Монстр как зеркало: чуждость и поиск идентичности в творчестве Эмиль Феррис
Рубрикатор
1. Концепция 2. Историко-культурный контекст и образ монстра 3. Нарратив и визуальный стиль как выражение идентичности 4. Травма, непохожесть и субъективный взгляд 5. Заключение 6. Библиография 7. Источники изображений
Концепция
Графический роман как форма художественного высказывания в американской культуре с конца XX века занял особое место между литературой, визуальным искусством и массовой культурой. Появившись в 1978 году с выходом «A Contract with God» Уилла Айснера — работы, обозначившей жанровые и эстетические границы графического романа, — этот формат стал важной площадкой для экспериментального повествования и репрезентации сложных тем. Он предлагает более глубокую и многослойную структуру по сравнению с классическим форматом комикса, часто затрагивая социально острые, философские и психологические вопросы. Визуально он отличается большей авторской свободой, смешением техник и вниманием к внутреннему миру персонажа. Одним из наиболее выразительных примеров этого жанра является «My Favorite Thing Is Monsters» Эмиль Феррис — произведение, в котором эстетика монструозного интегрируется в личный и политический дискурс.
Графический роман Феррис представляет собой уникальный пример визуального повествования, в котором образ монстра выполняет сложную семиотическую и нарративную функцию, выходящую за рамки жанровых условностей хоррора или подростковой метафоры. Работа Феррис становится не только личным художественным высказыванием, но и культурной рефлексией на темы непохожести, травмы, социального отчуждения и формирования идентичности в контексте американского общества второй половины XX века.
Цель данного визуального исследования — проанализировать, как образ монстра функционирует как инструмент саморефлексии, средство политической и культурной критики, а также как эстетическая стратегия репрезентации маргинализированного субъекта. В фокусе анализа — взаимодействие визуального стиля, нарративной структуры и темы отчужденности, осмысляемой через психоаналитический и философский подходы.
Рассматривая центральную героиню — десятилетнюю Карен Рейес, которая видит себя как гибрид монстра и человека, можно увидеть, как визуальные коды, заимствованные из комиксов EC-хоррора 1950-х, фотореалистичной иллюстрации и дневниковой эстетики, конструируют пространство внутреннего мира персонажа. Визуальные решения Феррис — использование шариковой ручки и карандаша, композиционная фрагментарность, модуляция перспективы и плотная штриховка — становятся не только стилистическим жестом, но и важным элементом нарративной идентификации: восприятие Карен мира «монструозным» языком подчеркивает её пограничное положение между детством и взрослостью, нормой и девиацией, вымыслом и реальностью.
Интересно проследить как именно эстетика монструозного здесь служит не пугающим и иным, а, напротив, интимным и узнаваемым — своего рода «зеркалом» субъективного опыта внутренней «непохожести» на остальных. Монстр становится метафорой внутреннего и внешнего конфликта идентичности, отражающей посттравматическое восприятие окружающей действительности: смерть, болезнь, нацизм, классовую и расовую дискриминацию, гомофобию, сексуальное насилие. Карен, ассоциируя себя с классическими персонажами киноужасов (например, с чудовищем Франкенштейна или вампиром), одновременно отстраняется от социокультурной нормы и критически её переосмысляет.
В исследовании я опираюсь на визуальный анализ, элементы культурной и гендерной теории, а также на категорию «монструозного» в философии. Визуальные и нарративные особенности графического романа Феррис будут рассмотрены как инструменты репрезентации «альтернативной субъективности» — девочки, иммигрантки, художницы — в пространстве травматичной американской повседневности 1960-х годов.
Визуальный материал для анализа отобран на основе взаимодействия визуального и нарративного пластов, выражающих ключевые мотивы чуждости, внутреннего конфликта и социального несоответствия.
I. Историко-культурный контекст и образ монстра
Графический роман «My Favorite Thing Is Monsters (2017) Эмиль Феррис выстраивает нарратив и визуальный язык на пересечении личной, исторической и культурной памяти, используя фигуру монстра как ключевую метафору внутренних противоречий и чувства отчужденности. Разворачивающееся в Чикаго конца 1960-х годов повествование помещает центральную героиню — девочку-подростка Карен Рейес — в пространство интенсивных социальных трансформаций, где переплетаются расовые волнения, феминистская мобилизация, травма Холокоста и формирующаяся квир-идентичность. Контекст эпохи насыщен ощущением нестабильности, тревожности и распада прежних моделей идентичности, что и определяет выбор монструозной оптики как формы субъективного восприятия мира.
Фигура монстра в романе Феррис также несет в себе политически и культурно нагруженный символ, опирающийся на богатую традицию американских икон хоррора. Карен, рисующая себя в образе оборотня, активирует визуальные и культурные коды, заимствованные из pulp-журналов, фильмов ужасов студии Universal и EC Comics 1950-х годов. Этот образ становится щитом и зеркалом: он позволяет ей одновременно дистанцироваться от травмирующей реальности и отразить собственную маргинализованную субъектность.
Однако истоки образа монстра в романе не ограничиваются поп-культурными источниками. Они также восходят к эстетическим канонам европейской живописи, особенно к произведениям, закрепившим в визуальной культуре жанр ужаса и кошмара. Одним из таких ключевых образов становится картина Генриха Фюссли «Ночной кошмар» (1781), рассматриваемая Карен в Художественном институте Чикаго. Эта работа не просто вызывает у героини ассоциации с пугающими людьми из её окружения, но и становится проекцией субъективного страха и травмы. Фюссли предлагает первый «художественный» хоррор-образ — фигуру демона, сидящего на груди женщины во сне, — который Феррис встраивает в визуальный словарь Карен как часть её внутреннего монструозного архива. Эстетика ужаса здесь оказывается не просто эффектной, но и эпистемологической: именно через подобные картины Карен учится читать символику страха и формирует зрительную чувствительность к латентному злу.
Особое значение приобретает влияние художественных музеев — прежде всего Детройтского института искусств (где Карен могла бы быть впервые введена в канон классического искусства) и Художественного института Чикаго, посещение которого с братом становится для неё ритуалом инициации в мир визуальной интерпретации. Эти музеи — не только культурные институции, но и маркеры памяти, несущие в себе коды определенные визуальные коды. Через включение музейных экспонатов, классических картин и архитектурных фрагментов Феррис подчёркивает, что визуальная память Карен формируется в диалоге с каноническим искусством, а не только с массовой культурой. Музей, таким образом, выступает как архив коллективной памяти, встраивающий индивидуальные переживания в более широкий эстетический и исторический контекст.
Визуально персонаж Карен нередко изображается с крупными теневыми массами, резкими штрихами и искажённой мимикой — графическими приёмами, подчеркивающими её внутреннее напряжение и фрагментарность самоощущения. Эти визуальные маркеры также перекликаются с экспрессионистской традицией изображения страха, в которой искажение формы становится формой откровения. Таким образом, визуальный канон, через который Карен воспринимает мир, включает как поп-культуру, так и художественные архетипы ужаса, демонстрируя, как эстетика становится языком интерпретации внутреннего и внешнего опыта.
Важную роль также играет культурная память о Холокосте, воплощённая в образе соседки и учительницы Аники, чья судьба раскрывается через текстуальные и визуальные фрагменты, оформленные в стилистике графических дневников, писем и вложенных «комиксов в комиксе».Через её образ роман вводит тему исторической травмы, а образ монстра, ранее использовавшийся как средство защиты, становится носителем памяти о дегуманизации и преследовании. В этом контексте визуальный канон музея оказывается двойственным: он несёт в себе как просветительскую, так и травматическую функцию, помещая ужас в рамки допустимого и экспонируемого.
Особое значение имеет визуальное цитирование: роман включает многочисленные отсылки к музейным экспонатам, классическим картинам, журнальным иллюстрациям, что создаёт эффект интермедийности и визуального коллажа. Так, сцены, в которых Карен посещает музей, насыщены отсылками к портретной живописи и репрезентации телесности в искусстве, раскрывая тем самым генезис визуального самовосприятия героини. Через этот приём Феррис артикулирует связь между искусством как институцией нормализации и возможностью визуального сопротивления.
II. Нарратив и визуальный стиль как выражение идентичности
В графическом романе «My Favorite Thing Is Monsters» визуальный стиль и структура повествования представляют собой неотъемлемые компоненты субъективного опыта главной героини. Нарратив оформлен как школьная тетрадь Карен Рейес — подростка, позиционирующего себя как монстра и одновременно детектива, ведущего расследование таинственной смерти своей соседки. Этот визуально оформленный дневник, с его нарочито небрежной линейной разметкой, спонтанными вставками, зарисовками и перекрестными отсылками, становится формой субъективной документации себя, в которой идентичность не фиксируется, а конструируется.
Нарратив развивается нелинейно, следуя ассоциативной логике: воспоминания, фантазии, фрагменты чужих историй и культурных кодов сплетаются в единое повествовательное полотно. Подобная структура отражает неустойчивость идентичности Карен, её поиск принадлежности и стремление к самоопределению вне нормативных категорий. Постоянные переходы между реальностью и фантазией, между жанрами нуара, хоррора и мемуара, подчеркивают множественность субъективных позиций и отказ от однозначной трактовки.
С визуальной точки зрения, стиль Эмиль Феррис построен на соединении гипердетализированного рисунка шариковой ручкой и карандашом и стилистических заимствований из pulp-обложек, хоррор-комиксов 1950-х годов, классической живописи и музейной графики. Такая эклектичность становится визуальным аналогом фрагментированной идентичности Карен и самого автора. Тело персонажа и его монструозные черты изображаются с подчёркнутой выразительностью: кривые зубы, густые тени под глазами, звероподобные черты — всё это становится графическим выражением внутренней уязвимости. Изображения функционируют не как иллюстрации к тексту, а как параллельная линия нарратива, часто вступающая с ним в диалог или контрапункт.
Особую роль в этом взаимодействии играет экфрасис — речевые вставки, сопровождающие изображения картин, через которые Карен интерпретирует происходящее. Эти фрагменты превращают «расследование» в визуальный акт, в котором картины не просто цитируются, а становятся аналитическими инструментами. Комментарии Карен к произведениям искусства не служат описанием, а активируют личную и коллективную память, создавая новые связи между изображениями и её собственной биографией. Таким образом, визуальная грамотность Карен проявляется не как нейтральное знание, а как метод познания себя и мира — глубокий, телесный и эмоционально окрашенный.
Разнообразие художественных техник — шариковая ручка, маркеры, графит, смешанные медиумы — функционирует не просто как стилистическое разнообразие, а как отображение психоэмоциональных состояний героини. В моменты тревоги, гнева или травматического откровения стиль становится более резким, контрастным, неровным. Хаотичность линий и насыщенность штрихов сигнализируют об утрате контроля и необходимости выразить то, что словами передать невозможно.
Структурная организация комикса, его пространственная архитектура также формируется под влиянием музейной экспозиции. Переходы между страницами и сценами часто имитируют переходы между картинами в зале музея, где каждая новая сцена — как отдельная инсталляция, требующая переосмысления перспективы и контекста. Этот приём перекликается с тем, как музей в некоторых главах (особенно во второй) представлен как эпистемологическое пространство: не просто место хранения артефактов, а способ познания через визуальное переживание. Таким образом, сам графический роман организован как экспозиция, где каждая «картина» или страница разворачивает свою версию истины, своего рода визуальное досье.
Сравнение с другими произведениями в том же жанре — такими как «Fun Home» Элисон Бекдел или «Persepolis» Маржан Сатрапи — выявляет ключевую особенность подхода Феррис: отказ от визуального упрощения в пользу насыщенного, рукописного стиля, приближенного к визуальному потоку сознания. Если Бекдел и Сатрапи прибегают к четкой структуре расположения фреймов и ограниченной палитре, то Феррис демонстрирует экспрессивную многослойность и стилистическую свободу, в которой каждый разворот требует пристального визуального анализа. Этот метод делает чтение романа телесным и кинестетическим опытом, приближая визуальный язык к телесной памяти.
Нарратив и визуальность в «My Favorite Thing Is Monsters» не просто сопровождают тему идентичности — они её формируют, деконструируют и переписывают. Через рукописный, визуально насыщенный стиль, многослойную архитектуру страниц и экфрастические вставки, роман превращается в хронику взросления, исследования травмы и медленного процесса самоопределения, в котором монструозность становится не маркером исключённости, а способом быть увиденной. В этом процессе музей, визуальное мышление и искусство действуют как сцена и как метод — одновременно эстетические и познавательные механизмы, встраивающиеся в структуру самой субъективности.
III. Травма, непохожесть и субъективный взгляд
Центральной темой графического романа «My Favorite Thing Is Monsters» является травма — как личная, так и историческая — и её влияние на формирование восприятия мира, тела и идентичности. Нарратив, разворачивающийся от лица Карен Рейес, девочки-монстра, представляет собой субъективный архив утрат и непонимания, а визуальная форма становится носителем этой памяти.
Травма здесь проявляется на нескольких уровнях: — С одной стороны, речь идёт о личной травме взросления, неуверенности, невозможности вписаться в нормативную структуру семьи и общества. — С другой — травма истории: Холокост, расизм, послевоенная маргинализация и насилие, скрытое под поверхностью повседневности в 1960-е годы в Чикаго.
Эти пласты травматического опыта сосуществуют в одном повествовательном пространстве, стирая границы между частным и коллективным.
Визуальный стиль Феррис — нерегулярный, экспрессивный, насыщенный множественными слоями штриховки и деталей — отражает нестабильность и многоголосие травматической субъективности. Листы, стилизованные под тетрадные, создают ощущение уязвимой и незаконченной документации. Изображения травмированных тел, лиц в масках, потусторонних существ становятся средствами выражения того, что не может быть вербализировано. Они функционируют как визуальные следы вытесненного, вытравленного, забытого. Монструозность здесь — не символ агрессии, а знак ранимости, который невозможно интегрировать в социальную норму.
Особый интерес представляет оптика повествования: всё, что мы видим, представлено глазами Карен — ребёнка, который интерпретирует реальность через визуальные коды хоррора, детективного жанра и поп-культуры. Такая перспектива формирует уникальный визуальный регистр, в котором чудовищное и обычное постоянно перемещаются местами. Персонажи окружения Карен — мать, брат, соседи — часто изображаются в виде чудовищ или искажённых фигур. Эта метафорическая трансформация позволяет героине контролировать хаотичную и пугающую реальность, делая её более обозримой.
Особое место занимает визуальная метафора травмы: сцена, где Карен смотрит в открытую рану Анки Сильверберг, становится буквально порталом — входом в живописный образ, в травматическую память, в иное пространство. Этот «переход в картину» — повторяющийся мотив романа — не только визуализирует внутреннее потрясение, но и предлагает способ его проживания: через образ, через диалог с другим, через погружение в аллюзорное. Картина становится местом травмы, но одновременно и средством её осознания и интеграции.
Визуальный язык романа также тесно связан с ассоциативной логикой восприятия. Карен не просто «видит» — она интерпретирует через запахи, звуки, телесные реакции. Например, запах подвала, где она обнаруживает важные улики, ассоциируется у неё с сюрреализмом — направлением, в котором скрытое, бессознательное и иррациональное приобретают форму. Это синестетическое восприятие делает визуальный нарратив глубоко телесным, пронизанным эффектами памяти и сенсорного узнавания.
Сравнение с произведениями, работающими с тематикой травмы и визуальной субъективности — например, «Maus» Арта Шпигельмана или «Stitches» Дэвида Смолла — позволяет выделить уникальность подхода Феррис. В отличие от структурно более линейного и символически зафиксированного изображения травмы в Maus, где мыши, кошки и свиньи служат конкретной аллегорией, в «My Favorite Thing Is Monsters» визуальные образы остаются многозначными, флуидными, а маски и метаморфозы — инструментами внутренней адаптации и защиты. Это приближает роман к психоаналитической оптике, в которой образ монстра — не внешний враг, а отражение внутренней разорванности.
Важным визуальным мотивом, транслирующим тему ощущения собственной «чужеродности», является зеркало. Герои, особенно Карен, неоднократно изображаются в ситуации самонаблюдения, расщепления, наблюдения за собой «со стороны». Эти сцены символизируют напряжение между «я» и образом «я», между телом как социальным объектом и телом как носителем травматического опыта. Отказ от реалистической репрезентации и склонность к гротеску, чрезмерности, искажению — всё это работает на создание визуального языка как формы самовыражения, но также и как формы отчуждения.
Таким образом, через нарративную перспективу Карен, визуальную эстетику распада и многослойности, а также через систему художественных цитат и жанровых реминисценций, My Favorite Thing Is Monsters превращает травму в основу субъективного опыта. Роман не столько изображает травму, сколько даёт ей форму — форму, в которой визуальное и нарративное неотделимы от акта самонаблюдения и поиска идентичности.
Заключение
Графический роман My Favorite Thing Is Monsters Эмиль Феррис представляет собой уникальный пример синтеза визуального искусства, автобиографического нарратива и культурной памяти, в котором образ монстра становится ключевым медиатором темы непохожести, травмы и поиска идентичности. Визуальный язык романа, построенный на стилистическом многообразии, отсылающем к классическим комиксам, иллюстрации, гравюре и хоррору, служит не только выразительным средством, но и важным способом репрезентации субъективного восприятия мира.
Фигура Карен Рейес — «девочки-монстра» — позволяет проследить, как травма, историческая и личная, формирует искаженную, но глубоко эмоциональную картину действительности. Через визуальные метаморфозы, маски, зеркальные отражения и интертекстуальные цитаты создается сложная система знаков, в которой монструозность становится не отклонением, а способом быть, способом чувствовать и видеть иначе.
Ferris, E. My Favorite Thing is Monsters. — Seattle: Fantagraphics Books, 2017. — 386 p.
Chute H. Graphic Women: Life Narrative and Contemporary Comics. — New York: Columbia University Press, 2010. — 256 p.
Hatfield C. Alternative Comics: An Emerging Literature. — Jackson: University Press of Mississippi, 2005. — 224 p.
Hirsch M. The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After the Holocaust. — New York: Columbia University Press, 2012. — 320 p.
Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. — М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2002. — С. 145–179.
Gilmore, S. On Comics: Emil Ferris, My Favorite Thing is Monsters (2017) // The Vault of Culture. — 2019. — 16 Sept. — URL: https://www.vaultofculture.com/vault/oncomics/ferrismonsters (дата обращения: 20.05.2025).
Hassler-Forest, D. My Favorite Thing Is Monsters: The Socially Engaged Graphic Novel as a Platform for Intersectional Feminism // The Oxford Handbook of Comic Book Studies. — Oxford: Oxford University Press, 2019. — P. 490–509.
Rossberg, J. My Favorite Thing is Monster Theory: Horror Comics and deMONSTRating Difference in Emil Ferris’s «My Favorite Thing is Monsters» // CUNY Academic Works. — 2022. — URL: https://academicworks.cuny.edu/gc_etds/4637 (дата обращения: 21.05.2025).
Ferris, E. My Favorite Thing is Monsters. — Seattle: Fantagraphics Books, 2017. — 386 p.
Spiegelman A. Maus: A Survivor’s Tale. — New York: Pantheon Books, 1986. — 296 p.
Small D. Stitches: A Memoir. — New York: W. W. Norton & Company, 2009. — 336 p.
Bechdel, A. Fun Home: A Family Tragicomic — New York: Houghton Mifflin Harcourt, 2006. — 232 p.
Satrapi, M. Persepolis — New York: Pantheon Books, 2003. — 153 p.
Артхив / [Электронный ресурс] // artchive.ru: [сайт]. — URL: https://artchive.ru/ (дата обращения: 20.05.2025).
