Новый режим историчности в творчестве Владимира Потапова
Функционирование концепции «конца истории» отсылает еще к античным вопросам цикличности истории. Новый режим историчности — то понятие, о котором говорят теоретики нового хронотипологического этапа — метамодернизма.
На современном этапе существует не так много исследований, которые описывают функционирование феномена метамодернизма в российском современном изобразительном искусстве. Вместе с этим, наблюдается проблема в определении круга художников, чье творчество наиболее релевантно соотносится с основными положениями метамодернизма. Но уже сейчас к художникам-метамодернистам мы можем отнести Виталия Пушницкого (Санкт-Петербург), Ольгу Молчанову-Пермякову (Пермь) и Владимира Потапова (Москва). В то время, как творчество Ольги Молчановой-Пермяковой и Виталия Пушницкого, исходя из логики метамодернизма, превалирует в сторону модернизма (т.е., метамодернисткий маятник качнулся в сторону модернизма), то в творчестве Владимира Потапова мы можем увидеть некоторые тенденции постмодернистского искусства, которые трансформируются художником с помощью обращения к новому режиму историчности, глубинноподобию и трансляции новой искренности.
В данной работе проанализировано творчество Владимира Потапова, а именно, работа «Фонтан „Бармалей“» (2014). Данная работа выбрана из конкретного критерия, о котором говорят теоретики метамодернизма: реконструкции историчности.
Владимир Потапов — российский художник и куратор. Художник номинировался на ряд отечественных и международных премий по современному искусству. В 2015 году персональная выставка Владимира Потапова «По памяти» была показана в Московском музее современного искусства. В 2018 году состоялось открытие в Кунстхалле города Росток (Германия) персональной выставки «Впереди только история».
Фотография Владимира Потапова. 2010 // wikipedia
Важным являются размышления художника о состоянии живописи на современном этапе: «Состояние живописи сегодня, которое мы можем наблюдать — это данность, к которой можно по-разному относиться <…> Вопрос: „Жива или мертва живопись“, — лишь характеризует временное состояние застоя. Такие периоды были всегда. Заявления о ее смерти возникали неоднократно в течение всего ХХ века, но, как мы помним, воскрешений было слишком много, чтобы серьезно относиться к таким заявлениям. С другой стороны, если взять и отказаться от этого вида искусства и просто ампутировать его от остального тела совриска, мне кажется, это было бы поспешным решением, ресурс еще есть, но его открытие требует серьезной интеллектуальной работы, а вот предпосылок тому пока нет <…> Другой вопрос, насколько сложно и вообще возможно отражать современность данным медиумом. Для этого нужно всестороннее теоретическое исследование, просто так пальцем в небо не попадешь» [Потапов 2012].
Владимир Потапов, сравнивая застой живописи с другими видами искусства, визуальный язык которых превалирует с 20-40–х годов XX века, говорит о том, что живопись нуждается в определенной трансформации, предпосылки которой пока находятся в дискуссионном состоянии. Вместе с этим, сам художник экспериментирует, работая с пространственной живописью.
Пространственная живопись — явление относительно новое, которое, являясь направлением в современном искусстве, функционирует в рамках объемной живописи. Вместе с этим, пространственная живопись напрямую отсылает к искусству витража. Художник достигает трехмерного эффекта путем совмещения прозрачных слоев на плексигласе (органическое стекло), на каждом из которых расположен определенный фрагмент изображения. Другими словами, художник отходит от классического письма масляными красками на холсте, отдавая предпочтение новой поверхности, но вместе с этим, оставаясь в рамках «канона» масляной живописи. Сам Владимир Потапов говорит о том, что: «Мне было интересно расщепление изображения, его распад. К тому же прозрачность придает некоторую иллюзорность, хрупкость. Холст — кондовая вещь с сильным ярлыком, это искусственные рамки, в которых многие живописцы застряли. Стекло же оппонирует конвенции картины, и при этом несет эксклюзивные выразительные возможности. Естественно, я не открываю никакой Америки, искусству витража не одно столетие, так что я адекватно воспринимаю и стекло, и его возможности» [Данилкина 2014].
Рис. 1. Э. Н. Евзерехин. «23 августа 1942 года. После массированного налета гитлеровской авиации». 1942.
Работа «Фонтан „Бармалей“» (2014) — является одним из примеров пространственной живописи Владимира Потапова. Живописная инсталляция посвящена одноименному фонтану, который находился в Сталинграде (ныне — Волгоград). Данный фонтан является одним из известных архитектурных объектов города, который пережил события Великой Отечественной войны. Такой фонтан был типовой постройкой. Архитектурная композиция представляла собой круг из шести детей, которые водят хоровод вокруг крокодила. Вместе с этим, фонтан отсылает к известной сказке Корнея Чуковского «Бармалей» (1924), где по сюжету по просьбе доктора Айболита крокодил проглотил злодея Бармалея. Фонтан был построен в 1930 году скульптором Ромуальдом Иодко.
Художник, изображая данный фонтан в технике пространственной живописи, отсылает не только к историческим событиями Великой Отечественной войны, которая отразилась в коллективной памяти людей как культурная травма, но и к личной истории художника.
Владимир Потапов рассказывает о том, что: «В конце 2013 в Волгограде, в моем городе, произошло три теракта. Второй из них прогремел в здании железнодорожного вокзала. Погибло 16 человек. Сегодня фонтан является не только символом противостояния немецким фашистам в Великой Отечественной войне, но и траурным местом, куда приносят цветы в память о жертвах теракта. Первым терактом из трех был взрыв автобуса № 29, в котором погибло 6 человек и в котором я почти 5 лет ездил в университет, поэтому для меня это личная история. Сегодня теракты во многом заменили прямые военные действия — они также способны уничтожать, деморализовывать, держать в панике целые города. Это новый вид войны в условиях мира» [Потапов 2014].
Рис. 2. В. Потапов. Фонтан «Бармалей». 2014. Плексиглас, масло. 205×305 см.
Таким образом, с одной стороны, работа «Фонтан „Бармалей“» (рис. 2) отражает события Великой Отечественной войны. С другой стороны, художник накладывает новую историческую модальность, которая отражена через личный чувственный опыт художника, который основан на переживании трагичных событий в его родном городе. Это отсылает нас к метамодернисткой структуре чувства, где важным слагаемым является искренне переживаемый чувственный опыт художника.
Работа «Фонтан „Бармалей“ выполнена маслом на органическом стекле (плексиглас). Данное произведение необходимо анализировать исходя из наличия двойной экспозиции — наличия переднего и дальнего планов. Композиционно данное изображение идентично известной фотографии Эммануила Евзерихина. На переднем плане художник изображает известный сюжет — как дети ведут хоровод вокруг крокодила. Художник изображает детей, как и самого крокодила, через оттенки серого. Сюжет для зрителя за счет эффектов пространственной живописи является динамичным. Смотря на детей, создается ощущение, что, находясь в вечном хороводе, они распадаются на части. На заднем плане художник изображает разрушенный город после Сталинградской битвы в желто-красных оттенках. Таким образом, наблюдается соперничество между передним и дальним планом. И это не является случайным: как и на фотографии, наблюдается контраст между сюжетом на переднем плане и разрушенным городом на дальнем плане.
Художник накладывает новый смысл, который связан с событиями в Волгограде в 2013 году. Реконструируя события 1942 года, и транслируя их в новом пространственном измерении, художник поднимает тему опасности и спасения в современном мире.
Пространственная живопись Владимира Потапова подобна метамодернисткой атмосфере, попадая в которую, за счет объемного наложения слоев, зритель погружается в фрагмент транслируемой Истории. Попадая в такую атмосферу, можно заметить, как изображаемые объекты постепенно распадаются на фрагменты, потом же вновь воссоединяются в целую картину. Отойдя в сторону, зритель может увидеть отдельные фрагменты на разных уровнях плексигласа, отдельные мазки краски, которые кажется хаотично распределены на поверхности. Как только зритель встает фронтально перед работой — пазл как будто бы складывается, погружая зрителя в глубину поверхности.
Исходя из того, что авторы концепции о метамодернизме, говорят о функционировании нового режима историчности, обратимся к тому, что понимается под «концом Истории» и ее возрождении. В 1989 году американский философ и политолог Фрэнсис Фукуяма опубликовал резонансное эссе «Конец Истории?» [Fukuyama 1989]. В данном эссе ученый утверждает о том, что История — это хроника эволюционного прогресса человечества, которая полностью прекратила свое существование.
Далее, исследователем в 1992 году была написана книга «Конец Истории и последний человек», в которой Фукуяма отмечает: «И Гегель, и Маркс верили, что эволюция человеческих обществ не бесконечна; она остановится, когда человечество достигнет той формы общественного устройства, которая удовлетворит его самые глубокие и фундаментальные чаяния. Таким образом, оба эти мыслителя постулировали „конец истории“: для Гегеля это было либеральное государство, для Маркса — коммунистическое общество. Это не означало, что остановится естественный цикл рождения, жизни и смерти, что больше не будут происходить важные события или что не будут выходить сообщающие о них газеты. Это означало, что более не будет прогресса в развитии принципов и институтов общественного устройства, поскольку все главные вопросы будут решены» [Фукуяма 2007:9].
Из слов Фукуямы мы понимаем, что конец истории — это не конец событийного ряда (событийной истории), но конец идеологическим войнам, философии и искусства. К счастью, в 2012 году Фукуяма публикует статью «Будущее Истории», в которой размышляет о том, что говорить о «конце Истории» пока еще рано [Фукуяма 2012]. В своем эссе Фукуяма говорит о неисполнении демократическими государствами своих обязанностей, нарастающем политическом экстремизме и др. И важно отметить то, что большинство аргументов, которые приводит Фукуяма отмечаются Робином ван ден Аккером и Тимотеусом Вермюленом как предпосылки формирования метамодернистской концепции. Таким образом, в творчестве художников-метамодернистов, помимо возрождения аффекта и глубины, мы можем увидеть новый исторический режим. На примере живописи Владимира Потапова, мы можем увидеть, как художник, помимо трансляции исторических событий XX века (до «конца Истории»), накладывает новую историческую модальность — события на современном этапе.
Исследователи метамодернизма отмечают то, что с начала XXI века исследователи стали рассуждать о том, что История не завершилась: наблюдается «возвращение» [Kagan 2008], «мщение» [Seusam 2012] или «возрождение» [Alain 2012] Истории после предполагаемого конца.
Важным теоретическим моментом, о котором говорят исследователи метамодерна является — возрождение Истории, появление «нового режима историчности». Так, Ф. Хэртог понимает под «режимом историчности» то, когда «человек предстаёт перед самим собой через пребывания в истории» [Francois 2016: 53]. То есть, «… существуют различные модальности, в которых можно проводить взаимосвязь между прошлым, настоящим и будущим (то есть, пребывать в истории), и что эти модальности отличаются в зависимости от временных периодов и культур» [ван ден Аккер 2019:85]. Таким образом, мы предполагаем, что творчество российского художника Владимира Потапова — является той модальностью, которая транслирует взаимосвязь между прошлым, настоящим и будущем. Художник, путем наложения еще одного слоя на поверхность, активизирует глубину и «новый режим историчности», транслируя зрителю современные проблемы в рамках метамодернистской парадигмы.
Рис. 3. В. Потапов. Фонтан «Бармалей». 2014. Плексиглас, масло. 205×305 см. // www.potapovvv.com
Таким образом, анализируя творчество российского художника Владимира Потапова, можно отметить следующие маркеры метамодернизма. Так, художник реконструирует историчность, соединяя прошлое с настоящим. Художник обращается к социально-культурным и политическим проблемам, некоторые из которых набирают силу еще до «конца Истории». Пространственная живопись является особым способом передать атмосферу для художника. В рамках пространственной живописи, художник соединяет два исторических периода — события Великой Отечественной войны и теракты 2013 года в родном городе художника — Волгограде. Хоть данные проблемы и являются коллективной культурной травмой, они также основаны на личном чувственном опыте художника, что входит в метамодернистскую концепцию.
Литература и источники
Данилкина О. Владимир Потапов: «Хорошая живопись — это всегда избыточное сообщение» // Aroundart, 2014. — URL: http://aroundart.org/2014/03/13/vladimir-potapov-horoshaya-zhivopis-e-to-vsegda-izby-tochnoe-soobshhenie/ (Дата обращения: 20.11.2023).
Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма / Р. ван ден Аккер: [пер. с англ. В. М. Липки; вступит. ст. А. В. Павлова]. — М.: РИПОЛ классик, 2019. — 494 с. — (Фигуры Философии).
Потапов В. Фиксация накопленного, а не аванс в счет будущих свершений / Официальный сайт В. Потапова, 2012. — URL: https://www.potapovvv.com/fiksaciya-nakoplennogo (Дата обращения: 18.11.2023).
Потапов В. Фонтан «Бармалей» // Официальный сайт В. Потапова, 2014. — URL: www.potapovvv.com/barmaley (Дата обращения: 17.11.2023).
Фукуяма Ф. Конец истории и последний человек. — Москва: АСТ, 2007. — 588 с. — (Philisophy).
Alain B. The Rebirth of History: Times of Riots and Uprising. — London; Brooklyn: Verso, 2012. — 126 p.
Francois H. Regimes of Historicity: Presentism and Experiences of Time. — Columbia University Press, 2016. — 288 p.
Fukuyama F. The End of History? // The National Interest. — 1989. — № 16. — P. 3–18.
Kagan R. The Return of History and the End of Dreams. — New York: Vintage Books, 2008. — 128 p.
Metamodernism: Historicity, Affect, and Depth After Postmodernism / R. Van den Akker, A. Gibbons, T. Vermeulen (eds). Lanham: Rowman & Littlefield. — 2017. — 494 p.
Seusam M. The Revenge of History: The Battle for the Twenty First Century. –London; Brooklyn: Verso, 2012. — 298 p.
Vermeulen T. van den Akker R. Notes on Metamodernism //Journal of Aesthetics & Culture. — 2010. — Vol. 2. — Р. 1–14.
