Original size 2280x3200

Павильон как модель мира: архитектура пространства в немом Голливуде

visual research

history of cinema

style

This project is a student project at the School of Design or a research project at the School of Design. This project is not commercial and serves educational purposes

The project is taking part in the competition

Визуальные исследования (20 ноября)

Рубрикация

1. Концепция 2. Монументальность и порядок 3. Архитектурная иерархия 4. Декорации как участники драмы 5. Камерные павильоны: архитектура чувств 6. Заключение

Концепция

В период немого голливудского кино (1910–1930-е) павильонные съёмки были основным инструментом создания визуального мира. Студии воплощали свои задумки в замкнутых, тотально контролируемых пространствах. Павильон становился не просто технической площадкой, а утопической моделью мира — упорядоченной вселенной, где архитектура служила инструментом визуального повествования, а иногда носителем идеологических смыслов.

Гипотеза исследования: архитектура павильонов немого Голливуда функционировала как символическая система, в которой пространственные решения — монументальность форм, иерархия в композиции, динамическое взаимодействие персонажей с декорациями — создавали не случайный визуальный язык власти, порядка, структуры, определяя восприятие экранной реальности зрителем. Исследование фокусируется на знаковых павильонных постановках 1910–1920-х годов, где архитектурные решения достигли экстремальной степени выразительности: эпический Вавилон Д. У. Гриффита в «Нетерпимости» с его 90-футовыми стенами и слоновыми колоннами; павильонная «природа» Ф. В. Мурнау в «Восходе солнца», где каждое дерево располагалось в гармонии с замыслом режиссёра; монументальный египетский город Сесила Б. Де Милля в «Десяти заповедях» с гигантскими статуями Рамзеса и более спокойные, но знаковые работы того периода. Выбор обусловлен тем, что в этих фильмах архитектура перестаёт быть фоном и становится драматургическим инструментом, активным участником повествования.

В исследовании используются академические работы по архитектуре немого кино, источники по утопической архитектуре в кинематографе, публикации о студийном дизайне, а также мемуарные свидетельства современников.

Структура исследования построена вокруг четырех рубрик — разных ролей павильонной архитектуры. Первый раздел «Монументальность и порядок» рассматривает павильон как тотально упорядоченное пространство, где даже природа конструируется вручную. Художники-постановщики создавали декорации с ломаными плоскостями, преувеличенными деталями и контрастами света и тени, компенсируя плоскостность чёрно-белого изображения и создавая иллюзию глубины. Второй раздел «Архитектурная иерархия» исследует, каким образом через масштаб, свет и композицию подчеркивались социальные статусы персонажей. Массивные статуи, стены высотой более 30 метров, гигантские лестницы подавляли человеческие фигуры, создавая ощущение беспомощности перед могуществом власти. Следующий раздел «Декорации как участники драмы» анализирует пространственные элементы (лестницы, двери, коридоры) как активных участников действия. Пространство то превращалось в преграду, то становилось союзником героя, усиливая эмоциональный накал и драматическое напряжение. Четвертый раздел — «Камерные павильоны: архитектура чувств». Эта подтема о том, как декорации передавали внутреннее состояние персонажей, формируя у зрителя четкое представление о переживаниях героев через детали интерьера и визуальные метафоры.

Таким образом, работа раскрывает, как павильон немого Голливуда стал особой формой художественной реальности — искусственной вселенной, где режиссёр и съёмочная команда управляли пространством, создавая идеальную атмосферу для передачи авторского замысла и идеи, формируя культурные коды восприятия, которые определили развитие киноязыка на десятилетия вперёд.

Монументальность и порядок

Павильон немого Голливуда был территорией абсолютного контроля — пространством, где режиссёры и художники-постановщики становились архитекторами миров. Монументальность декораций служила не только зрелищности, но и воплощала идею упорядоченной вселенной, построенной по законам человеческого замысла. Каждый камень, дерево, тень были спроектированы и размещены с хирургической точностью.

Original size 1200x981

«Нетерпимость», реж. Дэвид Уорк Гриффит, 1916 г.

Некоторые декорации поражали грандиозностью размеров, превосходя реальные архитектурные объекты. Вавилонский павильон для «Нетерпимости» Д. У. Гриффита имел стены высотой 27 метров. Это была рукотворная гора — монумент амбициям режиссёра и символ возможностей киноиндустрии. Такой масштаб будто был заявлением: кино может пересоздать прошлое величественнее, чем оно было на самом деле.

«Нетерпимость», реж. Дэвид Уорк Гриффит, 1916 г.

Декорации к фильму «Нетерпимость», реж. Дэвид Уорк Гриффит, 1916 г.

Режиссёр играл роль бога, создающего упорядоченную вселенную из хаоса материи. Павильон становился микрокосмом — замкнутым миром со своими законами физики, света и времени.

Например, в «Метрополисе» Фриц Ланг использовал миниатюры и модели города для создания футуристической метрополии. Детальные макеты с тысячами окон, дорогами и транспортом строились вручную, создавая масштабную антиутопию, где архитектура служила метафорой социального контроля.

Original size 1050x764

«Метрополис», реж. Фриц Ланг, 1927 г.

Декорации к фильму «Метрополис», реж. Фриц Ланг, 1927 г.

«Метрополис», реж. Фриц Ланг, 1927 г.

Интересно, что природа на съёмках тоже была упорядочена человеческими руками. Каждое деревце и камушек имели не случайное расположение

«Восход солнца», реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1927 г.

В главе «Великий немой» книги «Память сердца» Н. А. Луначарской-Розенель о фильме «Восход солнца», снятом Фридрихом Мурнау, говорится так: «Почти всё действие происходит на натуре, но эта „натура“ сделана декоратором в павильоне. К этому режиссер прибегнул для того, чтобы природа находилась в гармонии с сюжетом и его замыслом.»

Original size 2000x1586

«Восход солнца», реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1927 г.

Иерархия через архитектуру

Если монументальность декораций создавала упорядоченный мир павильона, то внутри этого мира свет, композиция и объекты выстраивали социальную иерархию. Камера, статичная и тяжёлая в эпоху немого кино, не могла передвигаться свободно, поэтому художники-постановщики компенсировали это визуальной стратификацией через архитектурные приёмы.

В немом кино свет не просто освещал — он создавал иерархию. Трёхточечное освещение стало стандартом для выделения главных персонажей. Низкоконтрастное, мягкое освещение подчёркивало благородство героев, тогда как резкие тени и нижний свет делали персонажей зловещими или низкими по статусу.

Original size 1000x783

«Десять заповедей», реж. Сесил Демилль, 1923 г.

Ещё одним архитектурным приёмом было вертикальное возвышение — трон, платформа, помост. Оно поднимало правителей над массами. В «Десяти заповедях» фараон Рамзес, окруженный свитой восседает на монументальном троне. Камера подчёркивает декорации, снимая снизу вверх и усиливая ощущение божественности и недосягаемости героя.

Original size 1200x863

«Десять заповедей», реж. Сесил Демилль, 1923 г.

Символы власти находятся на возвышении и ярко освещены. Это классический приём вертикального акцента: божество или правитель наверху, народ внизу — визуальная иерархия передаёт зависимость масс от фигуры власти.

«Метрополис», реж. Фриц Ланг, 1927 г.

Декорации как участники драмы

Важно отметить, что павильон не обязательно означал съёмки под крышей. Многие декорации строились на студийных бэклотах — открытых территориях студий, где под контролем художников-постановщиков возводились здания, улицы, дома. Павильон — это контролируемое искусственное пространство, независимо от того, находится ли оно в закрытом помещении или на открытом воздухе.

Архитектура немого Голливуда была также действующим лицом. Декорации становились препятствиями, инструментами взаимодействия, иногда ловушками. Персонажи взаимодействовали с пространством физически: карабкались по зданиям, висели на часах, проваливались сквозь двери, убегали от обрушивающихся домов. Пространство двигалось, трансформировалось, нападало — и герои должны были адаптироваться.

Original size 1300x987

«Одна неделя», реж. Бастер Китон и Эдвард Ф. Клайн, 1920 г.

Бастер Китон превратил дом в врага в «Одной неделе». Дом отказывается быть жилищем: он перекошен, вращается, обрушивается. Герой борется с архитектурой, пытаясь её укротить. Знаменитая сцена падающего фасада — это прямое столкновение человека и пространства, где выживание зависит от миллиметровой точности.

«Одна неделя», реж. Бастер Китон и Эдвард Ф. Клайн, 1920 г.

Режиссёры фильма «Наконец в безопасности!» превратили весь город в вертикальный лабиринт. Главный герой карабкается вверх, цепляясь за карнизы, трубы, часы. Каждая деталь фасада — потенциальная опора или угроза. Архитектура тестирует героя, проверяет его силу и ловкость.

«Наконец в безопасности!», реж. Фред С. Ньюмейер и Сэм Тейлор, 1923 г.

Original size 2000x1502

«Наконец в безопасности!», реж. Фред С. Ньюмейер и Сэм Тейлор, 1923 г.

В «Контролёре универмага» эскалатор это препятствие. Герой бежит против движения лестницы — пространство и декорации сопротивляются его намерениям.

Original size 1100x750

«Контролёр универмага», реж. Чарльз С. Чаплин, 1916 г.

Иногда всё же декорации становятся другом главному герою. Например, в фильме «Чёрный пират» парус становится лестницей, канаты — качелями. Архитектура служит герою, позволяя ему совершать невозможное.

«Чёрный пират», реж. Альберт Паркер, 1926 г.

Камерные павильоны: архитектура чувств

Если монументальные павильоны создавали миры власти и порядка, то камерные декорации голливудских мелодрам 1910-1920-х годов создавали пространства чувств. В отличие от эпических постановок с гигантскими декорациями, в интимных фильмах каждая деталь обстановки — текстиль на окнах, узор обоев, расположение мебели, игра света через жалюзи — работала на эмоциональную атмосферу.

Голливудские режиссёры сознательно выбирали камерность, чтобы приблизить зрителя к персонажам. Павильон позволял тотально контролировать каждую деталь — от пыли в воздухе до занавесок — создавая эмоционально точную среду, которую невозможно было бы достичь на натуре. Павильон становился психологическим ландшафтом, где внутренняя драма персонажей разворачивалась не через масштабные действия, а через тонкие взаимодействия с пространством. Будуары, тесные комнаты, роскошные ванные, шатры — всё это были архитектурные метафоры эмоциональных состояний: уязвимости, желания, страдания, томления.

Гриффит снял «Сломанные побеги» — камерную мелодраму с минимальными декорациями. Комната китайского героя Ченга — павильон-убежище с муслинами и цветами — противопоставлена тёмной грязной комнате Люси, символизирующей её страдание.

«Сломанные побеги», реж. Дэвид Уорк Гриффит, 1919 г.

Эрих фон Штрогейм был перфекционистом деталей. Для фильма «Глупые жёны» он построил репликацию Монте-Карло в Калифорнии с роскошными интерьерами казино, вилл и будуаров. Каждая декорация была насыщена текстурой — настоящая икра на столах, шампанское в бокалах, освещённая пыль в воздухе, чтобы создать атмосферу декадентской роскоши.

«Глупые жёны», реж. Эрих фон Штрогейм, 1922 г.

Original size 2000x1409

«Глупые жёны», реж. Эрих фон Штрогейм, 1922 г.

В одной из сцен героиня находится в полумраке будуара, свет проникает сквозь решётчатые жалюзи, создавая рисунок теней на её лице и теле. Это не просто декорация — это визуализация внутреннего состояния: она заточена в мире роскоши, но это тюрьма, где даже свет проникает «решёткой».

Original size 1200x845

«Глупые жёны», реж. Эрих фон Штрогейм, 1922 г.

Сесил Б. Де Милль в «Мужское и женское» показал обратную сторону зрелищности — интимность как перформанс. Сцена ванны в начале фильма — это ритуал роскоши. Аристократка леди Мэри, принимает ванну в роскошной обстановке: мраморная ванная с узорными плитками, две служанки окружают её, поливая водой, окутывая шёлковым халатом, принося ароматные соли

Original size 1500x1166

«Мужское и женское», реж. Сесил Б. Де Милль, 1919 г.

Декорация не просто показывает богатство — она визуализирует характер героини: избалованность, оторванность от реальности, зависимость от роскоши. Каждая деталь — узор плитки, текстура полотенец, расположение служанок — работает на создание замкнутого мира привилегий.

«Мужское и женское», реж. Сесил Б. Де Милль, 1919 г.

Original size 1000x792

«Мужское и женское», реж. Сесил Б. Де Милль, 1919 г.

Заключение

Режиссёры периода немого голливудского кино использовали пространство как инструмент управления: через возвышения выстраивали иерархию, через динамику архитектуры управляли действием, через детали декораций визуализировали эмоции персонажей. Павильон был гимном человеческому контролю над реальностью, и этот язык архитектуры определил развитие киноэстетики на десятилетия. То, что было разработано в 1910–1920-х годах на съёмочных площадках Голливуда, остаётся актуальным в визуальной культуре и сегодня.

Bibliography

Show

Бабурина Н. И. Плакат немого кино. Альбом. М.: Арт-Родник, 2001.

Луначарская-Розенель Н. А. Память сердца. М.: Искусство, 1965.

Юренев Р. Н. Краткая история киноискусства. М.: Академия, 1997.

Affron C., Affron M. J. Sets in Motion: Art Direction and Film Narrative. New Brunswick: Rutgers University Press, 1995.

Albrecht D. Designing Dreams: Modern Architecture in the Movies. New York: Harper & Row, 1986.

Kerr W. The Silent Clowns. New York: Alfred A. Knopf, 1975.

Image sources

Show

«Нетерпимость» (Intolerance, реж. Д. У. Гриффит, 1916).

«Метрополис» (Metropolis, реж. Фриц Ланг, 1927).