженно и мягко. Это указывает как на «обожествление» Ричарда II, так и на средневековую традицию изображать лица и тела условно, показывая незначительность материального перед духовным. Фигура короля меньше относительно святых. Хоть он и «помазанник» Божий, но в иерархии стоит ниже остальных.
Прекраснейший Часослов герцога Беррийского. ок. 1402
Часословы Жана Беррийского строят сложную систему самопредставления: один и тот же герцог появляется в рукописях то как смиренный молящийся, физически присутствующий у алтаря, то как воплощение роскоши и придворного блеска, и именно эта двойственность — «герцог-христианин» и «герцог-коллекционер» — становится одной из ключевых тем его иконографии.[4]
Часослов маршала Бусико. Маршал Бусико перед святой Екатериной (слева) Венчание (справа).1410-1415
Мастер Бусико работает в стиле «международной готики», но уже пробует по-новому строить пространство и свет: пейзажи получают глубину, намечается воздушная перспектива, а фигуры вписаны в более убедительные интерьеры и ландшафт. Этот часослов показывает переход от чисто декоративной плоскости к более реалистичной манере ранней северной живописи. Портреты донаторов все еще обобщенные, но уже с заметной индивидуализацией.
Основоположник ранненидерландской живописи — Робер Кампен
Робер Кампен стоит у истоков «фламандских примитивов». Его художественную манеру отличает реалистичность в изображении персонажей и деталей интерьера. Кампен отказывается от готической условности и устанавливает новый стандарт подчеркнутого материального натурализма. Божественные образы помещаются в самый обыкновенный человеческий быт, уходят золотой фон, плоскостные заливки и ореолы над святыми[2]. Кампен становится связующим звеном между декоративной международной готикой и пространственным натурализмом.
Зайлернский триптих, Робер Кампен, 1420–1425 гг.
Мадонна во Славе со святым Петром и Августином. Робер Кампен. 1435 г.
На картине «Мадонна во Славе со святым Петром и Августином» Мадонна предстает перед донатором и святыми на величественном троне с Младенцем. Божественные небеса и землю мягко разделяет кольцо облаков. Донатор в столь величественный момент выглядит как искренне кающийся грешник. Вместо спокойно сложенных рук, он поднимает их в восхищении и прошении. Робер Кампен помимо динамичной позы прорисовывает индивидуальные черты молящегося.
Алтарь Мероде (известен также как Триптих Благовещения), ок. 1427—1432, мастерская Робера Кампена
Робер Кампен, по Панофскому, пробует «утвердить перспективное пространство, не отказываясь от декоративного понимания плоскости» — за это «Мероде» он считает важным не только для развития самого художника, но и для европейской живописи в целом.
Донатор уравнивается в росте со святыми, но остается дистанция, граница духовного и мирского
На левой створке триптиха донатор с женой показаны стоящими на коленях и созерцающими происходящее Благовещение через распахнутую дверь. Нередко предполагают, что действие перенесено в дом самого заказчика. Дверь, ведущая в комнату и занимающая значительную часть створки, распахнута необычно широко — для середины XV века это почти вызывающая открытость, которую можно понимать как чисто символический знак: перед супругами распахнуты и врата рая.[7]
Посещение. Жак Доре. 1434–1435 гг.
Несмотря на то, что Жак Даре не смог превзойти своего учителя Робера Кампена и в основном подражал более талантливым современникам, на его картине «Посещение» меня привлек образ донатора. Проработанный портрет контрастирует с черным пятном одеяния и развернутой перспективой. Донатор находится на одной поляне с Девой Марией и святой, но выбирает позицию благоговеющего наблюдателя, держащегося за посох, как за оплот реальности. На картине сочетаются приемы живописи Средневековья и Возрождения, чем-то напоминая декоративную легкость работ Боттичелли.
Дева Мария Робера Кампена теряет монументальность: художник распускает Мадонне волосы, дает в руки книгу и помещает в интерьер зажиточного горожанина
Верльсцкий триптих. Автор предположительно Робер Кампен. 1438 г.
На «Верльском алтаре» фигура фон Верля как будто сливается с интерьером, а пол, стены, мебель, свет из окна прописаны с той же тщательностью, что и его лицо и сложенные в молитве руки. Донор не вырезан из среды, а существует в ней как естественный обитатель — богослов, молящийся в собственной келье. В то же время присутствие святого Иоанна Крестителя сохраняет традиционную дистанцию: фон Верль остаётся современным свидетелем и просителем перед сакральной реальностью, но не входит в саму сцену как её действующее лицо.
Творчество Яна ван Эйка
Гентский алтарь. Хуберт ван Эйк, Ян ван Эйк. 1432 г.
«Иллюзорность изображения при огромных размерах алтаря затягивает внутрь, возникает мистическое пространство, созданное силой религиозного чувства художника. Не случайно позднее нидерландскую живопись последователей ван Эйка назвали магическим натурализмом» [7]
Ян ван Эйк — гений ранненидерландской живописи, один из первых начавший использовать масло вместо темперы. Ван Эйк стал известен благодаря материальному, пространственному изображению и реалистичным портретам. В «Гентском алтаре» художник создает иллюзию углублений в стенах алтаря, в которых молятся донатор и его жена. Необычным решением для своего времени стало изображение донаторов в три четверти, развернутыми к зрителю,
Мадонна канцлера Ролена, Ян ван Эйк, 1435 г.
Картина показывает Николá Ролена, могущественного канцлера герцога Бургундского, сидящим напротив Марии с Младенцем в открытой лоджии. Это не церковь и не абстрактный «рай», а роскошное архитектурное пространство с мраморными колоннами, сложным полом, тканями и бесконечно детализированным городом и пейзажем за аркадой. Сакральное не отделено золотым фоном, а буквально развернуто внутри убедительно написанного мира.
Ролан не уменьшен и не «отодвинут» — он по масштабу почти равен Деве, в тяжёлой шубе с богатыми узорами, с книгой и чётками на столе; его позу читают как демонстративное сочетание благочестия и самоуважения крупного чиновника. Марию коронует ангел, их трон вписан в тот же архитектурный объём, где сидит канцлер, так что божественное и земное оказываются в одном непрерывном пространстве.
Полиптих «Страшный суд», внешние доски. Ронин ван дер Вайден. 1445–1450 гг.
Ян ван Эйк. Мадонна каноника ван дер Пале. 1434–1436 годы
Н. М. Гершенсон-Чегодаева в своей книге «Нидерландский портрет XV века. Его истоки и судьбы» подчеркивает цельность и приземистость образа каноника: «Человек целен в своем самодовольном спокойствии». Ван Эйк сближает ван дер Пале и святых в одном пространстве, сохраняя при этом разницу: святые выглядят как вне-временные фигуры, в то время как каноник ощущается старым и грузным. Примечательно, что каноник находится как бы на втором плане вместе с Девой Марией, тогда как святые Донатиан и Георгий стоят впереди и вводят уже будто не донатора к покровительнице, а самого зрителя.
Насколько выразительным и устрашающе реалистичным выглядит портрет смертного ван дер Пале рядом с вечным и идеальным ликом Девы Марии
Ван Эйк изображает пожилого человека, который явно болен: видны набухшие пальцы, вздувшиеся вены на висках. Художник не приукрашивает его облик; более того, весьма вероятно, что портретное сходство без прикрас предполагалось заказчиком.[3] Ван дер Пале очевидно волновала загробная жизнь: передсмертью он пожертвовал все свои сбережения храму, на молитвы о нем. Можно предположить, что портрет заказывался с мыслью об образе вечного преклонения перед Девой Марией в молитве о спасении души. Священник отстраненно и задумчиво смотрит как бы в пространство перед собой. В этом психологизме есть отступление от каноничного образа молящегося донатора.
Дрезденский триптих. Ян ван Эйк. 1437 г.
«Дрезденский триптих» принято относить к зрелому периоду творчества Яна ван Эйка. Триптих более строгий по композиции и архитектуре, чем предыдущие работы. Расстановка фигур и интерьер церкви отсылает к стилистике международной готики: вытянутые фигуры на боковых ставнях и монументальная Мадонна, занимающая место алтаря, похожи на изящные статуи, как те, что украшают внешнюю сторону триптиха. Портрет донатора написан реалистично, но сдержанно, из-за чего сложно назвать его образ запоминающимся или выдающимся.
Мадонна Яна Воса, Ян ван Эйк и мастерская, 1441–1442 гг.
Картина была выполнена для настоятеля картезианского монастыря Яна Воса. Исследователи сходятся во мнении, что ван Эйк писал только центральную часть картины, конкретно Мадонну с Младенцем, это видно по мягкости и мастерству письма Девы и ее одежд. Мадонна кажется более живой, чем Ян Вос. Донатор стоит на колях совсем рядом от Мадонны, но стилистическое расхождение и арочные окна, создающие зонирование, похожее на створки алтаря, не дают единство мира земного и духовного.
Заключение
Изображение донаторов в ранненидерландской живописи — это не просто исторический штрих или декоративный элемент. Это сложный визуальный язык — где композиция, масштаб, архитектура, техника, цвет и символика взаимодействуют, чтобы засвидетельствовать связь человека и божественного, земли и Неба, заказа и поклонения. Донатор становится активным участником образа, при этом оставаясь «при своём месте» — молящимся, посредником, покровителем. Личное имущество и духовный жанр постепенно сливались в картине, а изображение донатора приобретало больше психологических черт.
М. Гершензон-Чегодаева, Нидерландский портрет XV века// Издательство «Искусство». 1972
Erwin Panofsky, Early Netherlandish Painting: Its Origins and Character//Charles Eliot Norton Lectures. 1953
Разбор одного шедевра: «Мадонна каноника ван дер Пале» Яна ван Эйка//Arzamas URL:https://arzamas.academy/mag/833-vanderpaele
«Psalter Illustration in the Tres Riches Heures of Jean de Berry», Gesta, 34: 2 (1995)
Власов В. Г. Гентский алтарь // Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства : словарь : https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%92%D0%BB%D0%B0%D1%81%D0%BE%D0%B2,%D0%92%D0%B8%D0%BA%D1%82%D0%BE%D1%80%D0%93%D0%B5%D0%BE%D1%80%D0%B3%D0%B8%D0%B5%D0%B2%D0%B8%D1%87
Disguised Symbolism// UEN.PRESSBOOKS.PUB URL:https://uen.pressbooks.pub/arth2720/chapter/disguised-symbolism
Boucicaut_Master
Найдено в Яндекс Картинках по запросу «зайлернский трпитих»
