поэтика распада

Длительность — это физический параметр, который определяет продолжительность всех вещей и процессов. Большинство композиций неизбежно завершится, такие правила диктует измерение время. Иногда присутствуют исключения в виде работы Джона Кейджа, композитора, расширяющего не только границы музыки, но и длительности — Organ²/ASLSP (As Slow as Possible) (Так медленно, как только возможно) — произведение, являющееся темой самого долгого музыкального концерта в истории человечества. Исполнение органной версии «ASLSP» началось в церкви Святого Буркарда немецкого города Хальберштадта в 2001-м году и должно продолжаться 639 лет. Завершение исполнения, по замыслу, произойдет в 2640-м году.

Развеивание праха по ветру как вынужденное упрощение мне дается в ощущении. Это ощущение я перекладываю на стремление раскрыть понятие распада — деления целого, нечто ясного (как твердая почва под ногами) на мелкое множество. Сублимация масштабного в смысле физического параметра и такого же по значению, в нечто провокативно маленькое. Переводя на понятный современный дискурс, речь идет о деконструкции.

Влияние звуковой среды имеет всё большее значение в культурном процессе. В основе рассматриваемой темы лежит поиск интерпретаций распада как экзистенциального переживания, горя утраты, и необходимо изучить форму звука как инструмент управления состоянием человека.

Теоретическая рамка настоящей работы опирается на понятие акустического остранения и дефамиляризации. Несмотря на то что в литературоведении этот приём традиционно связывают с именем Виктора Шкловского, эта мысль была сформулирована задолго до XX века, философские истоки обнаруживаются значительно раньше — в учении Фомы Аквинского об универсалиях.

Согласно Аквинскому, универсалии (общие понятия вещей) существуют трояко: «до вещей» — как вечные идеальные прообразы в разуме Бога, «в вещах» — как их конкретная сущность и «после вещей» — как абстракции в человеческом мышлении.

Называя вещь, мы неизбежно отрываем её от изначального божественного (перворожного в тиологическом смысле не зависимо от веры) замысла («до вещей») и помещаем в пространство человеческого восприятия. Таким образом, акт именования уже является актом отчуждения и остранения. Идея, которую Виктор Шкловский в 1917 году назвал «остранением» — приёмом, при котором привычное делается странным, чтобы обновить восприятие.

Первоначальный тезис исследования звучит так: акустическое остранение, осуществляемое через различные стратегии деконструкции и потери источника звука, вызывает психоакустическое схлопывание восприятия субъекта, в ходе которого звук редуцируется и сублимируется в «нечто малое». Несмотря на свою минимальность и абстрактность, этот «малый» звук обладает значительным экзистенциальным воздействием, усиливая переживание распада, утраты и метафизического умирания.

Падаль

И солнце эту гниль палило с небосвода, Чтобы останки сжечь дотла, Чтоб слитое в одном великая Природа Разъединенным приняла. [...] Спеша на пиршество, жужжащей тучей мухи Над мерзкой грудою вились, И черви ползали и копошились в брюхе, Как черная густая слизь. [...] Все это двигалось, вздымалось и блестело, Как будто, вдруг оживлено, Росло и множилось чудовищное тело, Дыханья смутного полно.

И этот мир струил таинственные звуки, Как ветер, как бегущий вал, Как будто сеятель, подъемля плавно руки, Над нивой зерна развевал.

То зыбкий хаос был, лишенный форм и линий, Как первый очерк, как пятно, Где взор художника провидит стан богини, Готовый лечь на полотно. [...] Скажите же червям, когда начнут, целуя, Вас пожирать во тьме сырой, Что тленной красоты - навеки сберегу я И форму, и бессмертный строй.

_{[Отрывок из стихотворения Шарля Бодлера «Падаль», о разложении трупа лошади:]}

Высота звука — это пространственный субъективный фактор (в природе есть частота, но нет понятия высоты). Есть только скорость и количество колебаний в секунду. Больше колебаний — высокий, меньше колебаний — низкий. Толстая струна контрабаса и тонкая гитарная создают разную высоту, ударяя по воздуху, сжимают его, последний в свою очередь сдавливает барабанную перепонку у нас в ушах.

О высоте понимали еще в Древнем Египте. Хейрономия — условная система жестикуляций, зародившаяся более 4,5 тысяч лет назад. Можно сказать, что время становится пространством.

Стоит начать с потери опоры, рассмотрим тон Шепарда. В качестве наглядности слуховой образ требует перевода в стереограмму для демонстрации движения и положения относительно звука. Иллюзия Шепарда выстраивает акустическое ожидание, вводя вопрос о длительности. Иллюзия строится так: синусоиды волны построены таким образом, что маскируют предыдущие и предшествующие концы волн, создавая эффект безостановочного восхождения или, наоборот, нисхождения тона.

Дешифровка звукового образа: ожидание развязки и в купе с отделением от привычки визуализации услышанного внушает ощущение неустойчивости.

Как видно на спектрограмме, в основном это волны, которые постепенно опускаются от тёмно-синего (низкая амплитуда) до ярко-жёлтого (высокая амплитуда). Но тон Шепарда может быть не только нисходящим, но и восходящим. Пример ниже использует одновременно две направленности, от чего волны смешиваются между собой в направлениях. Ощущение бесконечного понижения или повышения тона — это иллюзия, синусоидные сигналы выстроены так, что когда одна волна заканчивает свое исполнение, начинает другая, разница между их переключениями почти незаметна.

Говоря о психоакустике, сложно не затронуть музыку, так как эти понятия делят между собой один терминологический аппарат высота, динамика, тембр, ритм, плотность звуковых событий. В данном контексте упор будет на влияния, какое влияние оказывают на слушателя приведенные мной примеры.

Сюита является частью музыкального сопровождения к пьесе «Маленький мальчик» Пьера Алье

Тема пьесы — бомбардировка Хиросимы, пережитая через призму фантазий пилота Эзерли. В пьесе некоторые детали очень реалистичны, но другие элементы мизансцены или музыкального сопровождения указывают на то, что происходящее — всего лишь сон. Так, музыка отсылает к самолетам и сиренам, но их имитация с помощью звукового синтеза придает им нереальный характер и позволяет гармонично сочетать их с музыкальными структурами, представленными в инструментальных и вокальных партиях.[1]

В сюите выстроена как трехчастная композиция. В первом, «Полет и обратный отсчет», сон о полете в Хиросиму сопровождается динамичными звуками, которые сменяются двумя эпизодами (джаз, гонг), а затем обратным отсчетом до сброса бомбы, скандируемым с точностью метронома.[1]

Во втором эпизоде, «Падение», звук проносится мимо различных ракет, описывая большие круги в бесконечном падении: пилот отождествляет себя с бомбой, кодовое название которой Маленький мальчик, а падение — это воображаемое путешествие в бездонном психическом пространстве. [1]

В третьей части, «Контр-апофеоз», прежние элементы вновь появляются, чтобы распасться на части: джаз-бэнд превращается в пулеметную очередь, флейта и гонг — в сирены, которые нарастают, кружась, а затем затихают, оставляя лишь воспоминание.[1]

В пьесе использованы различные эксперименты по синтезу звуков. В компьютерной сюите Little Boy несколько музыкальных инструментов имитируются с помощью компьютера, который использует результаты имитационных экспериментов, в частности мое исследование медных духовых инструментов. Но компьютер также использовался для создания звуков, отличающихся от инструментальных. В этом произведении композитор использовал два важных принципа. Прежде всего, (не)гармоническая структура тембра. Синтез позволяет компоновать спектры, подобно аккордам, и придавать им функциональную, а не только колористическую роль.[1]