Сёмингэки: визуальные особенности жанра

Сёмингэки (shomin-geki, «драмы о простых людях») — это жанр японского кино, сформировавшийся в 1920-1930-е годы и сфокусированный на повседневной жизни среднего и рабочего класса. Режиссеры моего исследования были пионерами этого жанра, разработавшими уникальный визуал для изображения течения времени и быта.

Я выбрала для исследования данный жанр японского кино потому, что в нём по-особому показана обычная жизнь. Когда смотришь фильмы про обычных людей, их дома и работу, замечаешь, что режиссеры не просто рассказывают истории — они показывают время и быт совсем не так, как в других фильмах. Особенно, когда речь идёт про Японию, которая многие годы была закрыта от остальных стран и их традиции складывались по своему. Сёмингэки создавался как раз в 1930-е годы, когда японское кино только развивалось. Режиссеры этого жанра показывают повседневность среднего класса как что-то красивое. Я считаю, что эта тема важна, потому что помогает понять, как кино может рассказать о жизни не только через слова и действия, но и через то, как снимается пространство, как движется камера, как используется свет. Это полезно для тех, кто интересуется кино и хочет понять, как работают визуальные техники в рассказывании истории.

Для визуального анализа были выбраны культовые фильмы сёмингэки:

«Соседка Яэ-тян» (Our Neighbor, Miss Yae, 1934) — Ясудзиро Симадзу «Бремя жизни» (Burden of Life, 1935) — Хэйноскэ Госё «Господин Спасибо» (Mr. Thank You, 1936) — Хироси Симидзу «Поздняя весна» (Late Spring, 1949) — Ясудзиро Одзу «Мать» (Mother, 1952) — Микио Нарусэ

Критерии выбора были следующие. Во-первых, данные работы про жизнь обычных людей, а не про самураев или дам в беде. Во-вторых, это фильмы разных режиссеров, у каждого из них свой стиль съемки. Это дает возможность посмотреть, как один и тот же жанр может раскрываться по-разному. В-третьих, это фильмы, которые были сняты в разные годы — от середины 1930-х до начала 1950-х. Это помогает увидеть, как развивался сам жанр. Текстовый материал строится на моих личных рассуждениях после просмотренного и прочтения иностранных статей о рассматриваемом жанре. Также для понимания темы я нашла видео-эссе о фильме и другие визуальные исследования схожие с моим.

Структура визуального исследования была составлена таким образом, чтобы рассмотреть разделить визуальные приёмы, характерные жанру, на несколько похожих. Первую главу я посвящаю ритму времени, в ней я проанализирую через что режиссёры показывают этот повторяющийся из раза в раз быт и как смотрящий понимает, что это именно повседневность. Вторая глава посвящена пространству. Здесь будет идти речь о том, как режиссёры выстраивают камеру и на что направляют взгляд зрителя. Последней главой я делаю движение. Эта глава показывает, что время можно измерять пройденными дорогами и встреченными людьми.

Ключевой вопрос исследования звучит следующим образом — какими визуальными средствами режиссёры сёмингэки создают ощущение течения времени и как отображают быт? Гипотеза же строится на том, что обычная жизнь обычных людей — это и есть главное содержание жанра. Режиссёры не снимают жизнь как фон для событий, они делают сами моменты жизни — приготовление еды, сидение в комнате, ходьба по дороге — главными.

В сёмингэки течение времени всегда чувствуется очень особенно: фильмы держат неторопливый ритм, похожий на жизнь обычных людей. Именно через монтаж, пропуски событий и показ мелких деталей быта японские режиссеры передают ощущение того, как плавно всё течёт.

Концепция «pillow shots» (переходные планы) введена критиком Ноэлем Бурчем² в отношении работ Одзу. Это кадры повседневных объектов, пейзажей или быта, которые длятся несколько секунд между сценами.

Однако я считаю, что этот термин можно использовать не только обращаясь к «Поздней весне», так как такими кадрами заполнены все фильмы жанра.

Например, в «Соседке Яэ-тян» довольно много эпизодов с изображением еды — главной частью быта.

Диалоги в сёмингэках так же показаны по особенному — часто это просто два плана направленных на двух героев, сменяющих друг друга продолжительное время. Это позволяет прочувствовать длинный диалог между людьми, которые разговаривают так постоянно, никуда не спеша.

Кроме того, присутствуют ритмы, которые как бы соединяют весь фильм в целом и обычную жизнь. Здесь я имею в виду повторяющиеся кадры или темы.

Например, в «Поздней весне» есть эпизодические моменты, такие как поездка на велосипедах и разговор героев за барной стойкой. Последний особенно примечателен, потому что в начале фильма в нём фигурирует дочь, которая переживает из-за отца, а в конце уже он сам.

В «Соседке Яэ-тян» же тема бейсбола прослеживается на протяжении всего фильма. Эпизодом игры фильм начинается и так он заканчивается.

Последне про что хочется сказать в использовании времени так это про эллипсис — намеренный пропуск важных событий. Дэвид Дессер выделяет несколько типов эллипсисов, но меня интересует «сюрпризный эллипсис» (surprise ellipsis)³ — когда зритель готовится к сцене, которая просто не показывается. Мне кажется, что этим приёмом режиссёры пользуются специально, чтобы максимально показать, что их фильмы про быт, а не про грандиозное событие, к которому возможно весь фильм и шёл.

Так, например, случается с «Поздней весной». Весь фильм шёл к тому, чтобы героиня вышла замуж, но по итогу свадьба показывается тремя эпизодами: невестой в свадебном кимоно, разговором и одиноким отцом, который остался жить один.

В фильме «Мать» же буквально ограничиваются двумя сценами: сын лежит больной, а в следующей у его сестры и её знакомой происходит диалог, что цветы для покойного. Сразу понятно, что произошло.