Могут ли чувства стать ископаемыми?
Человек углубляет рытвину антропоцена с каждым выдохом, влияя на окружающую среду уже на уровне геологии. Но что останется археологам будущего? Ян Заласевич в книге «Земля после нас. Что расскажут камни о наследии человека»1 размышляет на тему следов, которые человечество оставляло, оставляет и продолжает оставлять на планете и за ее пределами. И с точки зрения автора, оно уже изрядно постаралось, чтобы отпечатки дошли до далекого будущего. Если внеземные исследователи, говорит Заласевич, начнут исследовать человека после вымирания, то они столкнутся с одной достаточно весомой проблемой: как на основе окаменелостей интерпретировать удовольствие, вдохновение, развлечение и прочие сложные потребности человека. Не говоря уже про чувства и то, что мы называем «внутренним миром».
Для начала важно определить эпоху антропоцена. Это геологическое время, когда человечество начало значительно влиять на облик земли. Однако основная проблема для исследователей — точка отсчета, или «golden spike»2, золотой шип, то есть конкретный момент, когда деятельность человека начала основательно менять природные системы. Нет единственного ответа на этот вопрос, но основная версия строится на том, что начало антропоцена совпало с началом Великого ускорения и массовых выбросов СО2 в 1950-х3.
1. Роберт Смитсон, Spiral Jetty, 1970. © Holt/Smithson Foundation и Dia Art Foundation/Лицензировано VAGA в Обществе прав художников (ARS), Нью-Йорк. Фото: Джордж Стейнмец
В исследовании также отслеживается изменение отношения между человеческим и глубоким геологическим временем. С одной стороны, влияние антропоцена разрушает между ними какую-либо границу, так как эта эпоха на геологическом уровне оставляет след. С другой стороны, через понятие глубокого времени человек ищет свое место в мире. Но вот вопрос о том, как воспринимать человеческое существование в рамках временных геологических процессов, пока не нашел единого ответа у философов и исследователей.4
Природа будущих ископаемых кардинально отличается от всего, что сами люди изучали о нечеловеческом прошлом. Но представим, что нечеловеческое будущее начнет изучать человеческое настоящее. Насколько разборчивы будут ископаемые и подойдут ли материальные формы для того, чтобы составить представления об эпохе антропоцена и человеке как существе в принципе? В каком виде артефакты дойдут до далекого будущего и каков будет облик человека, если брать их за основу?
ЖИВОЕ — НЕЖИВОЕ
В размышления о будущих ископаемых почти моментально вплетается чувственный опыт. Если посмотреть словарное определение5 этого термина, то получится, что чувство — это:
- Способность живого существа воспринимать психофизические ощущения, реагировать на внешние раздражители
- Состояние, в котором человек способен сознавать окружающее; сознание
- Внутреннее психическое состояние человека, его душевное переживание; способность отозваться на жизненные впечатления
«…в материальном мире существуют точки, где полученные колебания не передаются механически», «…эта индетерминация ускользает от опыта и вычисления»6 — Анри Бергсон —
В общем-то, продолжая сравнение с естественными науками, можно предположить, что раз чувства — это реакции, то в ходе них образуются различные продукты. Но что может остаться от нематериальной реакции, которая мало того, что происходит внутри нашего сознания, так еще и возможно определяет его? Кажется, будто сам след, который оставляют чувства, этот опыт, обретенный в процессе его переживания человеком, и есть то самое ископаемое, в поиске которого виден смысл этого исследования. Возможно, след от пережитого чувства — одна из форм будущих ископаемых, и ключ к шифру человеческого наследия лежит далеко не в типичных стратах. По геологической информации, оставленным материальным объектам, записям и тд. можно раскопать лишь обрывки материального. Как пишет Ян Заласевич1, «люди — странные существа, только вот эта странность не поддается окаменению». Тут-то и требуется вмешательство тех, для кого чувственный опыт первостепенен — то есть художников.
2. Физическая геология (новый массив суши/быстрое время), 2009 г. Физическая геология (геотермальная энергия), 2011 г. Кадры из кинодиптиха Super 8, Илана Хальперин.
В работах Иланы Халперин, художницы из Глазгоу, геологическое время переосмысляется с точки зрения личных историй и интимности. Художницу привлекает взаимодействие между чувствительностью и природными процессами, где граница между не-жизнью и жизнью стирается, так как на первый план выходит эмпатия ко всему, что существует вне человечества. И вот уже глубокое геологическое время сливается с человеческим, а чувства могут возникнуть даже к камням.
3. Вид инсталляции «Позади моего дома вулкан на горе Стюарт, остров Бьют», 2021 г., показывающий «Каменный цикл» Иланы Хальперин. 2019.
Илана Халперин в своих работах будто бы воплощает идеи Бергсона о том, что прошлое не предшествует настоящему, а находится параллельно. Художница пишет:
«Мы — окаменелости автобиографических следов»7 — Илана Халперин —
4. Мы формируем геологию, Илана Гальперин. 2012–13 гг. Древесина с естественным минеральным отложением, образовавшаяся в Голубой лагуне, Исландия. (Предоставлено Национальными музеями Шотландии)
Например, в работе My Conglomerate Family и Physical Geology внимание на эмпатии ко внечеловеческому и переплетает его ощущения с человеческими. Для Халперин геологические формы являются продолжением жизни. Принимая во внимание темпоральные отличия между процессами на уровне геологии и человеческой жизни, Халперин предпринимает попытки ускорить время. Это нужно для того, чтобы усомниться в восприятии геологического времени как чего-то непостижимого и далекого, того, на что нельзя повлиять. Процессы за гранью человеческого участия в работах Халперин становятся тем, к чему человек способен испытывать чувства.
5. Моя семья-конгломерат, Илана Гальперин. 2019. Бумага Fabriano, акварель, графит, 34,3 на 44,4 см. (Предоставлено художницей и Патрисией Флеминг, Глазго; фотография Алана Диммика).
6. Физическая геология (новый участок суши/карта) Иланы Гальперин. 2011. (© Илана Гальперин / Художественная коллекция Эдинбургского университета; фотография Рут Кларк
«Камни — первые иммигранты» и то, что может помочь человеку открыть для себя новые способы чувствовать, по мнению Халперин. Попытки художницы вызвать эмпатию к камням посредством их одушевления соотносится с детским опытом. Для ребенка камень является способом познать мир, он может испытывать такие же сильные чувства к этому объекту, как, например, к члену семьи или животному. Камни, найденные Халперин в разных частях важного для нее города, Нью-Йорка, являются для художницы свидетельствами прожитых в прошлом эмоций и их трансформаций, воспоминанием об исчезнувшем.8 Причем практика сохранения камней, связанных с каким-то пережитым опытом характерна для поведения людей и не является каким-то исключением. Возможно, такие объект и являются ископаемыми чувствами.
7. Геологическая близость (Ю но Хана), Илана Гальперин. 2016. Керамика и шотландский песчаник, инкрустированные новыми геотермальными месторождениями полезных ископаемых
«Каменное тело — это новая территория, миниатюрная планета, путешествующая по внутренней вселенной. Новый массив суши. Мы должны называть каждый камень, как мы называем звезды — в память о близком человеке»7 — Илана Халперин —
ИЗБЫТОК РЕАЛЬНОСТИ И ПАДАЛЬЩИКИ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Элизабет Грос в работе «Deleuze, Bergson and the Concept of Life», основываясь на идеях Делеза и Бергсона соответственно, называет искусство избытком материи и избытком жизни, оно — связующее звено между ними, помогающее жизни влиять на материю, а материи — на жизнь. На основе этой идее можно предположить, что если искусство — один из способов оживления материи, то он комплиментарен материализации жизни, или окаменению чувств.9
8. Не нужно охотиться — мы просто ждем дорожного убийства, групповая выставка, организованная Паулем Баршем в галерее STORE
В размышлениях о месте современных художников в мире и новизне смыслов, все чаще проскальзывает идея о том, что ничего нового уже не существует. Что остается художнику в ситуации, когда смыслы разбросаны в метафизическом пространстве, как трупы животных на асфальте после того, как их сбила машина? Пожалуй, стать падальщиками, считает Пауль Барш — немецкий художник, один из авторов выставки и одноименной компиляции «No Need To Hunt — We Just Wait For The Roadkill»10. Художник сам по себе становится скорее расшифровщиком того, что подобрал на полу пост-диджитал смыслов.
«Мы питаемся культурным аналогом животных, которых сбили машины на дороге»10 — Пауль Барш—
9. Кай Хюгель, Iced Herbs, 2015 (различные вьетнамские травы, светодиодный свет, вода), 10. Кай Хюгель, Iced Fire Jelly Fish, 2015 (огненная медуза, вода)
11. Камилла Стейнум, Туалетная бумага, 2015 (цифровая печать на туалетной бумаге)
12. Александр Эндруллат, Unibody, 2015
13. Дорота Гаведа и Эгле Кульбокайте, #CaptiveCEOsToBeReturnedToTheWild, 2015 (скарифицированные баклажаны и виниловые наклейки)
По мере ускорения производства различного контента, художники адаптируются к эпохе антропоцена и всеобщего помешательства на виртуальной среде, как хищные птицы — к появлению машин. Например, использование мусора, сломанных объектов, остатков реальности, своеобразных будущих ископаемых в работах, является как раз такого рода механизмом приспособления. В этой части исследования речь идет о художниках, как о тех, кто перерабатывает смыслы, уже заложенные в используемых материалах. Ценность искусства смещается с самого процесса генерации изображений или идей — эта ниша заполняется не-человеческими механизмами. Художник сейчас выполняет функцию переводчика, который вытаскивает с обочины мира идеи и консервирует их в различных формах.
14. Мишель Габриэле, «Муравьед (Никому не нужно разговаривать с этой старой уродливой сучкой)», 2017 г.
Например, художник Мишель Габриель работает с объектами, которые «хотят быть чем-то другим». Дуальность функций и смыслов — идея, которая содержится во многих его работах. В итоге получаются своеобразные искажения вторичной культуры через призму личного восприятия Габриеля, его детского опыта и прочих факторов. Так или иначе, в фокусе оказываются обломки реальности и будто бы искаженные воспоминания о ней, находящиеся где-то между своей предыдущей функцией и будущей, залитые в янтаре мушки, которые вот-вот либо взлетят либо бесследно исчезнут.
15. Мишель Габриэле, Всегда так трудно признать, что вещи отличаются от того, во что мы верили с первого взгляда, 2020 г.
16. Мишель Габриэле, я сижу здесь, на земле, поэтому я запомню это как приятную атмосферу / Трудности формы, чтобы отойти от стереотипов, которые она вызывает, 2021/2022
17. Мишель Габриэле, Cinghialini2 (Слишком стар, чтобы играть в прятки), 2017, 18. Мишель Габриэле, Cinghialini3 (Дай мне попробовать), 2017
Мотив дуальности и процессуальности можно заметить и в творчестве художницы Лан Туазон. В ее работах часто используются антропогенные материалы, а в числе референсов — идеи Фуко и Беньямина о «порядке вещей»11. В том числе имея опыт иммигранта, Лан стремится найти способ подобраться к культурным кодам и переосмыслить существующие устои. Обратимся к одной из ее главных работ с говорящим названием Future Fossils в Арт-центре Гайд парка, завершающую 10-летние исследование о том следе, который оставляет человек на земле.
19. Лан Туазон, «Окаменелости будущего», 2017 г.
«Порядок — это культурная таксономия мира. Я использую части заданных наборов и систем для воссоздания новых дыр. Я накапливаю и классифицирую названия песен, памятники, здания и вещи, чтобы расшифровывать закономерности и коды немыслимых возможностей в слепой зоне существующих порядков.
Моя работа — это воображение реального.»11 — Лан Туазон —
20. Лан Туазон, «Окаменелости будущего», 2016–2021 гг., восстановленный пластик, различные размеры/Courtesy Hyde Park Art Center
21. Лан Туазон, Сувенир смерти: после Джеймса Луны, 2018 г., стр. 22. Окаменелости будущего: птица в руке, 2021 г.
Зрителя заставляют фокусироваться на тех вещах, которые меньше всего хочется признавать — а именно, на отходах, том, что остается на периферии. Реальные артефакты перемешиваются с остатками поп-культуры, органические материалы — с пластиком, образуются неочевидные соответствия, которые в мире Лан доходят до той степени абсурда, что становятся нормой. Но, возможно, именно такое искусство наиболее беспощадно транслирует изменения в эпоху антропоцена и именно такими станут будущие ископаемые. В работах Лан трудно найти место чувству, ее предметы не обладают излишней ностальгией, скорее сбрасывают оковы старых порядков.
ВОСПОМИНАНИЯ КАК ГИПОМОРФНЫЕ ГЕНЫ И ПЛАСТИКОВЫЕ КАМНИ
23. Выставка «Аннигиляция» — Галерея Laroche/Joncas, 2023
«Вальтер Беньямин писал, что человечество в отсутствие богов стало объектом самосозерцания: наше отчуждение от себя достигло точки, когда мы можем переживать собственное уничтожение как высшее эстетическое удовольствие». 12 — Кейт Наджент— (текст для групповой выставки «Аннигиляция» в Галерее Laroche/Joncas, Монреаль)
24. Матильда Жобен, Матильда Жобен — Белль, Ребель и Бюль
25. Наталья Янула — Сорока на гастролях
26. Сара Блоссвилль — Пастбищные пастухи
Вымирание форм жизни предрасполагает к тому, чтобы порождать страх потери памяти о них. И человек — не исключение. Этот процесс можно сравнить с гипоморфной мутацией в биологии, которая приводит к частичной потере функции белка, кодируемого этим геном. Антропоцен требует рефлексии на тему будущего уничтожении человеческого рода и его способности чувствовать. А художники в свою очередь представляют, что получится из побочных артефактов, как реорганизуется материя и жизнь на земле. Сплетая геологические истоки с антропогенными объектами, они предлагают людям ностальгию по несуществующему будущему.
27. Уильям Мора — Куча говорит мне: «Нет ничего невозможного, есть только неспособные люди», 2023 г.
28. Клео Сйоландер — Обновление плоти II, 2023
29. Данте Гатри — pX02, 2023 г.
- Эндрю Рутердейл, инсталляция «Чудовище» и «Кошмар разума», 2023 г.
«Это повествование о материи, рассказывающее о виртуальной, материальной культуре, которая борется с прогрессом нашего информационного общества; беспристрастным и настолько реальным, насколько это уместно в мире множественных реальностей.»13 — Джулиан Шарьер —
Джулиан Шарьер — художник из Берлина, который разрушает в своих работах стену между глубоким геологическим и человеческим временем, переосмысляет взаимодействие с природой и эксплуататорское отношение к ней. Его фантасмагорические действия, например, попытка насильно растопить айсберг в Исландии, или серия работ о пальмовом масле, направлены на то, чтобы пробудить осознание широты влияния на окружающую среду.
31. Джулиан Шарьер — Энтропийные истории о голубых ископаемых I, 2013 г.
32. Джулиан Шарьер — Приглашение исчезнуть, Kunsthalle Mainz, Майнц, Германия, 2018, изображение Йенса Цихе
33. Джулиан Шарьер — «Тропизм», 2014 г.
34. Джулиан Шарьер — «Тропизм», 2014 г.
Более того, Шарьер примеряет на себе маску антрополога будущего, отслеживая изменения среды, например, в работе Future Fossil Spaces. Мнимое сопротивление, следы добычи ископаемых и попытка представить будущий ландшафт вызывают смешанные чувства. С одной стороны, люди все больше теряют безвозвратно ту среду, в которой находятся и сами изолируют себя, а с другой стороны, чем глубже художественный анализ антропоцена, тем ярче становится восхищение от осознания взаимосвязи человека и геологии.
35. Джулиан Шарьер — Future Fossil Spaces, вид инсталляции: Viva Arte Viva — 57-я Венецианская биеннале, 2017
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Человеку свойственно воспринимать мир через образ самого себя, применять антропоцентричный подход к разговорам о связи с природой. Когда же речь заходит о будущем, то понимание человека как микрокосма перестает казаться таким уж гармоничным. Оглядываясь в недалекое прошлое человечество анализирует свое влияние на окружающую среду и приходит к не самым радостным выводам. И одновременно с развитием антропоцена фокус с человека как эталона смещается в сторону восприятия его как одного из обитателей Земли. Создавая (преднамеренно или непреднамеренно) будущие ископаемые, способно ли человечество настолько отстраниться от рамок своего мироощущения, чтобы будущие исследователи внечеловеческого происхождения расшифровали значения объектов, особенности жизни?
В этом исследовании главный вопрос — могут ли чувства стать ископаемыми, останется без ответа. Цель его скорее в том, чтобы отследить рефлексию на тему антропоцена через чувственный опыт современных художников, а также их попытку развеять стену между материальным и нематериальным наследием человека. Отстраняясь от существующего статуса археологии, как науки о сохранившихся вещественных источниках, парадокс ископаемых чувств уже не кажется таким уж парадоксальным. Связь человеческого и геологического времени с каждой секундой, с каждым новым слоем в породе укрепляется. Одновременно с этими достаточно пугающее очарование прогрессом не дает в полной мере осознать, что останется после последних людей. Тенденция искать будущее ископаемых на дрейфующих кусках артефактов человеческого существования, есть то, что соединяет нитью всех художников, представленных в исследовании. Заметно, что устоявшиеся функции вещей и их порядок не годятся для того, чтобы эти материальные объекты стали ископаемыми. Именно в процессе переваривания так называемыми «падальщиками» существующих смыслов рождается то, что можно, наверное, будет описать в будущем словосочетанием «ископаемые чувства».
