Проект Александры Митлянской и Валерия Орлова 1997–1998 гг. «Общепит I» представляет собой цикл фотографий (около шестидесяти работ) размером 55×55 см, фотографии из этого цикла представлены в коллекции Русского музея, Санкт-Петербург, и в коллекции ГЦСИ, Москва
Нет ничего эфемернее еды: ей предстоит исчезнуть немедленно, едва оказавшись на столе. То, что акт исчезновения сопровождается неким ритуалом подачи и «красивой» сервировки, есть чистая уступка цивилизации с ее потребностью в знаках. Первый легко считываемый слой серии «Общепит» и состоит в материализации чисто знаковых начал, в визуальной акцентировке самого процесса превращения вещи — в знак. В том числе, просто в знак присутствия.
Некоторые постоянные «герои» — ломтик лимона, маслина, рыба, устрашающе брутальные кишки колбас — не «теряют лица», попав под прицел объектива. Другие же идентичность вовсе утрачивают. То, что не имело формы, принимает ее, подчиняясь «ранжиру» тарелки, — зато исчезает фактурная очевидность.
Пищевые остатки оказываются привлекательным цветным пятном, и это никак не воля художника препятствует опознанию. Кажется, мы поглощаем симулякры. Или, напротив, живых существ: «их едят, а они глядят», и текст на тарелочном «постаменте» воспринимается как эпитафия. Но, трансформируясь, продукты включаются в новую системность, структурированную вполне жестко.
При их участии разыгрываются некие сюжеты — культурные, пластические, формальные. Звездчатая или спрутообразная мозаика из красной икры поддерживает «богатый» орнамент одной тарелки, а минималистский срез луковицы подчеркивает лапидарность другой.
Съедобные натюрморты отсылают то к поэтике агитационного фарфора, то к аскезе «рыбных» постановок 20-х годов (к Штеренбергу, к Петрову-Водкину); отсылки могут быть и пародийными («галантная сцена» в тяжелой «мясной» раме, пирожное с леденцовой глазурью «под конвоем» пары самолетиков, иерархическая экспозиция шоколадных медалей).
Но мизансцены выстроены таким образом, что все участники игры — «партия» тарелки и «партия» еды — участвуют в ней на равных; их партнерство, кажется, установилось до того, как авторская воля посредством композиционного сценария столкнула здесь природный язык с языком культуры.
Можно предположить, что это общепит вполне коммунальным образом перемешивает смыслы и облики предметов; общепит, перерастающий в «общебыт» с его хаотической структурой потребления.
Коллективная память о котором воплощается в фотографиях, сделанных (сверх того, для чего они сделаны на самом деле) еще и, согласно видовой мифологии, именно для памяти. Ведь в перспективе предстоит исчезнуть не только еде, но и посуде, и всему этому (и любому) бытовому укладу.
Собственно, как раз в процессе исчезновения реалии жизни сначала семиотически обрастают значениями, а потом и вовсе замещаются знаками: была супрематическая тарелка — стала музейная реликвия. Фотография метафорически отвечает на это движение, превращая «вещи для нас» в «вещи в себе».
Был свекольный салат, — стала неведомая субстанция, чисто эстетическая данность, эмфаза в тексте, артикуляция которого вроде бы зависит от автора, однако — в границах прямой съемки. Представляя натурные объекты, «как есть», такая съемка не препятствует им обнаруживать собственное «бессознательное».
Г. Ельшевская
