Отражение Японской философии в дизайне
От людских голосов Пугливо вздрагивают по вечерам Красавицы вишни.
В центре внимания настоящей главы — ключевые философские категории японской культуры, такие как kōgei (工芸), ma (間), wabi-sabi (侘寂), mingei (民芸), kaizen (改善), которые раскрываются не столько в теоретических построениях, сколько в конкретных дизайнерских практиках — в предметах, интерьерах и общественных пространствах. Эти концепты позволяют рассматривать японский дизайн не как совокупность приёмов, а как систему мышления и метод проектирования.
Когэй (工芸): Возникновение в Японии понятия «дизайн».
Японское слово «когэй», как и слово «бидзюцу» (искусство), имеет многослойное значение. Перевести слово «когэй» и истолковать его старое значение с помощью современного языка весьма трудно. Некоторые эксперты определяют когэй как «ремесло» или «декоративно-прикладное искусство», другие — как «прикладное искусство», третьи — как «промышленное искусство» или «промышленный дизайн». Вплоть до XX века в японской культуре не существовало прямого аналога западного слова «дизайн». Роль этого понятия стал выполнять термин Когэй (工芸).
«Последователи Когей традиционно хотят, чтобы их работы использовались, служили определенной цели в повседневной жизни и не рассматривались как „простые произведения искусства“. Они верят, что каждая работа должна выполнять свою функцию и становится все более и более красивой, когда ее используют.»
Традиционный образ жизни в Японии существенно влиял на формирование дизайна. В классическом японском доме с татами мебель была минимальной: сидели прямо на полу, спали на футоне, а низкие столики заменяли обеденные столы. После Второй мировой войны быт постепенно «вестернизировался», но не через резкий разрыв с традицией, а через диалог нового и старого.
Например, дизайн зайсу — кресла без ножек. Они позволяли сидеть с опорой, оставаясь на полу, и не повреждали циновки. Дизайнер Исаму Кэнмоти в 1950-е создал такие низкие кресла для современного интерьера, отсылаясь к традиционному сидению на полу.
Пара стульев Zaisu, Исаму Кенмочи, компания Tendo Mokko, 1971 г.
В недавней выставке «Japanese Modern» (2023 г.) можно заметить, что у большинства стульев сиденье располагается невысоко от пола, это демонстрирует постепенный переход от традиции сидеть на полу к культуре стула. Японская модернизация шла не через отказ от традиции, а как непрерывный диалог между традиционным укладом, мастерством и инновацией.
Выставка «Japanese Modern», T& Y Gallery, 2023 г.
Архитектор Киеси Сэйкэ в проекте «My House» (1954) использовал мобильную платформу с татами, которую можно было перемещать между интерьером и садом. Татами стало функциональным модулем, трансформирующим пространство под разные задачи. Этот подход отражает японское понимание предмета как части среды, способной адаптироваться. Дизайн рассматривался как способ улучшения качества жизни через гибкую организацию пространства.
Киёси Сэйкэ сидит на платформа из татами в собстенном саду, 1954 г. Мобильная платформа из татами, Киёси Сэйкэ, выставка Japanese Modern в T& Y Gallery, 2023 г.
Не случайно Кэнмоти и его современники провозглашали идею «улучшения качества жизни через дизайн пространства в целом». Эта философия проявилась и в предметах повседневности. Янаги Сори, сын основателя движения мингэй, стал известен благодаря созданию «вневременных» вещей — от элегантного кувшина для сакэ до набора столовых приборов минималистичного дизайна. Эти объекты отличались лаконичностью формы, удобством и чистотой пропорций, отражая принцип, провозглашённый его отцом: «полезность равна красоте». Их дизайн вне времени — он не привязан к определённой эпохе, а потому остаётся актуальным и гармоничным даже в современных интерьерах.
Графин и стаканы, Сори Янаги, Япония, 1967 г. Набор столовых приборов, Сори Янаги, Япония, 1974 г.
Дизайн и философия МА (間): пустота как часть формы.
Концепция ма (дословно «промежуток, пауза») выражает японское понимание ценности пустого пространства.
«Форма есть пустота, и пустота есть форма».
Табурет из акрила с перьями, Сиро Курамата, Япония, 1990 г.
Этот парадокс лежит в основе эстетики ма, где отсутствие столь же значимо, как и наличие. В традиционном японском интерьере ма проявляется в минимализме: например, пустой нише токонома, где выставляется один свиток или цветок, акцентируя само окружное пустое пространство вокруг объекта. Комната с татами намеренно свободна от лишней мебели — несколько тщательно отобранных предметов расположены так, чтобы «дышала» пауза между ними.
Ваза «Flower Vase 3», Сиро Курамата, Япония, 1989 г. Стол для ресторана «Тачибана», Сиро Курамата, Япония, 1991 г.
Японские дизайнеры XX века творчески переосмыслили принцип ма в современной мебели. Так, кресло «Spoke Chair» работы Кацухэи Тойогути (1962) воплощает идею конструктивной пустоты. Его высокая спинка собрана из ряда вертикальных спиц, благодаря чему силуэт кресла «прорежен» воздухом, оставаясь прочным и удобным для опоры.
Кресло «Spoke», Кацухэй Тоёгути, Япония, 1963 г.
Другой пример — кресло архитектора Кэндзо Танге. Будучи знаменитым модернистским архитектором, Танге видел дизайн мебели как продолжение архитектуры. Его кресло T-7304 отличалось объёмными изогнутыми подлокотниками, отходящими от спинки, из-за чего получило прозвище «обнимающее кресло». Между спинкой и сиденьем оставалось открытое пространство, визуально «облегчающее» массивную форму. Этот приём — оставить пустоту частью формы — роднит подход Танге с философией ма.
Кресло «T-7304KY-NT», Кэндзо Танге, Япония, 1958 г.
Интерьер Мемориального зала Суми, в Японии, Кензо Танге, 1957 г.
Не менее показательно обращение к ма в работах дизайнера Сиро Курамата. Его культовое кресло «How High the Moon» (1986) выполнено целиком из металлической сетки, каркас отсутствует — есть лишь перфорированная оболочка. В результате предмет выглядит как контур кресла, заполненный пустотой. Кресло выглядит хрупким и эфемерным, хотя на самом деле способно выдержать вес человека.
Кресло «Sing Sing Sing», Сиро Курамата, Япония, 1985 г. Кресло «How High the Moon», Сиро Курамата, Япония, 1986 г.
Прозрачность и открытость формы, характерные для постмодернистского дизайна Сиро Куроматы, восходят к традиционному ма — умению найти красоту между формами. В современных интерьерах, где ценятся простота и простор, принцип ма проявляется как поиск баланса: убранство не перегружается вещами, мебель «воздухопроницаема» за счёт выбранных материалов, а пустое место считается активным элементом дизайна, несущим атмосферу покоя и созерцания.
Интерьер бара «Обломов», Сиро Курамата, Япония, 1989 г. Стул «Acrylic Stool», Сиро Курамата, Япония, 1985 г.
Дизайн и философия ваби-саби (侘寂): красота несовершенства.
Еще одна ключевая эстетическая категория Японии — ваби-саби (侘寂), которая ценит неидеальность, скромность и преходящую красоту. В противоположность западному стремлению к безупречности, ваби-саби призывает видеть «красоту в несовершенстве».
Классическим примером служит искусство кинцуги — «золотого шва» в керамике, когда разбитый сосуд склеивается лаками с золотым порошком. Трещины не прячут, а наоборот, подчёркивают золотыми линиями, превращая прежний изъян в украшение.
Чайница с двумя ручками в стиле Оривэ, период Эдо. Пиала с ремонтом в технике кинцуги, Мойчай, не датирован. Объект с техникой кинцуги, нет автора, не датирован.
Так проявляется философия ваби-саби: вещи смертны и хрупки, но именно в следах времени и случайности обнаруживается особое очарование. Асимметрия, шероховатость, патина — все эти качества делают предметы живыми и уникальными, несущими отпечаток естественного течения времени.
Интерьер чайного павильона Тэйгёкукэн
Эстетика ваби-саби нашла отражение в интерьере традиционных чайных комнатах. Знаменит прием, когда несущей колонной в интерьере комнаты служит необработанный ствол дерева. Такой ствол в углу токонома выглядит грубым и может символизировать древо мудрости. Натуральный изъян возведён в достоинство — принцип, который японские архитекторы и дизайнеры пронесли в своих работах.
Так, выдающийся столяр ХХ века Джордж Накашимa (японо-американский мастер) открыто следовал философии ваби-саби в своих деревянных мебельных скульптурах. Он верил, что у каждого дерева есть своё предназначение, и стремился раскрыть его, принимая природные изъяны и прихоти древесины.
В его знаменитых столах и скамьях серии «Conoid» цельные слэбы древесины сохраняют «живой» неровный край, трещины закрепляются декоративными вставками-бабочками, а поверхность лишь слегка шлифуется, выявляя неповторимый рисунок волокон. Такая мебель словно рассказывает историю дерева — в ней чувствуются годы роста, воздействия ветра и солнца. Несовершенная природа становится главным дизайнером формы. Неудивительно, что работы Накашимы нередко называют осязаемой поэзией ваби-саби.
Скамья «Conoid» с естественным краем, Джордж Накашима, США/Япония, 1965 г.
Еще один мастер, Кэнмоти Исаму, в 1960-х годах создал редкое кресло из напоминающее цельный массив дерева. Массовому производству оно не слишком подходило, но именно в своей уникальности и тяжеловесной простоте оно обрело эстетическую ценность и отразило в себе философию ваби-саби.
Кресло «Kashiwado», Исаму Кенмоти, Япония, 1961 г.
Даже при создании новых форм дизайнеры обращались к традиционных материалов. Так, Сакакура Дзюндзо, спроектировал кресло из бамбука для конкурса MoMA. Его отметили за умелое сочетание традиционного материала и функциональности. Бамбук — материал простой, с неоднородной текстурой, символ традиционной утвари — тут стал основой современного объекта, сохранив при этом свою природную теплоту.
Таким образом, через философию ваби-саби японский дизайн подарил миру принятие недостатков, и сделал их источником красоты. Показал уважение к «душе материала» и стремление сделать вещи не идеальными, а человечески теплыми. Эта эстетика оказала глубокое влияние на мировой дизайн, обратив внимание на уникальность ручной работы в эпоху индустриализации.
Мингэй (民芸): анонимный дизайн и поэзия вещей.
Три веера, Кэйсукэ Сэридзава, Япония, 1950-е.
В 1920–30-х годах в Японии возникло движение мингэй (民芸) — «народное искусство», провозглашающее ценность анонимных изделий народных мастеров. Его идейным лидером был философ и эстетик Янаги Соэцу, выступивший против слепого увлечения академическим искусством в пользу возвращения к красоте утилитарных вещей, созданных народом. В 1926 году Янаги и единомышленники провозгласили манифест мингэй и впоследствии основали Японский музей народных ремёсел (Мингэйкан), собравший образцы местных промыслов со всей страны. Mingei отстаивал идею «красоты повседневности» — того, что истинное искусство заключено в привычных утилитарных предметах, сотворённых безымянными мастерами для быта обычных людей.
Сосуды и тарелки направления Мингей, Хамада Сёдзи, Япония, 1970-е.
«Yo-no-bi» — красота в пользе.
Вещь прекрасна, если хорошо служит своей утилитарной цели. С этой позиции Янаги причислял к мингэй не только классические деревенские ремесла (керамику, текстиль, деревянную утварь), но даже некоторые качественные промышленные товары. Пусть они сделаны на фабрике, рассуждал он, но раз их форма диктуется функцией и ежедневно приносит пользу людям, в них тоже есть своя народная красота. Однако ядро движения составляли именно традиционные ремесленные изделия, созданные вручную и зачастую без указания автора.
Анонимность рассматривалась как признак чистоты искусства. Вещь сделана не ради славы творца, а ради самой жизни.
Ваза с железной глазурью и жёлтыми потёками, Япония, около 1930 г.
Категория моно-но аварэ («трогательность вещей») близка духу мингэй, ведь она о ценности мимолетных, обычных явлений. Японцы традиционно находят трогательную красоту в падающем лепестке сакуры или в потускневшей со временем чайной чашке. Например, грубоватая крынка или деревянная табуретка, десятилетиями служившие в крестьянском доме, приобретают потёртости, трещинки — и в японском восприятии становятся от этого только более душевными. Ручная глазурь на керамике могла лечь неравномерно, ткань — иметь небольшие изъяны окраски это не считалось браком, а напротив, придавало шарм уникальности ручной работы. Позволяя таким работам быть, ремесленники демонстрировали смирение перед природой материалов и процессов.
Керамика представителей Мингей, Япония, около 1923–1925 гг.
Кайдзэн (改善): философия непрерывного совершенствования в дизайне.
Кайдзэн (改善) — «непрерывное улучшение». Первоначально разработанная в промышленном менеджменте (в частности, на заводах Toyota), философия кайдзэн проникла и в дизайн-процессы. Ее суть — постоянный поиск лучшего решения через мелкие поэтапные доработки, прототипирование, испытания и исправление недочетов. В японском дизайне середины XX века кайдзэн проявился в том, как проектировщики шаг за шагом эволюционировали свои изделия, стремясь к оптимальному сочетанию формы, функции и технологий.
Процесс изменения модели кресла (справа налево), Дзюндзо Сакакуры, не датированы.
Показательна в этом отношении работа архитектора и дизайнера Дзюндзо Сакакуры над серией кресел. Его первый опыт — «бамбуковое кресло» (1950), сконструированное для конкурса низкой мебели MoMA, — был предельно прост и экономичен. Получив одобрение (почетный диплом конкурса), Сакакура не остановился на достигнутом. В последующие годы он улучшал конструкцию, осваивая новые материалы — гнутую фанеру, обивку, резиновое крепление. В 1957 году он создает Lounge Chair модель 5016 — изящное низкое кресло с плавно изогнутым фанерным корпусом и мягкой обивкой, напоминающим хурму.
Кресло для отдыха, модель 5016, Дзюндзо Сакакура, Япония, 1957 г.
Каждая следующая модель оттачивала идеи предыдущей — улучшая комфорт, приспосабливаясь к массовому производству, но неизменно неся философию простоты и уважения к человеку. Такой постепенный прогресс — и есть кайдзэн в действии.
Другой знаменитый пример кайдзэн — история создания соусника Киккоман. Экуан Кэндзи подошел к задаче с истинно японским терпением: за три года работы он создал около 100 прототипов, экспериментируя с формой горлышка, равновесием бутылки и дозировкой. Он постепенно улучшал дизайн, пока не нашел идеальное решение — балансировочную колбочку с расширяющимся книзу корпусом и уникальной двойной горловиной. Благодаря двум противоположным носикам через один выливается жидкость, а через другой одновременно поступает воздух, что обеспечивает ровную струю без рывков и предотвращает подтекание капель.
Эскизы к бутылочке для соевого соуса Kikkoman, Кэндзи Экуан, Япония, не датированы.
Финальный дизайн, выпущенный в 1961 году, оказался столь удачным, что не меняется уже 60 лет. Красно-крышечный соусник Kikkoman разошелся тиражом в сотни миллионов, став символом японского промышленного дизайна — простого, удобного и отполированного множеством мелких улучшений.
Бутылочка для соевого соуса Kikkoman, Кэндзи Экуан, Япония, 1961 г.
Интересно, что японские философии не противоречат, а дополняют друг друга. Одна учит смирению и принятию мира таким, каков он есть, с его несовершенством. Вторая — побуждает к постоянному творческому труду над улучшением того, что можно улучшить.
Такой синтез хорошо прослеживается в творчестве семьи Янаги. Янаги Соэцу учил видеть прекрасное в простых народных вещах, а его сын Янаги Сори применил эти принципы, создавая современные промышленные изделия высочайшего качества.
Табурет «Бабочка» (Butterfly Stool), созданный Сори Янаги в 1954 году, стал не просто знаковым объектом японского дизайна, но и воплощением философии кайдзэн — постоянного совершенствования через практику и внимание к форме. Этот предмет вырос из опыта нескольких поколений: его прообразом можно считать фумидай — простую деревянную ступеньку, традиционный элемент японского дома. Позже отец Сори, философ и основатель движения мингэй Янаги Соэцу, изготовил деревянный табурет для Музея народных ремёсел Мингэйкан, вдохновившись национальными вратами тории.
Народный табурет Фумидей, Япония, не датирован. Редкий японский табурет, Соэцу Янаги, Япония, 1930-е.
Для Янаги Сори оригинальность никогда не была самоцелью. Он не видел ничего предосудительного в том, чтобы взять уже существующую форму и доработать её, если она по-прежнему служит своей функции и соответствует духу времени. Это наследие философии мингэй — уважения к анонимному, утилитарности предмету.
В разработке «Бабочки» Сори Янаги прошёл путь постепенного улучшения. Первый прототип появился в 1954 году, но окончательная версия была доведена спустя несколько лет и включена в коллекцию MoMA в 1958 году. Он совершенствовал кривизну изгибов, толщину фанеры (в финальной версии — всего 7 мм), соотношение деталей. Так родился объект, который стал культовым в мире и визитной карточкой Японского дизайна.
Табурет «Бабочка», Сори Янаги, Япония, 1954 г.
