Роль женщины в фильмах про ограбление после 1990-го года
Роль женщины в трёх фильмах про ограбление разных десятилетий после 1990 года. Исследование на основе статьи Лауры Малви «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» 1975 года.
Киноленты про ограбления считаются, если не апогеем «мужского» кино и взгляда, то значимой частью этого явления. На протяжении многих лет зрители жаждут получить возможность испытать счастье от того, что пусть и у плохих парней, но всё получается, они становятся богатыми не только благодаря полученным деньгам, но также из-за приключений, которые цепляют людей.
Со времен создания кинематографа как отрасли искусства вплоть до наших дней технологии создания кино, всевозможные сценарии, сюжеты менялись со стремительной скоростью, как и наш мир, популярные мировоззрения, общественные мнения и тренды.
«На гребне волны», 1991 «Ограбление на Бэйкер-стрит», 2008 «8 подруг Оушена», 2018
Популяризация феминисткой теории набрала бешеные обороты после второй волны в конце 60-х, было написано множество статей o проблематике роли женщины в кинематографе. Казалось бы, такое внимание к одной из самых базовых и обширных тематик на протяжении долгого времени точно могло поменять то, как мы воспринимаем женщину на экране и как мы это восприятие интерпретируем. Однако, это не так. Точнее, не везде.
Я рассмотрю три фильма про ограбления разных десятилетий после 1990-го года и попытаюсь проследить тенденцию изменения женской роли в них. Для такого «среза» я проанализирую следующие фильмы: «На гребне волны» Кэтрин Бигелоу 1991 года, «Ограбление на Бейкер-стрит» Роджера Дональдсона 2008 года, «8 подруг Оушена» Гэри Росса 2018 года.
В своем анализе я хочу придти к выводу o том, как мы видим женщину в кино на основе статьи Лауры Малви 1975 года «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» (Малви, 1975), что поменялось или, наоборот, не поменялось с того времени, а также, какие критерии к возможным ролям женщины добавились.
«На гребне волны»
Кэтрин Бигелоу (Bigelow, 2022), режиссер фильма «На гребне волны» (Point Break (1991) — IMDb, 2022) знаменита своими фильмами на военную тематику, более того она единственная женщина, получившая «Оскар» в 2008 году за фильм «Повелитель бури». Бигелоу не снимает стереотипно-присущие женщинам фильмы o любви, нежности и семейном укладе. Напротив, ее интересует насилие, терроризм, войны, операции по поимке преступников, всё «мужское» в понимании большинства людей.
«На гребне волны» — одна из ранних работ Бигелоу, где смешиваются темы свободы, выбора, риска, дружбы и любви. В этом фильме нет ни одной женщины с главной или второстепенной ролью, кроме одной, Тайлер (Лори Петти), все остальные женщины в кадре либо не играют совсем никакой роли в развитии сюжета, либо массовка. Главный герой, агент ФБР Джонни Юта (Киану Ривз) действительно обретает любовь, как бы банально это не звучало. Он влюбляется в девушку Тайлер, с чьей помощью втирается в доверие к банде сёрферов, которые грабят банки.
Кадр из фильма «На гребне волны», 1991, режиссёр Кэтрин Бигелоу
С любовью всей своей жизни Джонни знакомится, когда она вытаскивает его на берег после неудачной попытки оседлать волну. Это самое начало фильма, но уже здесь мы видим, что женщина демонстрируется как некая мать-спасительница. После этого происшествия она учит его, ставит на доску и помогает освоиться среди сёрферов, то есть становится неким проводником в новый мир, даёт герою родиться заново и обрести вкус жизни.
Более того, женщина в этом фильме представлена как опекающая и заботливая спутница. Она и раны обработает, и не будет сильно обижаться, что ей солгали, и наивно и мило поспит на плече ночью. При этом, нежный и добрый образ сексуализируется очень сильно.
В самом начале фильма зрителю показывают, как Тайлер переодевается после пляжа, как она часто смеётся над неспешным и в целом проявляется через образ любовницы не только главного героя, но и зрителя.
К примеру, показ фрагментизированного тела, которое «разрушает ренессансное [живописное] пространство, иллюзию глубины, требуемую наррацией» (Малви, 1975), то есть объективирует, сексуализирует и делает доступным для зрителя женщину.
Кадр из фильма «На гребне волны», 1991, режиссёр Кэтрин Бигелоу
Как раз про такую объективизацию женщины говорит Лаура Малви в своей работе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф». Кинолента переполняется эротическим наслаждением, где главную роль играет образ женщины. В этом фильме повсеместно мы видим либо голых женщин, либо в нижнем белье, либо в одеяле.
Хорошим примером такой демонстрации образа является сцена налёта ФБР на дом ложной банды сёрферов. Женщин в этой сцене две, одна абсолютно голая, другая в белье. Первая застает прямо из душа агентов в доме и пытается накинуться на них, проявляет агрессию, всё еще находясь голой и без оружия, не забыв громко покричать в самом начале операции. Вторая становится заложницей одного из сёрферов, тем самым показывая, насколько он плохой человек.
Кадр из фильма «На гребне волны», 1991, режиссёр Кэтрин Бигелоу
Вообще, насилие над женщиной в этом фильме происходит только в том случае, если нужно показать, кто добрый, а кто плохой. Так, в самом конце Тайлер берут в заложницы и она выполняет лишь функцию объекта с одной ролью — быть страховкой. От неё ничего не зависит, у неё нет права выбора. На протяжении всего фильма роль Тайлер меняется только для того, чтобы мы посмотрели на неё как на любовницу, мать и жертву, то есть во всех своих ипостасях развития персонажа, женщина зависима от мужчины, будь то любовник или преступник.
«Мужчина контролирует киновоображение, а также выступает в качестве представителя власти». (Малви, 1975)
–– Лаура Малви, «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф», 1975.
Кадр из фильма «На гребне волны», 1991, режиссёр Кэтрин Бигелоу
По Малви, есть формообразующие механизмы и структуры, скопофилия и нарциссизм. В данной картине только одна женщина со второстепенной ролью, но она является проводником зрителя через эротизм и объективизацию к восприятию фильма как некой реальности. Мы рассматриваем героиню постоянно, будь она на сёрфе, в кровати или в плену в одной ночной рубашке еле закрывающей её тело.
Тем самым, «пассивное женское» сидение в плену и «активное мужское» (Малви, 1975) действо с целью высвободить женщину из этого плена являются обеспечением развития сюжета, где «мужчина контролирует киновоображение, а также выступает в качестве представителя власти». Всё, как Малви и описывала, несмотря на то, что режиссёр фильма –– женщина.
«Ограбление на Бэйкер-стрит»
В «Ограбление на Бэйкер-стрит» (The Bank Job (2008) — IMDb) 2008 года, режиссёра Роджера Дональдсона (Donaldson, n.d.), в отличие от предыдущего фильма, есть главная женская роль и несколько второстепенных. Главная героиня Мартин Лав (Саффрон Берроуз) попадает в неприятности и, чтобы выбраться из них, ей нужно ограбить банк. Она просит помощи у бывшего любовника Терри Литера (Джейсон Стейтем), который собирает банду и идет грабить банк вместе с ней.
Примечательно, что фильм основан на реальном ограблении банка в 1971 году, а это всего 4 года до написания статьи Малви. Таким образом, мы имеем ретроспективное представление о роли женщины в двух эпохах сразу: 70-е, то есть описанные события, и 00-е, когда фильм был снят, а история интерпретирована.
Кадр из фильма «Ограбление на Бэйкер-стрит», 2008, режиссёр Роджер Дональдсон
Фильм начинается с того, что мы видим купающихся двух мужчин и женщину топлесс, которые затем занимаются сексом. Женщина находится в этой сцене по середине, к её оголенным частям тела приковано наше внимание и внимание камеры и мы ещё не знаем, кто она. Так, появляется компромат на эту женщину, снятый репортером. В итоге, по сюжету оказывается, что эта женщина — Принцесса Маргарет, сестра Королевы Елизаветы.
Уже на этапе завязки мы видим, что любой женщине приписывается стыд за занятие любовью, независимо от её статуса. В этой истории Принцесса Маргарет — персонаж, который лишь упоминается, но при этом она является единственной статусной женщиной в фильме. Все остальные героини либо секретарша, либо жертва мужчины, либо модель, что считывается как оскорбление, либо жена, что уже позиционируется как работа, либо проститутка.
Кадр из фильма «Ограбление на Бэйкер-стрит», 2008, режиссёр Роджер Дональдсон
Главный герой Терри женат, у него двое детей, но его жена –– просто вещь, неспособна иметь чувств, она ревнует мужа к случайно появившейся в их жизни Мартин, но при этом супруг обесценивает её тревоги, а затем изменяет с этой же Мартин.
Образ жены напрямую сопоставляется с образом любовницы: первая одевается просто, вторая с изяществом может позволить надеть обтягивающее платье с вырезом, жена сидит дома и ждет сообщения от мужа, в то время как любовница действует сама и вольна распоряжаться своим выбором. Супруга Терри напрямую сексуализируется только в конце, когда становится похожа на любовницу.
То есть чтобы сделать в глазах зрителя любовницу «хорошей», мы противопоставляем ее образ образу жены, которая априори является «хорошей», но марионеткой. Нам нравится свобода и уверенность, присущая Мартин, поэтому её обман, лукавство и другие плохие действия считываются зрителем, как хорошие или допустимые.
Кадр из фильма «Ограбление на Бэйкер-стрит», 2008, режиссёр Роджер Дональдсон
Как и «Полуденные сети» Майи Дерен, этот фильм был сделан в 1943 году, и представляет собой грандиозную метафору тела как ландшафта. Остраненное тело является нам как условная «Америка» или «Ньюфаундленд», чьи очертания и изгибы воспринимаются с восторгом, как откровение. Через крупные планы, увеличение и монтаж текст фильма по-новому артикулирует, переформирует и трансформирует тело в ландшафт, вызывая удивление и интерес; такое же впечатление производит возможность путешествовать по каналам репродуктивной и сердечно-сосудистой систем с помощью кинематографического микроскопа.
–– Аннет Майклсон. «„Покажи твои шрамы“.Массовая культура и Gesamtkunstwerk». (Michelson, 1991)
Аннет Майклсон, со-основательница журнала «October» с Розалиндой Краусс, в своей работе «„Покажи твои шрамы“. Массовая культура и Gesamtkunstwerk» (Michelson, 1991), пишет o том, как камера передаёт ландшафт тела. В этом фильме такой ландшафт представляется нам за счёт женщин лёгкого поведения. Майклсон пишет o восторге, который присущ откровению показа тела крупным планом на экране. Такие «частичные объекты» (Melanie Klein. 1980), в теории Мелани Клейн (Melanie Klein, n.d.), по версии Майклсон делятся на «хорошие» и «плохие».
Кадр из фильма «Ограбление на Бэйкер-стрит», 2008, режиссёр Роджер Дональдсон
И ведь правда, мы видим, что открытие таинств в фильме по Малви у нас работает практически исключительно с проститутками, то есть изначально плохими, но сексуализированными женщинами, в то время, как «хорошие» женщины не оголяются, а значит авторы киноленты оставляют нам, зрителям с «мужским взглядом», вариант спасения только с помощью фетишизации.
Получается, ситуация выглядит так: плохая женщина раскрывает своё таинство, чтобы не ассоциироваться у мужчины с опасностью, а хорошая женщина применяется как фетиш с этой же целью.
Этот фетиш показывается разными способами, к примеру, Мартин часто поправляет волосы и оголяет шею и руки, у жены Терри мы почти всегда видим лицо именно крупным планом, её глаза и рот, который приоткрыт в большинстве случаев, а девушка агента под прикрытием в банде торговца наркотиками подвергается насилию в полу-голом облачении, когда её убивают в уже вырытой собственной могиле.
Кадр из фильма «Ограбление на Бэйкер-стрит», 2008, режиссёр Роджер Дональдсон
По сравнению с фильмом «На гребне волны», здесь женщина остаётся жертвой, но уже не мужчин, а обстоятельств. Так, когда главная героиня Мартин попадает в передрягу, она звонит мужчине, который может решить её проблемы, но она пытается разрулить созданную ситуацию сама, а уже потом обращается за помощью к мужчине.
Уже в 2008 году, мы видим, как женщина может влиять на сюжет, как она пишет сценарий своей судьбы. Но это только один главный и яркий женский образ. Не смотря на вроде бы самостоятельность образа главной героини, то, как мы видим её через призму камеры, становится отражением нашего взгляда. Почти во всех кадрах подготовки к ограблению, она стоит либо совсем сбоку, что мы её не замечаем, но знаем, что она есть, либо в центре, но исключительно за мужчиной.
«8 подруг Оушена»
Кинолента «8 подруг Оушена» (Ocean’s Eight (2018) — IMDb, n.d.) была представлена зрителю в 2013 году и позиционировалась как некий «женский ответ» на трилогию «Друзей Оушена».
С момента написания статьи Малви прошло 38 лет, и вот мы видим только женские роли с минимальным участием мужского пола в сюжете, при этом, фильм снимает мужчина, режиссёр –– Гэри Росс (Ross, n.d.).
Наполненный 8 разными женскими образами, очень многие зрители приняли фильм как победу феминизма. К сожалению, с этим выводом поспешили и основываясь на описанных Малви механизмах важно это не просто заметить, но и признать.
Кадр из фильма «8 подруг Оушена», 2018, режиссёр Гэри Росс
Крах ожидаемого феминистского триумфа начинается с того, что все 8 женщин, их проблемы, соображения, задачи, представленные в фильме максимально стереотипны.
Так, мы имеем: «горячую» байкершу, которая носит исключительно обтягивающие кожаные лосины; домохозяйку, которая именно настаивает на том, что больше не идет на кражи, и, конечно, передумывает; девушку, воспитывающуюся в традиционной среде, мечтающей оттуда выбраться и сепарироваться от матери; хакершу, которая не носит бюстгальтеры, чем самым еще больше для мужского пола акцентируется феминность одевающийся просто комфортно для себя женщины; умную и успешную кинозвезду, которая придерживается глупого и наивного образа; дизайнера одежды, которую очень легко испугать; и главная героиня Дэбби Оушен, гениальная и искусная преступница, которая при этом выступает постоянно именно как «сестра Дэнни Оушена».
Да, больше не мужчина имеет власть на экране развивать сюжет, а женщина со своими побуждениями, желаниями, свободой выбора развития сюжета. Но все равно остаётся напоминание мужчины, от которого она зависит морально, мужчины, который мог и не пойти на встречу героини и арестовать её в итоге.
Ушла власть мужчины как героя в развитии сценария, но она все ещё остается над женщиной в роли невидимых сковывающих уз.
Кадр из фильма «8 подруг Оушена», 2018, режиссёр Гэри Росс
Портрет женщины, которой пользуются как объектом рассматривания, что только подтверждает зрительский вуайеризм, очень хорошо просматривается на примере этого фильма. Весь сюжет сводится к нарядному торжеству, где мы всех женщин видим вписывающимися в стандарты красоты. Так, зрителю будто бы даётся право рассматривать их специально, чтобы мы восхитились красотой нарядов, сексуализируя при этом не напрямую голое тело или крупно-снятые его части, но через наряд.
Условно говоря, все прекрасно понимают, что прячется за платьем и подсознательно не думать об этом странно, ведь красивый фантик ты уже увидел, но ещё пока не развернул. Таким образом, создаётся интересный эффект, в этом фильме женщина сексуализируется не главным героем, а именно зрителями, которым создатели картины напрямую дают право смотреть на них как на объект в красивом платье.
Даже образ домохозяйки-матери удалось обнажить сценой приподнимания платья с целью достать искусственное колье, закрепленное на коленке под платьем. Более того, на протяжении всего фильма «мужской взгляд» прикован к шее Энн Хэтэуэй просто потому, что так трактует сюжет, мы непрерывно следим за тем, что находится на теле женщины.
Кадр из фильма «8 подруг Оушена», 2018, режиссёр Гэри Росс
Важным аспектом, o котором стоит сказать анализируя этот фильм, является по Малви комплекс кастрации (Малви, 1975). Страх, связанный с возможной потерей гениталии, у мужчины в данном фильме, вероятно, выходит на первое место подсознательного.
Дело в том, что напрямую нам не раскрывается таинство женщин, а их целых 8, которое является лекарством от этого первобытного страха. Но при этом у зрителей-мужчин остается один вариант борьбы с потенциальной угрозой: «полное отрицание кастрации посредством подстановки некоторого фетиша или превращением самого изображаемого объекта в фетиш так, чтобы он сообщал чувство уверенности, а не опасности». И этот путь работает.
Элен Сиксу в своей работе «Хохот Медузы» (Сиксу, 1975) идёт дальше и показывает, что эта самая фетишизация позволяет мужчине возбуждаться от самой мысли o женщине. То есть, по Сиксу, развитие вуайеризма и страха кастрации мужчина получает, не просто видя обнажённую женщину или её отдельные части тела, а даже при малейшем упоминании или указании образа женщины на экране.
«Мужчины говорят, что существует лишь две непредставимых вещи: смерть и женский пол. Им нужно это, чтобы ассоциировать женское со смертью; это их страшилка для сексуального самовозбуждения! Им хочется бояться нас!»
— Элен Сиксу. «Хохот Медузы». (Сиксу, 1975)
Для комфортного восприятия зрителя через «мужской взгляд» нам и показываются крупным планом шею, самое уязвимое место на теле человека, колено, которое становится открытым одномоментно, руки, чтобы задобрить, расположить зрителя и сделать его доверяющим персонажу.
Не смотря на то, что в фильме 8 разных женских героинь, между ними всё равно есть нечто общее. Их всех делают в конце красивыми для зрителя с «мужским взглядом».
Таким образом, транслирующийся как феминистическое кино больше похоже на праздник нарциссизма и вуайеризма для зрителей. Однако, разнообразие показывающихся героинь не может не влиять позитивно на самоидентификацию Я, ведь теперь можно выбрать из множества героинь ту, с которой ты себя идентифицируешь, а не подстраиваться под одну единственную просто потому, что она женского пола.
Афиша к фильму «8 подруг Оушена», 2018, режиссёр Гэри Росс
Подводя итоги
Лаура Малви описала то, как через привычный всем патриархальный, «мужской» взгляд мы видим женщин на экране. После этого исследования фильмов из разных временных промежутков, можно сказать, что многое поменялось в роли женщины.
Это и постепенный уход от активной мужской и пассивной женской позиции в развитии сюжета, и возможность хотя бы не напрямую, а завуалированно сексуализировать женщину через некое разрешение, которое нам дают режиссёры. В современном мире кинематографа женщина, наконец-то, может сама создавать сюжет, влиять на него, у неё есть своя собственная мотивация, желания. При этом, роль мужчины всё равно стоит над ней как оковы нравственности, но от него может зависеть не так много, как это было раньше.
Прошло 47 лет с момента написания статьи Лауры Малви. Актуальность механизмов кинематографа, в котором роль женщины заключается в том, чтобы быть объектом рассматривания и подавления, никуда не исчезла.
Всё ещё кинематограф не может отказаться от объективизации женщины, а чем больше женщин на экране, тем больше у зрителя шанс фетишизировать не только понравившуюся, но и любую представленную. До сих пор, нам показывают части тела женщины. Воспроизводя историю «Золушки» с переодеваниями, нам дают негласный намёк, чтобы наш мозг смотрел на тело и наслаждался доступной скопофилией.
Библиография
Статьи и книги
Перевод на русский язык:
–– Малви, Л., 1975. Лаура Малви. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф. [online] Hse.ru. Available at: [Accessed 11 October 2022].
–– Сиксу, Э., 1975. «Ключевые тексты по истории искусства». [online] Garagemca.org. Available at: [Accessed 12 October 2022].
На английском языке:
–– Klein, M., 1980, Segal Hanna. NY, p. 46.
–– Michelson, A., 1991. «Where Is Your Rupture?»: Mass Culture and the Gesamtkunstwerk. October, 56, p.42.
Сайты
–– Bigelow, K., 2022. Kathryn Bigelow — IMDb. [online] IMDb. Available at: [Accessed 12 October 2022].
–– Donaldson, R., n.d. Roger Donaldson — IMDb. [online] IMDb. Available at: [Accessed 12 October 2022].
–– IMDb. n.d. Ocean’s Eight (2018) — IMDb. [online] Available at: [Accessed 12 October 2022].
–– IMDb. n.d. Point Break (1991) — IMDb. [online] Available at: [Accessed 12 October 2022].
–– IMDb. n.d. The Bank Job (2008) — IMDb. [online] Available at: [Accessed 12 October 2022].
–– Melanie Klein, В., n.d. Внутренние объекты — Melanie Klein Trust. [online] Melanie-klein-trust.org.uk. Available at: [Accessed 12 October 2022].
–– Ross, G., n.d. Gary Ross — IMDb. [online] IMDb. Available at: [Accessed 12 October 2022].
Цитаты
–– Малви, Л., 1975. Лаура Малви. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф. 287 с. [online] Hse.ru. Available at: [Accessed 1 October 2022].
–– Малви, Л., 1975. Лаура Малви. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф. 288 с. [online] Hse.ru. Available at: [Accessed 1 October 2022].
–– Малви, Л., 1975. Лаура Малви. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф. 289 с. [online] Hse.ru. Available at: [Accessed 1 October 2022].
–– Сиксу, Э., 1975. «Ключевые тексты по истории искусства». 6 с. [online] Garagemca.org. Available at: [Accessed 12 October 2022].
Изображения
–– Ocean’s Eight. n.d. [image] Available at: https://www.imdb.com/title/tt5164214/?ref_=nv_sr_srsg_5 [Accessed 15 October 2022].
–– Ocean’s Eight, Photo Gallery. n.d. [image] Available at: https://www.imdb.com/title/tt5164214/mediaindex?ref_=tt_ov_mi_sm [Accessed 15 October 2022].
–– Point Break. n.d. [image] Available at: [Accessed 15 October 2022].
–– Point Break, Photo Gallery. n.d. [image] Available at: https://www.imdb.com/title/tt0102685/mediaindex?ref_=tt_ov_mi_sm [Accessed 15 October 2022]
–– The Bank Job. n.d. [image] Available at: https://www.imdb.com/title/tt0200465/?ref_=nv_sr_srsg_0 [Accessed 15 October 2022].
–– The Bank Job, Photo Gallery. n.d. [image] Available at: https://www.imdb.com/title/tt0200465/mediaindex/?ref_=tt_mv_close [Accessed 15 October 2022].
