Стрит: история уличной фотографии в России.
[1] Концепция [2] Иллюстративный ряд [2.1] XIX—начало XX века [2.2] 1920–1940-е: советский модернизм [2.3] 1950–1980-е: повседневность [2.4] 1990-е: переходная эстетика [2.5] XXI век: цифровой разворот [3] Заключение [4] Библиография [5] Источники изображений
«Когда я говорю, что хорошая фотография обладает эффектом неожиданности или шокирует, я не имею в виду, что она яркая или вульгарная, а скорее то, что она стимулирует мое мышление и интригует меня».[1] — Алексей Бродович
Уличная фотография традиционно рассматривается как способ наблюдать за жизнью города. Это взгляд со стороны, внимательный и терпеливый: фотограф фиксирует архитектуру, улицу, толпу, момент, атмосферу. Уличная фотография не вмешивается, она позволяет событиям происходить самим. Она похожа на хронику городской повседневности, пытается сохранить её подлинность и естественность. В этом смысле она несёт в себе почти документальный характер — это наблюдение за тем, как город живёт, дышит и меняется.
Тем не менее, развитие жанра показывает, что из наблюдения может рождаться новое видение — более активное, провокационное и дерзкое. В этом контексте я предлагаю выделить особую форму внутри уличной фотографии — стрит-фотографию. Хотя такого деления официально не существует, мне важно различать эти понятия: если уличная фотография фиксирует жизнь города со стороны, наблюдает и документирует, то стрит-фотография превращается в действие, в жест, в вторжение.
На приведённых снимках хорошо видна разница между уличной фотографией слева и стрит-фотографией справа. Уличная фотография фиксирует жизнь города с позиции наблюдателя, она спокойна и документальна. Стрит-фотография, напротив, проявляет дерзость, провокацию и прямолинейность. Её интересует живое столкновение событий, эмоций и позиции фотографа. В таких кадрах проявляются настроение, энергия и конфликт, а фотограф стремится поймать момент — тот самый, когда жизнь раскрывается во всей своей непосредственности и непредсказуемости.
Это исследование стремится показать, как уличная фотография в России прошла путь от наблюдательной хроники до самостоятельного жанра, который можно назвать стрит-фотографией. Менялся не только визуальный язык — менялся фотограф и его позиция. От сдержанного свидетеля городской жизни он стал активным участником, который рискует, провоцирует и вмешивается. Именно в этой эволюции — от «тихого» изображения к прямому столкновению — рождается российский стрит.
Я рассматриваю историю жанра в согласии с контекстом — как социальные изменения, технический прогресс и городская среда формировали визуальные практики. Российская стрит-фотография оказывается не копией западных традиций, а самостоятельным явлением, выросшим из специфики местного опыта, культуры и повседневности. В рамках работы я буду сопоставлять архивные и современные фотографии, анализировать переходы, эстетические особенности и роль зрителя.
Главная цель — показать, что стрит-фотография не возникла внезапно, а стала результатом внутреннего напряжения и развития уличной фотографии. От наблюдения — к действию, от документа — к вмешательству, от спокойного кадра — к эмоциональному. Это путь, в котором рождается новая визуальная и социальная форма существования фотографии в городе.
XIX—начало XX века
В XIX — начале XX века уличная фотография в России только формировалась как самостоятельная визуальная практика, фиксирующая жизнь городов, архитектуру, улицы и повседневные сцены. В этот период появляются первые систематические фотодокументы, отражающие социальные типажи, обычаи и атмосферу городской и деревенской жизни. Среди наиболее известных фотографов — Вильям Каррик, Карл Булла, Максим Дмитриев и Сергей Прокудин‑Горский. Их работы охватывают широкий спектр жизни Российской империи, демонстрируют уникальный художественный подход и формируют визуальный язык, который станет основой для дальнейшей трансформации уличной фотографии.
«Крестьяне на лошадях», Вильям Каррик, Симбирская губерния, 1870‑е годы. / «Сцена из крестьянской жизни», Вильям Каррик, серия «Русские Санкт-Петербургской губернии», 1860‑е годы.
«Группа девочек в традиционных крестьянских костюмах», Вильям Каррик, Симбирская губерния, 1870‑е годы. / «Крестьяне рядом с телегой», Вильям Каррик, Симбирская губерния, 1870‑е годы.
Вильям Каррик был одним из первых фотографов, кто начал целенаправленно фиксировать повседневную жизнь и быт крестьян в различных губерниях Российской империи. Его работы охватывают широкий спектр крестьянских занятий, обычаев, праздничных и рабочих сцен, а также традиционные костюмы и жилища. В отличие от многих современников, Каррик не занимался городскими пейзажами или улицами, его внимание сосредоточено именно на деревне и её жителях, что позволяет увидеть уникальный образ жизни российского сельского населения XIX века.
«Крестьянские дома», Вильям Каррик, серия «Русские Симбирской губернии», 1860‑е годы.
«Странствующие музыканты с медведями», Вильям Каррик, Карелия, ок. 1863 года. / «Военный отряд», Вильям Каррик, Карелия, ок. 1863 года.
«Крестьяне в санях», Вильям Каррик, Симбирская губерния, 1870‑е годы. / «Финны», Вильям Каррик, серия «Фины Санкт-Петербургской губернии», 1860‑е годы.
Хотя его фотографии пока далеки от того, что называют уличной фотографией, они закладывают важную основу для жанра. Каррик не создавал динамичные кадры случайных уличных сцен, но его систематический подход к документированию жизни людей и их окружения стал первым шагом к фиксированию повседневности. Именно эта методичность и внимание к деталям повседневной жизни позднее окажут влияние на развитие уличной фотографии и на формирование более современного, живого взгляда на город и деревню.
«Прибытие членов Думы на первое заседание», Карл Булла, 27 апреля 1906 года. / «Солдат роты Дворцовых гренадеров у памятника императору Николаю I на Исаакиевской площади», Карл Булла, 1900–1903 годы.
«Состязания конькобежцев. На старте основатель клуба „Кречет“ Г. Киселев. Слева с флагом Г. Трифонов», Карл Булла, 1914 год. / «Демонстрация лыжного паруса доктора Нансена», Карл Булла, 1914 год.
С именем Карла Буллы уличная фотография в России впервые приобретает ярко выраженный городской характер. В отличие от Вильяма Каррика, который обращался к деревне и крестьянской среде, Булла переносит объектив в самую густую часть городской ткани. Его работы фиксируют жизнь Санкт-Петербурга в разных состояниях — на улицах, площадях, у заводов и в транспортных узлах. Это уже не статичное документирование быта, а наблюдение за динамикой города и его жителей. Булла снимает чиновников и рабочих, солдат и гуляющих, превращая городскую повседневность в предмет визуального исследования.
«Без названия», Карл Булла, Санкт-Петербург, 1900–1912 годы.
«Без названия», Карл Булла, Санкт-Петербург, 1900–1912 годы.
«Без названия», Карл Булла, Санкт-Петербург, 1900–1912 годы. / «На Дворцовой площади в момент провозглашения манифеста о вступлении России в войну», Карл Булла, 20 июля 1914 года.
Его фотографии охватывают самые разные ситуации и состояния города: стихийные наводнения, политические митинги, построения, работу городских служб и движения толпы. Булла не просто фиксирует события — он становится свидетелем городской жизни во всех её проявлениях. Его кадры дают ощущение присутствия, энергии и масштабности происходящего. Именно в его творчестве появляются черты привычной уличной фотографии: внимание к случайности, к моменту и к взаимодействию человека с пространством города.
«Ложкарный базар в городе Семёнове», Максим Дмитриев, 1897 год. / «Ложкарное производство. Отделка ложечного черенка», Максим Дмитриев, 1897 год.
«Странник в Серафимо-Дивеевском женском монастыре», Максим Дмитриев, 1904 год. / «Типы богомолок в Серафимо-Понетаевском женском монастыре», Максим Дмитриев, 1904 год.
Максим Дмитриев начал систематически фиксировать жизнь провинциальной России в её повседневных проявлениях. В его работах люди и их взаимодействие друг с другом выходят на передний план — это уже не просто портреты или пейзажи, а сцены из жизни, где показаны привычки, занятия и социальные связи. Дмитриев снимал базары, крестьянские дворы и жилища, создавая целостное впечатление о повседневности провинциального населения.
«Игра в карты под навесом на Сафроновской площади», Максим Дмитриев, конец XIX века.
«Кулачный бой перед ночлежным домом Н. А. Бугрова», Максим Дмитриев, конец XIX века. / «Изба крестьянина Савойкина, умершего от голода», Максим Дмитриев, 1891–1892 годы.
«Нижний Новгород, Гордеевка. Вид на улицу», Максим Дмитриев, 1896 год. / «Нижний Новгород. Чёрный пруд», Максим Дмитриев, конец XIX века.
На его фотографиях можно увидеть настоящие моменты действия: кулачные бои, игры в карты, работу и отдых людей. Эти кадры демонстрируют живую, динамичную жизнь провинциальных городов и деревень, фиксируя не только внешний вид людей, но и их поведение, отношения и эмоции. Работы Дмитриева уже максимально приближены к уличной фотографии, где главным становится не просто изображение объекта, а наблюдение за взаимодействием людей в их естественной среде.
1920–1940-е: советский модернизм
К 1920‑м годам уличная фотография в России уже сформировалась, накопив традицию наблюдения за городом и его жителями. В этот период она становится полем для экспериментов: фотографы начинают искать новые ракурсы, играть с композицией, светом и перспективой, фиксируя динамику городской жизни и социальные изменения в стране. Советский модернизм привносит в уличную фотографию энергетику времени, смелость визуальных решений и стремление запечатлеть повседневность в её движении, что открывает дорогу к более выразительным формам репортажа.
«Лестница», Александр Родченко, 1929 год.
«Поливка улиц», Александр Родченко, 1932 год. / «Остановка трамвая на Сухаревской площади», Александр Родченко, 1928 год.
Хотя Александра Родченко крайне редко относят к уличным фотографам в привычном смысле, улица и её динамика стали центральными мотивами его творчества. В его работах мы видим движение города, людей, транспорта, архитектуры и пространства, которое окружает горожанина. Родченко не стремился к эмоциональному запечатлению момента или к драматизации происходящего; для него важнее были композиция, форма, линии и геометрия кадра.
«Катание на осликах в Петровском парке», Александр Родченко, 1929 год. / «Памятник Пушкину», Александр Родченко, 1932 год.
«Девушка с „Лейкой“», Александр Родченко, 1934 год.
Тем не менее повседневность и уличная жизнь формируют содержание его снимков. Его кадры показывают городские сцены — прохожих, транспорт, архитектурные детали, людей на прогулках и в общественных местах. Даже при строгой геометрии и внимании к линиям и перспективе снимки передают ритм улицы, взаимодействие человека и среды, а также энергетику повседневного движения, превращая город в самостоятельного героя композиции.
«Извозчик и автомобиль. Стоянка такси у Большого театра», Аркадий Шайхет, 1935 год.
«Девушки‑физкультурницы», Аркадий Шайхет, 1924 год. / «Агитационный автомобиль на Мясницкой, Москва», Аркадий Шайхет, 1924 год.
Аркадий Шейхет создал уникальный взгляд на советскую городскую жизнь, где улица выступает не просто фоном, а самостоятельным действующим пространством. В его фотографиях оживают повседневные сцены: прохожие на улицах, транспорт, уличные события и массовые собрания. Шейхет фиксировал движение и ритм города, показывая, как человек взаимодействует с окружающей средой, создавая ощущение живой, постоянно изменяющейся городской ткани.
«Забастовка у частника, Москва», Аркадий Шайхет, 1924 год. / «Уличное движение. Охотный ряд», Аркадий Шайхет, 1939 год.
«Мальчик на велосипеде», Аркадий Шайхет, 1935 год.
Его кадры сочетают документальную точность и художественную композицию: парады, спортивные прогулки, уличное движение и мелкие детали повседневности превращаются в визуальный рассказ о времени и месте. Шейхет умел подчеркнуть структуру, ритм и динамику города, делая улицу главным героем своих фотографий, а людей — частью общего потока городской жизни.
1950–1980-е: повседневность
В период 1950–1980-х годов уличная фотография в СССР приобретает новый акцент — внимание сосредотачивается на повседневной жизни людей, их привычках, взаимодействии и бытовых сценах. Фотографы этого времени всё чаще снимают город не как сцену для событий, а как среду, в которой разворачивается обычная жизнь. В кадре появляются простые, но выразительные моменты: прогулки, игра детей, работа, отдых, транспорт и случайные встречи на улице. Фотография стала цензурироваться меньше, что позволило создавать больше живых и разнообразных снимков. Эти десятилетия становятся временем «мягкой документальности», когда фото передаёт ритм и атмосферу городской жизни без драматизации и пафоса.
«Выбор места для памятника Владимиру Маяковскому, Москва», 1958 год. / «Ссора в выходной день», 1960 год. / «День авиации», 1960 год. / «Международная демонстрация», Дмитрий Бальтерманц, 1960 год.
«Москва», Дмитрий Бальтерманц, 1960 год.
Большинство людей знают Дмитрия Бальтерманца как талантливого военного фотографа, чьи снимки стали классикой документальной фотографии. Однако его послевоенные работы раскрывают совершенно иной, менее известный аспект его творчества — городскую жизнь. В этих уличных снимках он фиксирует повседневность Москвы и других городов, улавливая динамику улиц, движение людей, транспорта и общественных событий, создавая живой и энергичный портрет советского города.
«Мужской разговор», Дмитрий Бальтерманц, 1960 год. / «Москва», Дмитрий Бальтерманц, 1960 год.
«Наш завод», Дмитрий Бальтерманц, 1960 год. / «Коля живет в Москве», Дмитрий Бальтерманц, 1959 год.
«Киевский вокзал», Дмитрий Бальтерманц, 1958 год. / «Фидель Кастро», Дмитрий Бальтерманц, 1963 год. / «Лето», Дмитрий Бальтерманц, 1960 год.
Его фотографии отличаются особым чувством ритма и композиции: даже будничные сцены — разговоры на улице, прогулки детей — наполнены энергией и визуальной выразительностью. Бальтерманц умело передает движение и поток городской жизни, превращая обычные моменты в живую хронику города.
«Поцелуй», Всеволод Тарасевич, 1966 год.
«Без названия (из серии „Невский проспект“)», Всеволод Тарасевич, 1965 год. / «Мужчина с пуделем», Всеволод Тарасевич, 1965 год.
Всеволод Тарасевич действует в кадре без стеснения: он фиксирует те интимные, почти случайные сцены, которые обычно остаются за пределами общественного взгляда. Поцелуй, диалог людей — всё это у него выглядит не как постановка, а как обнаруженная правда. Тарасевич снимает внимательно, вычленяя жесты — в его фото повседневность обретает характер маленькой, но значимой драмы.
«Без названия», Всеволод Тарасевич, 1960–1965 годы.
«Моральный кодекс строителя коммунизма», Всеволод Тарасевич, 1964 год.
Его честный, ненавязчивый взгляд делает улицу пространством приватного театра: прохожие не столько актёры, сколько герои коротких историй, которые фотограф бережно сохраняет. Тарасевич не эксплуатирует интимность ради эффекта — наоборот, превращает бытовой эпизод в универсальный образ человеческого присутствия. Результат — серия фотографий, где социальный фон и личное состоят в тонком диалоге, и зритель неизбежно становится свидетелем.
«Не моё собачье дело», Владимир Богданов, 1965 год. / «(Без названия) из серии „Жанр“», Владимир Богданов, 1965–1970-е.
«(Без названия) из серии „Жанр“», Владимир Богданов, 1965–1970-е.
«(Без названия) из серии „Жанр“», Владимир Богданов, 1965–1970-е.
Владимир Богданов перекликается с Тарасевичем по вниманию к интимной повседневности, но делает это в иной тональности — более напряжённой и намеренно провокационной. Если у Тарасевича кадр часто мягок и сочувственен, то у Богданова появляются кадры, которые словно испытывают границы дозволенного: ближние планы, неожиданная жесткость ракурса, моментальное сталкивание тел и эмоций. Некоторые его снимки уже претендуют на язык стрит-фотографии — они вламываются в личное пространство, поруй ищут конфликт. В результате его серия превращает привычную сцену в эмоциональную: та же улица, те же люди, но с другим уровнем напряжения и сонапряжённости взгляда фотографа.
1990-е: переходная эстетика
1990-е в России становятся временем визуального перелома и поисков нового языка. Уличная фотография освобождается от прежних правил и все больше превращается в стрит, способ прямого разговора с реальностью. Город перестаёт быть декорацией — он становится главным героем: хаотичный, небезопасный, изменяющийся на глазах. На снимках появляются субкультуры, криминализованные пространства, пустующие здания, реклама, стихийная торговля и новая городская свобода. В моду входит грубая документальность, выраженная в зернистой плёнке и резком кадре. Фотографы уже не стремятся идеализировать повседневность — они фиксируют странность и противоречивость времени, создавая язык переходной эпохи.
«(Без названия) из серии „Наши девяностые“», Игорь Мухин, 1990-е.
«(Без названия) из серии „Наши девяностые“», Игорь Мухин, 1990-е.
В этом разделе я сознательно сосредотачиваюсь исключительно на творчестве Игоря Мухина — его работа для меня служит нагляднейшей иллюстрацией перехода от спокойной уличной хроники к агрессивной, непосредственной стрит-фотографии. Мухин не просто фиксирует город; он ловит его в разломе: кадры наполнены импульсом, неожиданными столкновениями людей и обстоятельств, людьми-персонажами, которые ведут так зная — мир меняется. Поэтому именно его серия кажется мне наиболее репрезентативной для понимания эстетики 1990-х.
«(Без названия) из серии „Наши девяностые“», Игорь Мухин, 1990-е.
«(Без названия) из серии „Наши девяностые“», Игорь Мухин, 1990-е.
Его фотографии — это хроника хаоса и рождения новых форм: субкультуры, уличные сцены, рынки и неформальные пространства проходят через объектив как через сито времени. В них сочетаются документальная жесткость и художественная искренность: зерно, контраст, плотные ракурсы и мгновенные сюжеты превращают бытовой эпизод в напряжённую историю. Именно такой визуальный язык — резкий, дерзкий и беспощадно правдивый — я обозначаю как момент перехода от «уличного» наблюдения к полноценному «стриту».
XXI век: цифровой разворот
XXI век стал расцветом стрит-фотографии. Цифровые камеры и смартфоны сделали съёмку доступной и мгновенной, а интернет превратил фотографии в живой поток, где каждый кадр мгновенно находит зрителя. Улица стала пространством визуального эксперимента: от спонтанных снимков до сложных авторских серий. Технологии изменили не только стиль съемки, но и саму роль фотографа — теперь он одновременно наблюдатель и участник событий. Стрит-фотография XXI века — это разнообразие, публичность и новая смелость взгляда на город.
Заключение
текстекст
текстекст
