Способы создания глубины в картинах Золотого века голландской живописи
Способы создания глубины в картинах Золотого века голландской живописи: свет Рембрандта, линии Вермеера и их слияние у последователей
Порой стоишь, смотришь на картину и будто утопаешь в ней. Художник не просто забирает твоё внимание, он погружает тебя в пространство своего сюжета. Границы полотна стираются, и ты ощущаешь воздух, наполняющий всю композицию, и плавно погружаешься вглубь изображения.
Рембрандт, «Портрет учёного», 1631; Ян Вермеер, «Ответное послание», ок. 1667-1670
Концепция
К 17 веку было проведено много попыток освоить пространство в живописи. Художники активно исследовали законы оптики и старались применять их в своих работах. Такой фундамент дал мастерам Золотого века голландской живописи возможность уверенно экспериментировать, добиваясь глубины своих полотен разными способами.
Величайшими мастерами данного периода являются Рембрандт Харменс Ван Рейн и Ян Вермеер. Художники творили параллельно, изображая разные сюжеты и используя неодинаковые техники. Однако каждый из них представляет основной способ создания пространства картины: Рембрандт мастерски работает со светотенью, а Вермеер чётко выстраивает линейную перспективу.
Предмет исследования
Способы достижения глубины пространства в Золотом веке Голландской живописи
Гипотеза
Путём рассмотрения манер письма двух великих нидерландских мастеров: Рембрандта и Вермеера — можно сделать вывод об основных способах достижения глубины в живописи 17 века. А также увидеть синтез двух методик, который обеспечивает ещё большее погружение зрителя в пространство картины.
Данное исследование не предполагает повествование биографии художников и последовательный рассказ о развитии их творчества. Соотвтетвенно, фокус внимания смещается с хронологии на предмет исследования — пространство. Важно визуально проследить, как два мастера разными подходами передававали в своих полотнах глубину, создавая уникальную, пленяющую атмосферу.
Ре́мбрандт Ха́рменс ван Рейн (1606-1669)
Рембрандт, «Философ в раздумье», 1632
Полотна Рембрандта являются знаковыми памятниками искусства «Золотого Века Нидерландов». Мастер родился в городе Лейдене на юге Голландии. Там он сформировался как художник и проработал вплоть до 1632 года, после переехал в Амстердам, где им были созданы наиболее знаковые произведения: «Флора» (1634), «Натюрморт с павлинами» (1639), «Ночной дозор» (1642) и др.
Рембрандта по праву называют гением светотени. Проходя по Эрмитажу, Лувру или Национальной галерее в Лондоне его полотна нетрудно распознать: искрящийся луч света, направленный на героев сюжета и тёплая тень, окутывающая общую композицию.
Так в работе «Философ в раздумье» первым мы замечаем золотистый свет, льющийся из окна, озаряющий часть мрачной комнаты. Свет освещает лишь лицо философа. Остальное пространство окутано тенью. Игрой света и тени Рембрандт погружает нас в атмосферу картины, мы будто присутствуем в этом молчаливом сюжете, однако не рядом, а в соседней комнате, куда свет не проходит совсем. Именно благодаря такому авторскому приёму зритель совершенно не фокусируется на ступенях или выкладке кирпича. Тень затягивает его и заставляет из мрака смотреть на мерцающее окошко и грустное лицо главного героя.
*Рембрандт, «Философ в раздумье» (фрагмент), 1632
Ян Верме́ер (1632-1675)
Ян Вермеер, «Урок музыки», 1662-1663
Мастер, чьё творчество несомненно ассоциируется с «Золотым веком Нидерландов». Художник родился в Делфте, где и провёл всю свою жизнь, лишь изредка выезжая за его пределы. Живописец оставил после себя небольшое (известное нам) наследие — около 36 полотен.
Композиции Вермеера спокойные, сюжеты бытовые, и всё же полотна завораживают зрителя. Часто можно встретить высказывания об «окне Вермеера» и льющемся оттуда свете, а также о бликах и отражениях. Однако хочется подчеркнуть другую особенность многих его произведений, которую невозможно не заметить, — линейную перспективу.
Ян Вермеер уделял много внимания геометрии пространства. Он тщательно работал с плоскостями и переходами из одной комнаты в другую. И, конечно, взгляд пленяет рисунок на полу, который художник выписывал с особой тщательностью. Задумываясь даже только об этих чертах, Вермеера нетрудно узнать в галерейном пространстве.
Картина «Урок музыки» ярко демонстрирует мастерство Вермеера в работе с линейной перспективой. Пространство строится четырьмя плоскостями: полом, потолком и двумя стенами. Слева — привычное вермеерское окно, где перспективному сокращению подчинены не только рамы, но и резная решётка. Потолочные балки и углы мебели мягко уводят пространство вглубь. Особенно заметен тщательно выписанный шахматный пол: каждый ромб выверен, но в итоге не перетягивает внимание, а создаёт ритм, поддерживающий композицию. Стоит отметить зеркало за героями. Отражения в живописи — это отдельная большая тема. Однако здесь отражающаяся плитка усложняет общее построение пространства. Само зеркало расширяет его, будто заставляя нас взглянуть на происходящее под другим ракурсом.
*Ян Вермеер, «Урок музыки», 1662-1663
Для дальнейшего рассуждения следует выделить важное понятие — зрительское восприятие. Этот термин достаточно широкий и сложный: он включает в себя и восприятие светотени, и считывание геометрических построений, то есть не просто наблюдение за видимым объектом, а полноценный его анализ.
Но когда мы говорим об этом понятии в контексте искусства, всё становится немного иначе. Ведь если восприятие картин зрителем будет сводиться исключительно к математической модели, то изображение лишится своей художественной ценности.
Так что даже когда мы рассуждаем о направлении света, наложении тени и построении перспективы, не стоит забывать о настроении, которое передаёт картина. Эмоции и чувства, которые испытывает зритель при рассмотрении художественного полотна, уже не поддаются точным формулировкам.
«Глубина» как понятие достаточно субъективно. Но факт того, что теми или иными приёмами художники погружают нас в пространство, делая его участником, остаётся неизменным и является фундаментом исследования.
Рембрандт, «Туалет Вирсавии», 1643; Ян Вермеер, «Любовное письмо», 1670
Рассмотрим две картины: «Туалет Вирсавии» Рембрандта и «Любовное письмо» Яна Вермеера. Обе они выполнены в вертикальном формате, и главные фигуры расположены по центру. На этом моменте особенно важно остановиться и осмотреть пространство. При исследовании глубины в живописи мы не привязываемся к сюжетам: работа рембрандта написана на библейский сюжет, тогда как Вермеер изображает бытовую сцену.
Рембрандт, «Туалет Вирсавии» (фрагменты), 1643
На первой картине Вирсавия освещена мягким светом. Её образ хорошо различим: поза, жемчужный оттенок кожи, золотистые волосы, драпировки, покрывающие ноги. Рядом с Вирсавией — две служанки, занятые её туалетом; художник погружает их в полумрак. Всё остальное пространство полностью скрыто во тьме. Мы едва различаем птицу на полу и колонны слева. В поле внимания попадает лишь едва заметный пейзаж на заднем плане — небольшое пятно света в тёмном обрамлении композиции.
Ян Вермеер, «Любовное письмо», 1670
Картина Вермеера отличается большей детализацией. Живописец перечисляет не только предметы интерьера вокруг героев — настенную лепнину, картину, камин, — но и объекты в соседней комнате: кресло, брошенную на него скатерть, нотную тетрадь. Интересно деление композиции на отдельные пространства, а именно коридор, в котором условно находится зритель. Художник словно отодвигает наблюдателя от действия, предлагая лишь подглядеть за происходящим. Все предметы интерьера подчинены перспективе, и задача усложняется тем, что каждая комната формирует свою точку схода линий.
Так, Рембрандт, окутывая главную героиню мрачной тенью, создаёт ощущение воздуха и глубины. Даже город в отдалении мы считываем благодаря свету, а не выстроенному к нему маршруту. Вермеер же передаёт глубину пространства за счёт деталей разных планов.
Рембрандт, «Хвалебная песнь Симеона», 1631; Ян Вермеер, «Концерт», 1663-1666
В следующих рассматриваемых работах появляется важный элемент — напольный рисунок. Любая геометрическая деталь на картине требует особого внимания художника, ведь её нужно построить. Однако, разглядывая полотна, зритель может почувствовать, что Вермеер использует эту подробность, чтобы расширить рамки картины, а Рембрандт — нет.
В пространстве картины «Хвалебная песнь Симеона» воздух ощущается не только благодаря высоким потолкам храма (тогда сравнение с небольшой комнатой на полотне Вермеера было бы неуместно). Холодная, отстранённая атмосфера достигается за счёт светящихся на фоне мрачных сводов фигур Симеона и Младенца Иисуса. Рембрандт накладывает на всё окружение плотную тень, выделяя только главные фигуры. При таком мощном контрасте выложенная на полу плитка играет наименьшую роль в восприятии пространства.
*Рембрандт, «Хвалебная песнь Симеона», 1631
Чего не скажешь о «Концерте» Вермеера. Если провести линии схода по шахматному полу, то невольно захочется выглянуть за рамки изображённого автором сюжета. Что скрывается там, куда сходятся линии рисунка плитки? В сочетании со спокойным бытовым сюжетом остаётся чувство недосказанности — будто ты обошёл не весь дом, не познакомился со всеми его обитателями.
*Ян Вермеер, «Концерт», 1663-1666
Рембрандт, «Портрет кораблестроителя Яна Рейксена с женой Греттой Янс», 1633; Ян Вермеер, «Спящая девушка», ок. 1656-1657
В работах «Портрет кораблестроителя Яна Рейксена с женой Греттой Янс» Рембрандта и «Спящая девушка» Вермеера есть общий элемент — открытая дверь. Как и в предыдущем примере, художники используют его по-разному.
Вермеер открывает зрителю проход в соседнюю комнату со столом, картиной и окном, описанными не менее подробно, чем интерьер вокруг спящей героини. Так живописец расширяет пространство картины, уводя его в глубину. На фоне спокойного, «замершего» сюжета многочисленные линии перспективы становятся особенно выразительными.
*Ян Вермеер, «Спящая девушка», ок. 1656-1657
Рембрандт, «Портрет кораблестроителя Яна Рейксена с женой Греттой Янс», 1633
Приоткрытая дверь на картине Рембрандта больше служит частью сюжета. Жена кораблестроителя будто быстро вошла в комнату к мужу, чтобы что-то передать, и вот-вот уйдёт, поэтому даже не отпускает ручку двери. Пространство за героями затемнено, никаких деталей — они не важны для сюжета. Однако, погружая задний план в холодную тень, Рембрандт придаёт работе глубину, стирая её границы.
Рембрандт, «Тобит обвиняет Анну в воровстве козлёнка», 1626; Ян Вермеер, «Географ», 1668-1669
В последнем сравнении работ двух живописцев хочется отметить их сходство. Пространство обеих композиций довольно ограниченное: слева присутствует окно, позади героев — шкаф. Оба художника уделили внимание построению линейной перспективы и распределению мягкого дневного света.
Однако есть различия, которые влияют на общее восприятие работы зрителем. Тобит и Анна на полотне Рембрандта выделяются за счёт контраста света и тени. Рембрандт создаёт ритм световыми акцентами: лицо Тобита, лицо Анны, а между ними пятно тени — уведённое в даль пространство комнаты. Так за основным сюжетом картины ощущается воздух, наполняющий небольшое помещение.
*Рембрандт, «Тобит обвиняет Анну в воровстве козлёнка», 1626
Вермеер также подсвечивает главного героя, но не оставляет без внимания задний план. Всё подчинено геометрии. Благодаря этому наблюдатель скользит взглядом вглубь картины, проходя несколько планов: стол, рука географа, его лицо, край оконной рамы, шкаф с книгами, стена с картиной.
*Ян Вермеер, «Географ», 1668-1669
После анализа работ Рембрандта и Вермеера становится ясно, что достигнуть глубины в живописи можно по-разному: через выразительную светотень и точное построение перспективы. Интересно увидеть слияние двух подходов в работах голландских художников второй половины 17 века.
Франц Ван Мирис Старший, «Визит врача», 1667; Николас Мас, «Праздный слуга», 1655
Франц Ван Мирис Страший (1635-1681)
В своей работе «Визит врача» живописец искусно создал контраст переднего — упавшей в обморок женщины — и заднего — уходящий вглубь тёмный коридор — планов. Если поднять взгляд на потолок, можно увидеть рисунок, отсылающий к работам Вермеера. Каждый квадрат подчинён единой перспективе и формирует пространство комнаты.
*Франц Ван Мирис Старший, «Визит врача», 1667
Николас Мас (1634-1693)
Николас Мас, «Праздный слуга», 1655
На картине «Праздный слуга» можно увидеть много элементов, характерных для композиций Вермеера: рисунок на полу (хотя не так чётко выстроенный, как обычно, у него) и соседнее пространство, где продолжается сюжет. Однако общий колорит работы напоминает манеру Рембрандта: свет, направленный на центральные фигуры, и мягкое теневое обрамление, уводящее всё второстепенное вглубь.
Заключение
Игра света и тени, а так же выстраивание линейной перспективы помогли мастерам Золотого века голландской живописи расширить границы своих картин, выйти за их пределы и сделать зрителя не просто наблюдателем сюжета, а частью его пространства.
Раушенбах Б. Пространственные построения в живописи / Борис Рау-шенбах. — М. ; СПб. : Издательство «Омега-Л»; «Т8 Издатель-ские Технологии» / «Пальмира», 2024. — 408 с., ил. — (Серия «Пальмира — искусство»). (дата обращения: 19.11.2025)
Берницева В. Ян Вермеер. — (серия: «Великие художники»; том 68), изд. — Москва: Комсомольская правда|Директ-Медиа, 2011. — 49 с. (дата обращения: 21.11.2025)
Мельникова Л. Харменс ван Рейн Рембрандт. — (серия: «Великие художники»; том 16), изд. — Москва: Комсомольская правда|Директ-Медиа, 2009. — 49 с. (дата обращения: 21.11.2025)
Иванова Е. В. Иллюстрированная энциклопедия мировой живописи., изд. — Москва: ОЛМА Медиа Групп, 2010. — 600 с. (дата обращения: 21.11.2025)
Плотников К. И. Письмо светом. Фердинанд Боль и Дэн Флавин // журнал «Театр. Живопись. Кино. Музыка» [Электронный ресурс]. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/pismo-svetom-ferdinand-bol-i-den-flavin (дата обращения: 20.11.2025)
