Я пытаюсь понимать искусство как практику, изменяющую взгляд и мышление, — как будто современные художники при всей своей полной внерелигиозности всё же умеют производить метанойю в зрительских душах.
Борис Гройс, «Частные случаи»
«Битва при Оргриве», Джереми Деллер, 2001. Фото с места действия: полицейские преследуют шахтеров по деревне.
концепция
Партиципаторное искусство — искусство, подразумевающее вовлеченность зрителя, — явление не очень новое. Его идейное начало можно обнаружить еще в экспериментах советских авангардных художников и режиссеров, которые одними из первых начали устраивать реэнактменты (Н. Евреинов, «Взятие Зимнего дворца», 1920) и театральные постановки, где зритель обладал неожиданной для того времени свободой («Мистерия-буфф», Вл. Маяковский, Вс. Мейерхольд).
После партиципаторное искусство логически продолжилось в перформансе 60-70-х и социально-ангажированных художественных экспериментах 80-90-х. Последний период более всего способствовал росту признания, а вместе с ним и популярности подобного жанра искусства. Однако, помимо роста признания и популярности, увеличилось еще кое-что — а именно, социально-политический вес слов «партиципация» и «участие».
Примерно в 80-90-х, по мнению британского критика и искусствоведа Клер Бишоп, в обществе случился социальный поворот [1], который ощутимо поменял рамку восприятия художественных высказываний. Так, например, политика новых лейбористов в Великобритании активно искала ответ на вопрос, чем искусство может быть полезно обществу. Аналогичным образом в Северной Европе стало чаще упоминаться слово «креативность», но не как художественный навык, а как навык социально-экономический.
В сумме все упомянутое привело к изменениям, которые в книге «Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства» Бишоп описала как «этический поворот». Он стал прямым следствием поворота социального и еще больше повлиял на критерии, по которым оценивалось искусство. В книге акцентируется внимание на том, что многие арт-проекты 80-90-х, остававшиеся в сфере художественной (=визуальной), в первую очередь оценивались с точки зрения этики, а не эстетики — именно эту ситуацию Бишоп подвергает критике. Невольно вспоминается знаменитая фраза Иосифа Бродского: «Эстетика — мать этики»
Было бы ошибочно полагать, что подобный отрыв социально-политического от эстетического происходит по причине низкого художественного уровня работ. Разумеется, это не так. Партиципаторное искусство было и остается художественный продуктом, сопоставимым с классическим искусством или искусством модернизма.
*На русский эти понятия можно перевести как пристальный взгляд/беглый взгляд. Но в таком случае часть значения первоначального термина будет утеряна, что помешает корректному восприятию текста. Поэтому в работе будет использоваться оригинальный англоязычный вариант..
Эти категории, описывающие характер взаимодействия зрителя и художника, могут показаться неожиданным инструментом для анализа партиципаторного искусства. Однако, они вполне легитимны, только вместо холста из ткани у художника холст реальности.
В исследовании будет проанализировано несколько примеров партиципаторного искусства с опорой на визуальное и эстетическое — в том числе, работы, о которых пишет и Клер Бишоп.
Более того, выдвину гипотезу, что к партиципаторному искусству вполне применима концепция искусствоведа Нормана Брайсона, опирающаяся на бинарные понятия gaze/glance*.
Партиципаторное искусство
«Гостевые комнаты» / «Chambres d’ amis» , 1986 vs 2021
«Chambres d’amis» («Гостевые комнаты») — проект бельгийского куратора Яна Хута, организованный в 1984 году. Работы художников были выставлены в 58 домах, и основной концепцией проекта была критика «белого куба» — формата выставочного пространства, в котором заковало себя современное искусство. Авторы и участники проекта стремились продемонстрировать, что искусство — это не категория привилегированности, а, напротив, доступное каждому явление. Оно не противоположно бытовому, привычному, а прямо из него следует и в нем существует.
К сожалению, из всего множества работ, созданных в рамках проекта, на фото сохранилась только малая часть.
Дэниел Бюрен. Декор и его двойник, 1986/2011.
Фото из буклета «Chambres d’amis»
Однако, даже из нескольких фотографий видно, насколько эстетическое в данных работах соседствует с этическим. С одной стороны, произведение, размещенное в частном жилом доме по умолчанию становится связанным с именем владельца дома. С другой стороны, ситуацию частного интерьера можно воспринимать и на уровне холста, рабочей плоскости, которую художник несколькими штрихами уравнивает со статусом современного искусства.
Два года назад, в 2021 году, был проведен реэнакмент проекта «Chambres d’amis». Его организовали авторы проекта Laurenz (Моника Георгиева и Аарон Амар Бхамра) совместно с молодыми художниками, не участвовавшими в оригинальном проекте, но тщательно с ним ознакомившимися. В результате получилась серия произведений-оммажей, которые напрямую отсылали к тем или иным работам 1986 года.
Слева и посередине: Джеф Гейс, Gleichheit, Fraternité, Vrijheid, 1986. Справа: Аарон Амар Бхарма, two doors, дата неизвестна
Например, выше представлены работы Джефа Гейса и Аарона Амара Бхармы. В обоих случаях мы видим редимейд — художники берут готовую дверь и легким дерзким жестом с помощью элемента аттрибуции (надписи на двери) превращают это в искусство. Понятная сатирическая интонация автора (дверь вроде как провоцирует зрителя открыть ее и зайти внутрь, но внутри оказывается только преграда, что вызывает чувство разочарования) реализуется с помощью доступных визуальных элементов: нетронутая первозданная поверхность самой двери + очень деликатное и минималистичное вмешательство автора. Ситуация и комбинация объектов в ней говорят сами за себя.
Что, на мой взгляд, еще больше доказывает право говорить об этой работе с точки зрения восприятия gaze — это культурный контекст и ассоциации, которые работа провоцирует. Среди прочих вспоминается, например, работа Рене Магритта «Просвет».
Рене Магритт, Просвет (L’Embellie), дата неизвестна
Другая «пара» художников — Джозеф Кошут и Питер Ауэр. В этой связке можно обнаружить и как свойственную glance расфокусированность, «прозрачность» и «читаемость» процесса работы по финальному произведению, так и характерную для gaze интеллектуально-контекстуальную нагрузку. Зритель сам волен решать, с какой позиции ему смотреть на объект искусства.
Слева: интерьер, Джозеф Кошут, 1986. Справа: Питер Ауэр, Я, 2021
Аналогичный бинарный взгляд применим и к паре Николы де Марии и Ника Обертхалера. Помимо этого, возникает забавная (и своевольная) параллель с работами Тимура Новикова из серии «Горизонты», где художник работает с монохромной плоскостью и контрастной точкой похожим образом.
Слева: Nicola De Maria, интерьер, 1986.
Посередине и справа: Ник Обертхалер, U.S.O./R.D.E. (SOS_18.09.21), 2021
Тимур Новиков, из серии Горизонты, 1980-1990-е
Инсталляция Панамаренко (псевдоним художника Хенри Ван Хервегена) любопытна как минимум потому, что сам художник до последнего не хотел участвовать в проекте:
«Я всегда думал, что это довольно раздражающая идея. <...> И вдруг ни с того ни с сего я должен пойти и сделать что-нибудь для людей из так называемой арт-среды, которые хотели что-нибудь поставить на шкафы или повесить на стены! Ну, это значит, что они хотели современный вариант всей этой старой истории, без каких-либо изменений в содержании, и это меня раздражало...»
Слева: Хенри Ван Хервеген / Панамаренко, Chambres d’Amis, 1986. Посередине и справа: Феликс Шеллхорн, All for nothing, 2021
В итоге художник создал эдакий «шаблонный» редимейд, взяв клетку с чемоданом, наполнив их денежными купюрами и подстелив коврик с язвительной надписью «Chambres d’Amis».
В работе Феликса Шеллхорна сохраняется эта саркастическая интонация, о чем среди прочего свидетельствует название «Аll for nothing», то есть «Все впустую».
«Бабушкино детство (неисчислимое)» / «Grandmotherhood (uncountable)», июль 2022
Следующая работа — также результат коллаборации Laurenz c молодыми художниками. Сутью проекта было приготовление участниками блюд по рецептам их бабушек. Кульминацией этой теплой и трогательной коллаборации стала вечеринка в саду, где все участники могли познакомиться друг с другом и пообщаться в неформальной обстановке.
Laurenz Space, Grandmotherhood (uncountable), инсталляция и вечеринка в саду, 2022
Совместная трапеза — довольно интимный процесс. Вдвойне интимнее, когда у каждого блюда помимо «функциональных» качеств — вкуса и запаха — есть еще и глубокое эмоциональное значение. Число ассоциаций и параллелей, возникающих по этой теме, велико, но «Тайная вечеря», пожалуй, наиболее очевидная напрашивающаяся.
Леонардо да Винчи, Тайная вечеря, копия фрески XV-го века
Laurenz Space, Grandmotherhood (uncountable), блюда, приготовленные для инсталляции
