Имеет ли холодное оружие смысл в картинах художников с 16 по 18 века
«Кавалерийская атака», а написана она в 1649 году (Музей Прадо, Испания)
Концепция
Холодное оружие — мечи, шпаги, сабли, пики, алебарды — в нашей современной жизни почти исчезло из повседневности. Сегодня мы видим его разве что в музее, в кино, на реконструкциях или в виде декоративных реплик над камином. Оно превратилось в красивый артефакт, символ «старых добрых времён», когда мужчины якобы решали всё клинком.
Но если вернуться в европейскую живопись XVI–XVIII веков, картина резко меняется. На портретах, батальных сценах, библейских и мифологических композициях холодное оружие встречается почти так же часто, как человеческие фигуры. Оно лежит на поясе у каждого дворянина, торчит за спиной ополченца, висит в руке у Юдифи и Давида, блестит в лучах света на парадных полотнах. Без него картина часто выглядит «неполной», словно художник забыл главное.
Меня с детства завораживали эти клинки на старых полотнах: почему у одного офицера шпага тонкая, как игла, а у другого — широкая сабля, готовая развалить пополам? Почему в 1640-е годы на картине Рембрандта пики ещё занимают полхолста, а через сто лет их почти не найти? Почему короли и маршалы XVIII века позируют с крошечной шпагой, которую физически невозможно вытащить из ножен за одну секунду? И главное — когда и как оружие перестало быть оружием и стало просто красивым аксессуаром, знаком «я — благородный»?
Именно эти вопросы и легли в основу моего визуального исследования.
Меня заинтересовало, как менялся смысл и значение холодного оружия в европейской станковой живописи с начала XVI до конца XVIII века — от эпохи, когда длинный меч и пика ещё решали исход сражений, до времени, когда шпага превратилась в ювелирное украшение, которое носили даже дети и священники-дворяне.
Проходя по этим разделам, можно буквально на глазах увидеть, как Европа прощается с эпохой рыцарства и холодного оружия как реальной силы — и превращает его в красивую память о прошлом. Именно этот процесс, запечатлённый художниками лучше любых трактатов, и стал главной темой моего исследования.
Для работы я собирала материал из открытых музейных баз (Rijksmuseum, National Gallery, Prado, Louvre, Эрмитаж, Метрополитен), каталогов аукционов, академических статей и классических трудов по истории оружия и костюма. Особое внимание уделяла хронологии: как один и тот же тип клинка (например, шпага) выглядит в 1560-м, 1660-м и 1760-м годах — и что это говорит о реальной жизни общества.
Структура исследования построена по принципу хронологического порядка, таким образом мы сможем увидеть то как менялось отношение к орудию в этот промежуток времени
Воинственные, величественные и статусные
Рафаэль Санти Святой Георгий и дракон. Около 1506 года
Длинный прямой меч в правой руке архангела — это активное, работающее оружие. Он вонзается в пасть дракона. Здесь холодное оружие — буквальное продолжение божественной воли, орудие физического уничтожения зла. Никакой декоративности: лезвие блестит, поза динамична, кровь не показана, но подразумевается. Это ещё средневековый образ «меча Господня».
Бенозzo Гоццоли — Фрески Капеллы Медичи (Frescoes of the Chapel of the Magi), 1459 (ранний 16 в.)
Еще в те года копье изображалось исключительно как орудие охоты и войны, без смыслового подтекста под ними.
Портрет Франциска I, короля Франции 1525-1530
Тициан Портрет Карла V с собакой. 1533
Жуан де Жоанес — Альфонс V Арагонский (Alfonso V de Aragón), ок. 1550
Портрет Генриха VIII. После 1537, Ганс младший
Кинжал с богато украшенной рукоятью висит на золотой цепи у пояса императора. Это уже не просто оружие, а знак личной власти и постоянной готовности к войне. Он функционален, но уже начинает превращаться в регалию.
Так же, во всех этих картинах можно заметить что они аккуратно и изящно придерживают рукоять кинжала едва касаясь его. Что говорит о том что они спокойны, но в любой момент готовы к битве, а золото и драгоценности на их орудии говорит о богатстве, достатке и великом роду, откуда они и происходят.
Софонисба Ангиссола (1532–1625) Portrait of Prince Alessandro Farnese (1545-1592),
14-летний принц держит руку на рукояти кинжала. Это уже не боевое оружие, а атрибут благородного юноши, который должен уметь защищать честь на дуэли. Кинжал говорит: «Я взрослый мужчина, хотя мне всего 14». Начинается эпоха «оружия чести». Оружие теперь характеризуется как богатое украшение и знак благородства крови, а не жестокость по отношение к своему врагу.
Питер Брейгель (Старший) Безумная Грета. 1562—1564
Женщины вооружены кухонными ножами, кинжалами, мечами — всё это реальное оружие хаоса и насилия. Здесь холодное оружие возвращается к своей первобытной функции: убивать и грабить. Но показано это как безумие, как ад на земле. Оружие снова смертельно опасно символизируя бунт и анархию. Так же тут уделяется внимание к тому что в борьбе все средства хороши.
Эль Греко — Святой Мартин и нищий (St. Martin and the Beggar), 1597–1599 —
Меч в руке Мартина он не направлен на врага, он даже не используется в данный момент. Он просто находится там, как свидетель свершившегося духовного подвига. Мартин использовал его не для войны, а для акта сострадания. Тем самым Эль Греко преобразует смысл меча из символа военной мощи и насилия в символ духовного решения, жертвенности и благородства.
Микеланджело Меризи да Караваджо — Иудит, Юдифь обезглавливающая Олоферна (1598–1599, Палаццо Барберини)
Пик функциональности холодного оружия: широкий восточный меч в руках Юдифь буквально пилит шею живого человека, кровь бьёт фонтаном. Но под этой маской жестокости скрываются благие намерения, постоять за свою веру и город. Видно, что это дается ей тяжело, но именно этим действием она показывает свою решимость и смелость взять на себя ответственность.
Караваджо Амур-победитель. 1601—1602
Здесь лук и стрелы находятся только в символическом смысле, как поражение сердца любовью.
Питер Пауль Рубенс Самсон и Далила. 1609
Ножницы в руках Далилы — лезвие предательства, лишающее силы в момент слепого доверия. Теперь ножницы как стилет предателя, ведь сила Самсона заключалась в его волосах.
Караваджо Давид с головой Голиафа. ок. 1610
Есть много теорий того, что собой представляет эта картина. Но совершенно очевидно что Давид жалеет Голиафа, он не рад победе над ним и скорее удручен его утратой, по сравнению с другими картинами на которых изображено оружия. Я склоняюсь предположить, что здесь это предзнаменование разрушения себя как личности и в последствии убийства взрослого себя. Автор не просто так изобразил свой автопортрет и автопортрет юного себя.
Питер Пауль Рубенс — Падение мятежных ангелов 1620
Тут мы видим что падшие ангелы лишены какой-либо защиты, и им приходится надеяться только на милосердие. При том как ангелы которые их изгоняют вооружены с головы до ног показывая их превосходство над падшими.
Антонис Ван Дейк — Портрет Филиппа, четвертого лорда Вортона, 1632
Диего Веласкес Сдача Бреды. 1634–1635
Рембрандт Ночной дозор. 1642
Версальский дворец — Шампань, Филипп де — Гастон де Фуа, герцог Немурский
Уже ближе к 17 веку копье начало приобретать новые краски. Как мы видим на картинах представленных выше копье создает умиротворенный и спокойный вид. Поле боя успокоилось, а копья подняты вверх в знак мира или остановки военных действий.
Жак Луи Давид Клятва Горациев. 1784
В «Клятве Горациев» Давид создает идеальную визуальную формулу долга и патриотизма. Три меча, которые отец протягивает своим сыновьям, — это композиционный и смысловой центр картины. Они символизируют единство, жертвенность и готовность умереть за республику. Этой мощной мужской группе, олицетворяющей гражданскую доблесть, противопоставлена женская, погруженная в скорбь — сёстры Горациев, оплакивающие своих возлюбленных. Чёткость линий, суровая палитра и театральный жест превращают сюжет в политический манифест, предвещающий идеалы Французской революции.
Жак Луи Давид Смерть Марата. 1793
В «Смерти Марата» кинжал — это, прежде всего, свидетельство личной трагедии. Он лежит на полу, окровавленный и брошенный, как горький итог доверчивости. Марат, больной человек, писавший письмо во имя справедливости, был убит той, кого он пустил в свой дом. Острое лезвие обмана перечеркнуло его жизнь в тот миг, когда его рука была занята мирным пером.
Этот кинжал — не символ борьбы, а вещественное доказательство жестокого предательства, оборвавшего жизнь страждущего человека, а не пламенного оратора. Он напоминает, что за громкими именами и политическими идеями всегда стоят хрупкие человеческие судьбы.
Вильям Сэдлер, «Битва при Ватерлоо»
На полотне Сэдлера «Битва при Ватерлоо» нет места героическим позам или ясным символам. Вместо этого художник погружает зрителя в хаос и кровавую реальность сражения. Центральное место занимает не триумф полководцев, а фигура раненого шотландского горца, который цепляется за свою лошадь — последний островок опоры в аду. Вокруг — море грязи, дыма, поверженных тел и отчаянных схваток.
Картина стала одним из самых объективных и мрачных изображений войны в искусстве XIX века. Она показывает «лицо» сражения без прикрас: усталость, страх, боль и полное смешение своих и чужих. Это взгляд не с командного пункта, а из самой гущи боя, где исход решает не стратегия, а воля к выживанию каждого отдельного солдата.
Вывод
XVI век: Оружие как духовный и аристократический символ
В эпоху Возрождения оружие часто служило аллегорией.
У Эль Греко меч становится инструментом духовного выбора, как в сцене милосердия Святого Мартина.
Художники подчеркивали не функцию оружия, а его символическое значение чести и доблести.
XVII век: Оружие как орудие драмы и эмоций
В период барокко оружие превратилось в главный драматический акцент.
Рубенс и Караваджо показывали его как орудие личной трагедии и предательства.
Ножницы у Самсона или кинжал Юдифи стали визуальным воплощением кульминационного момента.
XVIII век: Оружие как политический манифест
Эпоха Просвещения превратила оружие в символ общественных идеалов.
В европейской живописи с 1504 по 1793 год холодное оружие прошло полный путь от реального орудия убийства к бессмысленному декоративному аксессуару: в XVI веке меч Рафаэля и Караваджо ещё пронзает и обезглавливает, кровь льётся буквально; в первой половине XVII века оно становится трофеем и символом власти (Давид Рембрандта, копья Веласкеса), сохраняя потенциал насилия; во второй половине XVII века превращается в парадный атрибут (серебряные мечи ангелов Мурильо, церемониальные шпаги при Версале); в эпоху рококо XVIII века окончательно теряет всякую угрозу — шпаги Ватто, Буше и Фрагонара превращаются в ювелирные игрушки с бантами и стразами, нужные лишь для завершения костюма; краткий неоклассический всплеск 1780–1790-х (мечи Горациев и нож Марата у Давида) возвращает оружию идеологическую серьёзность, но это последний вздох — после Французской революции холодное оружие в живописи навсегда уходит из реальности в область театрального реквизита, исторического костюма и дорогого украшения, полностью утратив первоначальный смысл убийства.
Но как мы можем увидеть, при изображении военных действий или исторических событий смысл в жестоком убийстве снова возвращается. Но это ненадолго, так как в скором времени холодное оружие заменит огнестрельное.
Даниэль, С. М. Искусство видеть: О восприятии произведения искусства. — Л.: Искусство, 1990.
Алпатов, М. В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. — М.: Искусство, 1976.
Яковлева, Н. А. Западноевропейская живопись XVII века: темы и образы. — СПб.: Алетейя, 2017.
Звездина, Ю. Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта. — М.: Прогресс-Традиция, 2012.
Дмитриева, Н. А. Краткая история искусств. Вып. 2: От Высокого Возрождения до конца XVIII века. — М.: Искусство, 1993.
