Простые советские вещи
«Пока есть простые вещи, есть надежда»
— Михаил Рогинский
М. Рогинский, Продуктовый магазин, 1996
Гуманистические тенденции эпохи «оттепели» Советского Союза и развитие неофициального (не заказанного государством) искусства актуализировали интерес к частной жизни человека. Представители советского нонконформизма 60-70-х годов, руководствовались уже не утрачивающей свои позиции идеологией социалистического реализма, а обращались к мотивам личных переживаний и подлинным свойствам окружавшей их действительности. Беря за основу советскую повседневность, они деконструировали ее с помощью творческих экспериментов, подмечали социальные противоречия и рассматривали привычные образы с новых ракурсов.
Работы Михаила Рогинского как художника, фиксирующего советскую действительность, представляют особый интерес для анализа сразу по нескольким причинам. Во-первых, он стал рассматривать пространство и сцены коммунальной московской жизни в качестве источника творческого вдохновения и интереса: «Я обращал внимание на простое, банальное, каждодневное» [1]. Главными героями картин становятся максимально простые, утилитарные вещи: кухонная утварь, примусы, одежда, керамическая плитка, спички, бутылки, мебель.
Во-вторых, сам способ написания этих предметов предоставляет зрителям совершенно новую возможность восприятия окружающей реальности.
В-третьих, несмотря на отсутствие прямых последователей или принадлежности к какой-либо художественной школе, его фигура оказалась необычайно важной. «Искусство Рогинского в традиции московского нонконформизма становится парадигмальным» [2] и ложится в основу дальнейших художественных практик концептуалистов. Тем не менее, творческое наследие Михаила Рогинского является мало изученным на сегодняшний день, что послужило основанием для выбора темы исследования.
Основной материал исследования поделен на 4 главы, в каждой из которых анализируется один из аспектов творчества Рогинского: понятие предмета; присутствие / отсутствие образа человека в интерьере; роль текста в картинах; анализ манеры создания / написания работ.
Объект исследования: фигуративная живопись и картонные коллажи Рогинского с изображением бытовых предметов.
Предмет исследования: художественный метод репрезентации образов советской повседневности.
Визуальный материал отобран: 1. в соответствии с заявленной темой (предметное изображение советского быта Рогинским в живописи и коллаже). 2. по наличию в работах характерных именно для этого художника черт и свойств.
Текстовый материал: культурологические и искусствоведческие статьи по релевантным направлениям с высокой цитируемостью на сайтах cyberleninka, google scholar, elibrary, а так же видеозаписи интервью с Михаилом Рогинским на сайте roginsky.org.
Предмет
Показывая во время интервью одну из своих работ, а именно картонный макет, имитирующий распахнутый шкаф, Рогинский сформулировал свою ключевую идею всего своего творчества: «скорее это не сам шкаф, а ощущение, которые ты испытываешь, глядя на шкаф в комнате. Но не сам шкаф. Эмоциональная идея. Идея шкафа чтобы там были вещи, посуда. А это другая идея. Идея смысла, который скрыт, таится и который можно видеть в предметах» [3]. Только в Советском Союзе Рогинский мог найти необходимые ему идеальные образы предметов, вещи такими как они есть, не тронутые промышленным и интерьерным дизайном, в отличие от западных.
Михаил Рогинский, Пальто, 1991 / Михаил Рогинский, Ботинки, 1989
Чтобы немного приблизиться к пониманию эмоционального опыта, о котором говорит Рогинский, можно сопоставить его картину «Мосгаз» с похожей работой его современника и знакомого Бориса Турецкого. Газовая плита Турецкого отстранена от нас за счет слишком буквально прорисованных деталей и идеальной вписанности в кадр. Она похожа на рекламную иллюстрацию или на романтические работы Виктора Пивоварова. Рогинский ломает перспективу предмета, странно и раздражающе обрезает его края, использует грубые мазки и цвета, не совместимые с комфортом, но упорно присутствующие почти в каждой советской квартире. Все это создает вид казенной неряшливости и наивности, которая была мила Рогинскому сама по себе.
Б. Турецкий, Газовая плита, 1960-е / М. Рогинский, Мосгаз, 1964
Рогинского часто относят к поп-артистам с поправкой на советскую специфику. Такая классификация обусловлена его интересом к вещам серийного производства, пусть и в условиях товарного дефицита. Однако каждый примус Рогинского индивидуализирован и рассказывает собственную историю, как и чайник и кастрюля. Он пишет портреты вещей, которые очень ценит.
Один из компонентов знаковой системы — цвет. В случае частого отсутствия свето-теневой моделировки форм и ограниченности палитры оттенков практически до плакатного формата, конкретный цвет заполняет собой большое пространство композиции и играет существенную роль в формировании нарративов творчества Рогинского. Наиболее часто повторяющиеся цвет: темно-зеленый/хаки, темно-красный/кирпичный, серый, охра, коричневый. Для советского гражданина представленные цвета напрямую связаны с конкретными носителями. Например, зеленый — стена в местах общего пользования. Для Рогинского цвет является инструментом погружения в контекст советской реальности.
Чаще всего встречающиеся цвета в картинах М. Рогинского
Человек
«…банальность предмета, то, что он не входил в набор того, что принято изображать на картине, освобождало и позволяло выразить самого себя»
— Михаил Рогинский
Несмотря на то, что у Рогинского не мало картин с изображением людей, как отдельных героев эпизодов повседневной жизни, так и смазанной обезличенной толпы, основной фокус его творческого интереса был направлен на окружающие его предметы быта. Человек как действующее лицо остается за кадром, появляется в условных штрихах или вовсе исчезает.
М. Рогинский, Натюрморт с консервной банкой, 1967 / М. Рогинский, Дураки едят пироги, 1966
В работах «Лучший» или «Белая стена с розеткой» упор делается на работу с формой и композицией, где отсутствие деталей играет только на пользу эксперименту: расположенные в определенном порядке куски картона превращаются в зону с фотографиями на стене, сообщают нам о наличии семейной истории, иерархии и прочих нюансах человеческих отношений. Предметы в макете воспроизводятся с помощью контура и объема. Для обозначения присутствия людей на картине изображать лица оказывается вовсе не обязательно.
М. Рогинский, Лучший, 1988-1990 / М. Рогинский, Белая стена с розеткой, 1990
Если в картонных композициях присутствуют образы людей, просто избавленные от условной прорисовки отдельных лиц, закрашенные краской вместе со стеной, выцветшие или подвергшиеся другому способу уничтожения, то на картинах с примусом летающие сами по себе подожженные спички — это конкретное высказывание о господстве вещей. Рогинский выдвигает предметы главными действующими лицами, наделяя их обособленным действием.
Апофеозом отсутствия человека и интереса к атрибутам становится картонный макет зеркала, которое ничего не отражает и существует само по себе.
М. Рогинский, Зеркало, 1990 / М. Рогинский, Белые лепные бутылки на черном фоне, 1978
Текст
Советская повседневность была пронизана текстовой коммуникацией бюрократического и назидательного характера: предупреждения, инструкции, расписания. Носители были как массово тиражируемыми (рекламные и агитационные плакаты, спичечные коробки), так и частично рукотворными (трафаретные железнодорожные вывески, особенно вдохновлявшие Рогинского). Текст являлся неотъемлемой частью привычного ландшафта, поэтому в работах Михаила Рогинского часто встречаются слова и цифры крупным планом: подпись автора, год создания, название картины, реплики.
М. Рогинский, Спички «снижай скорость», 1965 / упаковка спичек «Победа», 1976
Если что-то произведено, то должно быть название, год выпуска, ГОСТ и много других формальных пояснений. Можно предположить, что Рогинский иронично следует нормам, которые к нему не относятся, но он по инерции и на всякий случай старается им соответствовать. Насмешки добавляет кривизна надписей и их странное расположение.
М. Рогинский, Примус, 1965 / М. Рогинский, Натюрморт, 1967 / М. Рогинский, Венера на табурете, 1965
Постоянное присутствие текстовых рекомендаций в информационном поле коммунального быта, какими бы полезными и мотивированными общим благом они ни были, нарушает приватность, делает дом небезопасным местом из-за постоянного чужого присутствия. В некоторых работах Рогинский доводит свои симулятивные плакатные лозунги до абсурда, что подчеркивает привычность вторжения в частную жизнь человека.
М. Рогинский, Газ портит посуду, 1993 / М. Рогинский, Кухонный разговор, 1960-е
В 1978 года Рогинский переехал во Францию. О жизни в Париже он отзывался так:»…единственный материал который для меня здесь существует — это язык, текст"[4]. Это объясняет почему текстовое содержание картин расширяется от имени и отдельных слов до полноценных фраз. Так как визуальные образы оказались для Рогинского недоступны в эмиграции, он интегрировал фразы, речевые клише, которые были им услышаны на улице, по радио и телевизору. [5]
М. Рогинский, Без названия, 1988-1990 / М. Рогинский, Без названия, 1988-1990
Замена случайных цифр и скупых казенных маркеров русского языка на грамматически логичные предложения французского вносит в работы Рогинского больше сентиментальности и метафоричности. Сочетание текста, мысли, пусть и оборванной, и изображения воспринимается как ребус, который надо разгадать. Возможно, чужой язык оказалось проще использовать для декоративных функций и имитации плакатных лозунгов. Рогинский говорил: «меня забавляет, что я говорю на такие нелепые вещи на французском языке»[6]. Текст перестает обескураживать своей неуместностью как смысловой, так и эстетической.
М. Рогинский, Выход, 1989-1990 / М. Рогинский, Выход, 1989-1990 /
Холст
«Мне хотелось, чтобы то, что я делаю, не было похоже на картину, чтобы не было патологии живописи»
— Михаил Рогинский
Рогинский работал с метафизической сущностью предметов советской повседневности не только на уровне изображаемых сюжетов и образов, но и с помощью выбранных материалов и способа взаимодействия с ними. Например, когда художник проживал во Франции и изображал по памяти фрагменты московской жизни (ведь «большое видится на расстоянье»), то делал он это часто с помощью найденного на парижских свалках картона. Мысль и чувства композиций не стеснены двухмерным пространством, а проникают в раму, полотно, выпирают на нас в виде аппликаций и грубых мазков.
М. Рогинский, Вид сверху (фрагмент), 1993 / М. Рогинский, Без названия, 1990
У Рогинского мазок краски — это не плоть изображаемого, это полноправный объект изображения, плод и свидетель коммунальной жизни. Согласно художественному подходу автора, только путем хаотичного и грубого закрашивания холста можно передать фактуру советской вещи, выкрашенной самой доступной промышленной краской поверх предыдущих слоев. Казенный подход, отвергающий кропотливость работы и личную ответственность за качество результата, искажает собой существующую материю вокруг.
М. Рогинский, Мосгаз (фрагмент), 1964 / М. Рогинский, Газовая плита, 1993
Нарочито неряшливое отношение к созданию работ, отторгающая цветовая палитра, полотна сомнительного качества и происхождения — все это вызывает чувство не только тоски, но и брезгливости. Своей манерой письма Рогинский приводит зрителя к синестетическому опыту: к картинам не хотелось бы прикасаться, слышен запах дешевой краски и ощущается хлипкость межкомнатных перегородок — картон, служащий хостом, то и дело трескается и заламывается. Это соотносится с первобытной установкой, что чужое — всегда грязное и ненадежное. В данном случае это вещи, находящиеся в пространстве кухни общего пользования коммунальной квартиры.
Михаил Рогинский, Фактически ничего не меняется, 1990-е / Михаил Рогинский, Натюрморт с капустой, 1963
В способе репрезентации окружающей действительности можно усмотреть и трогательную сентиментальность по отношению к привычным вещам. Кастрюли, чайники, ботинки, спички, бытовые приборы и все прочие утилитарные вещи быстро портятся и расходуются, поэтому их внешний вид не может быть зафиксирован ровными линиями и цветовыми пятнами, подчиненными логике света и тени. Они теряют свою идеальность сразу, как только вступают в процесс исполнения своих функций, и с каждым днем становятся все ближе к непригодности. Документальный подход Рогинского спасает атрибуты советского быта от смерти, переводя их из материального мира в образный.
Михаил Рогинский, Квартирная сюита, 1994 / Михаил Рогинский, Кастрюля на белом, 1993 / Михаил Рогинский, Общий вид, 1997
Фрагменты работ М. Рогинского
Фрагменты работ М. Рогинского
Заключение
С помощью живописных средств, а именно смелой работой с материалами, колористическими и композиционными экспериментами Михаил Рогинский не только оставил в наследие репрезентативные портреты коммунальных атрибутов, но и создал семиотическое пространство образов советской повседневности. Каждый изображаемый им предмет существует в двух плоскостях — как индивидуализированная утилитарная вещь со своей историей и как бессмертный визуальный канон, подобно личной философии художника о двойственной и скрытой сущности вещей.
М. Рогинский, Кастрюля на табуретке, 1960-е
Андреева Е. (2023) Угол несоответствия: школы нонконформизма. Москва Ленинград. 1946-1991 М.: Искусство XXI век. С. 166
Андреева Е. (2023) Угол несоответствия: школы нонконформизма. Москва Ленинград. 1946-1991 М.: Искусство XXI век. С. 167
Виктор Кривулин (89) Михаил Рогинский в своей мастерской в Кретее [Видео-интервью] (https://roginsky.org/roginskiy/video/) Просмотрено: 10.05.2024
Юшкова О. А. (2023) «Простые вещи» и «метафизический натюрморт» в московском искусстве 1960–1970-х годов. Искусство Евразии. № 4 (31)
Арзамас (2022) https://arzamas.academy/courses/123/1 Дата обращения: 11.05.2024
Плужник В.В. (2018)Медиатизированный голос как категория анализа позднесоветской культуры. М.: РГГУ
Андреева Е. (2023) Угол несоответствия: школы нонконформизма. Москва Ленинград. 1946-1991 М.: Искусство XXI век. С. 166
Андреева Е. (2023) Угол несоответствия: школы нонконформизма. Москва Ленинград. 1946-1991 М.: Искусство XXI век. С. 167
Виктор Кривулин (89) Михаил Рогинский в своей мастерской в Кретее [Видео-интервью] (https://roginsky.org/roginskiy/video/) Просмотрено: 10.05.2024
