Эволюция образа музыканта в советском кино
Музыкант — образ, который был заметным в кинематографе Советского Союза далеко не всегда. Герои-исполнители смогли с дерзостью заявить о себе только в картинах «перестройки»: они закономерно перетянули на себя внимание зрителя именно тогда, когда отечественная музыка переживала настоящую рок-революцию. Тем не менее, музыкант как персонаж существовал на экранах с самого зарождения советского киноискусства; примечательно, что даже в эпоху немого кино на экранах постоянно появляются трубачи, валторнисты, барабанщики: их присутствие оказывалось необходимым несмотря на то, что мелодии их инструментов нельзя было услышать. Стало быть, в произведении музыкант важен не только как исполнитель музыки, но как образ, отражающий настроение эпохи, ценности, трудности и потребности народа: ведь то, что вынуждает героя браться за инструмент, то, как он контактирует со слушателями и в какой манере играет, может сказать гораздо больше, чем текст и мелодия его песни.
Простой, однозначный на первый взгляд мотив — человек, играющий на инструменте — приобретает глубину и многомерность, даже противоречивость, если исследовать его хронологически: ведь во времена, когда политическая система — а вслед за ней и процесс кинопроизводства, и жизнь каждого советского гражданина — претерпевала кардинальные изменения, этот образ не мог оставаться статичным. В «Старом и новом» Сергея Эйзенштейна оркестр едва различим среди кадров работающей сельскохозяйственной техники; в «Ассе» персонажу Виктора Цоя, напротив, «удалось выглядеть максимально отдельным от всего остального» (Барабанов, 2008). Вряд ли между Аркадием Дзюбиным и Мальчиком Банананом — героями Марка Бернеса в фильме «Два бойца» и Сергея Бугаева в той же «Ассе» — найдётся много общего; две культовые картины разделяют четыре десятилетия, персонажи поют о разном, играют по-разному и делают это по разным причинам — и всё же метод остаётся одним.
В визуальном исследовании «Эволюция образа музыканта в советском кино» будет прослежена трансформация самопрезентации и самоощущения музыкантов в кинематографе СССР от его рождения вплоть до смерти — через внешний вид, эмоции, жесты, особенности взаимодействия с другими людьми и пространство, окружающее персонажа. Можно сказать, что новые образы возникали с приходом новых периодов в отечественном киноискусстве, и в семи десятилетиях было выделено шесть самых ярких и крупных категорий исполнителей: (1) музыкант как часть системы, (2) комик, (3) жертва войны, (4) гений, (5) говорящий музыкой и (6) бунтарь. Фильмы в каждой из частей исследования презентованы в хронологическом порядке, а категории могут затрагивать несколько десятилетий, так как образы укреплялись в кинематографе и не исчезали с появлением следующих.
Часть системы
На заре советского кинематографа музыкант всегда является частью большого механизма — как правило, военного оркестра. Инструмент музыкальный становится инструментом в прямом смысле — орудием, ведь исполняемые мелодии — чаще всего орудие пропаганды. Для исполнителей музыка — пока что не самоцель, но средство. Движения музыкантов чёткие, отточенные: задача оркестранта — безукоризненно сыграть свою партию и не подвести остальных.
Музыкальный инструмент визуально сопоставляется с оружием в фильме «Броненосец „Потемкин“» Сергея Эйзенштейна.
В «Старом и новом» Сергея Эйзенштейна музыканты вторят шуму пашущих машин: «звуки военных оркестров, звуки демонстраций, переходящие знамена, красные звезды, крики приветствий, боевые лозунги, речи ораторов и т. д. внедряются в звуки машин, в звуки соревнующихся друг с другом цехов» (Вертов, 2008). При помощи параллельного монтажа подчеркивается визуальная схожесть конструкций музыкальных инструментов с внутренним устройством новых технологий.
Приёмы монтажа в «Человеке с киноаппаратом» Дзиги Вертова также дают понять, что пианистка — лишь часть многокомпонентной театральной системы.
Комик
С приходом сталинской эпохи популярность приобретает жанр музыкальной комедии: на экране музыка начинает исполняться для увеселения, развлечения. Образ исполнителя связан со смехом и не воспринимается всерьез; музыкант часто ставится в комическое положение или подшучивает над окружающими. На лице героя или его слушателей — всегда широкая улыбка.
Пока герой в фильме «Весёлые ребята» Григория Александрова исполняет мелодию на дудочке, в обставленную для гостей столовую вторгаются коровы, козы и поросята: комический эффект достигается за счёт использования приёма параллельного монтажа.
— Да не бойся, триндыкай себе дальше!
«Богатая невеста» (1937, реж. Иван Пырьев)
Жертва войны
Образ музыканта регулярно появлялся и в военном кино. Солдат (или, например, его возлюбленная, как в «Жди меня» Александра Столпера и Бориса Иванова) берется за инструмент, чтобы разделить свою боль с товарищами — или поддержать их, позволить забыться, растворившись в звуках музыки. На задумчивом лице исполнителя едва появится легкая полуулыбка, которая скрывает тоску, усталость или горечь потери. Часто такие музыкальные сцены снимаются длинным кадром — для усиления чувства отрешённости.
— Знаете что, Марийка? Заспевайте нам какую-нибудь песню! <…> И такую нежную, такую, чтобы она согрела наши загрубелые души!
«Малахов курган» (1944, реж. Иосиф Хейфиц, Александр Зархи)
Гений
С середины двадцатого века в прокат начинают выходить картины о великих деятелях русской музыкальной культуры. В биографических фильмах показываются творческие искания героев на пути к мировой известности; для них музыка — не увлечение, утешение или призыв, но дело всей жизни и даже одержимость. Герои часто находятся в пространстве помпезных залов и в окружении членов высшего общества, но также изображаются в своих домах — в раздумьях у инструмента.
— Ведь здесь даже струны ахнули от изумления!
«Мусоргский» (1950, реж. Григорий Рошаль)
Говорящий музыкой
В кинематографе периодов «оттепели» и «застоя», когда одной из главных проблем, поднимающихся в произведениях, становится трудность коммуникации, диалог между персонажами часто строится при помощи музыкальных инструментов. Чтобы разобраться в себе или открыться другому, герой начинает музицировать; чтобы продолжить диалог, он передаёт инструмент в чужие руки. Музыка заменяет людям слова и становится их новым языком, который, впрочем, звучит не менее печально.
Меланхоличная песня рефлексирующего музыканта неизбежно погрузит всех гостей в размышления, которых они прежде старались избегать; гитарная мелодия бесповоротно меняет настроение в комнате, и гостям приходится внимать рассказу исполнителя. «Вдруг посредине „танцулек“ еще молодой, но уже седой, прошедший войну Алик, которого играет знаменитый поэт-бард Юрий Визбор, запоет, в ритме сдержанной стилистики картины, о пехоте и бушующей весне. А в атмосферу беззаботных танцев невидимо и в то же время явно войдет что-то еще: гарь истории» (Рошаль, 2015).
Можно сказать, что в фильме Эльдара Рязанова музыка занимает отдельное место, становится полноценным участником диалога. Как писал Масловский: «В „Иронии судьбы“ исполнение песни персонифицировалось — ее пели герои в кадре, хотя в этом и была некая условность совпадения: два случайно встретившихся человека умеют петь под гитару, да еще и так хорошо, да еще и песни, которые прежде никогда не звучали…» (Масловский, 1985)
— А я уж и не отчаиваюсь… давайте лучше споём дуэтом?
«Фантазии Фарятьева» (1979, реж. Илья Авербах)
Бунтарь
Рок-музыкант, эпатажный и самобытный, становится ослепительной вспышкой перед самой смертью советского кинематографа. Не похожие ни друг на друга, ни на простых советских граждан, своим причудливым обликом и эксцентричным поведением как на сцене, так и вне её, музыканты 80-х и 90-х заставляют зрителя усомниться сначала в серьёзности, затем в реальности происходящего на экране. Персонажи полностью переосмысляют облик и ремесло музыканта, экспериментируя и ставя под сомнение любой канон; и, как пишут Юрий Доманский и Андрей Зорин, «дело здесь было не только в политической оппозиционности и даже не в эстетическом новаторстве: речь шла скорее об образе жизни» (Доманский, Зорин).
— А вот твой вид, прическа… Это веяние моды? Или какое-то направление? — Нет, это не направление, не веяние моды… Просто — желание…
«Взломщик» (1987, реж. Валерий Огородников)
Заключение
Можно сказать, что музыкант на советском экране проходит путь от бездумной, вынужденной игры в толпе — не как личность — или на фоне масштабного, более значимого события до полной свободы в распоряжении инструментом и звукоизвлечении, использования такого вида искусства в качестве манифестации. Музыкант продолжает «подстраиваться» под тенденции отечественного кино — то встает в ряды военного оркестра, то берёт на себя роль шута — пока не начнёт чувствовать независимость своего творчества от жанровых особенностей фильмов и государственной идеологии. Таким образом, музыкант в кино Советского Союза действительно эволюционирует от «части системы» до «бунтаря», проходя через стадии «комика», «жертвы войны», «гения» и «говорящего музыкой»; образ со временем приобретает многозначность, испытывая влияние как со стороны властей, так и со стороны простого народа. Набор персонажей советского кинематографа, представленных в визуальном исследовании, неоднородный и разнохарактерный — и это подчёркивает силу метаморфозы, которую претерпевал герой-исполнитель в течение развития киноискусства СССР.
