Когда фотография становится встречей: Пенн и Аведон
Рубрикатор
Концепция Портреты Движение и статика Пространство Пенна и пространство Аведона Заключение
Концепция
Ирвин Пенн и Ричард Аведон — два ключевых имени в истории модной фотографии XX века. Оба они формировали визуальный язык глянца, работали для Vogue и начали свою профессиональную деятельность в середине 1940-х. Однако, несмотря на то, что они снимали в один период, имели похожий профессиональный путь и даже обучение в одной среде, их фотографии воспринимаются совершенно по-разному. Именно этот контраст стал отправной точкой моего исследования. Я показываю, как характер и внутренний мир человека влияет на его работы.
Сравнительный анализ их снимков я провожу через углубленное изучение их личностей. Они жили в одно время, снимали одних и тех же людей и выполняли похожие задачи, но при этом создавали уникальную атмосферу на съемочной площадке, которая отражает их внутреннее «Я» и ярко считывается в их работах. Их авторский взгляд можно увидеть через эмоции людей, их позы, детали, ритм, свет и фон. Таким образом, я демонстрирую, как качества человека, его жизненный путь и характер влияют на авторский почерк, который прослеживается в его работах.
Ирвин Пенн — человек, который не любил раскрываться другим. Это является одной из причин, почему о нем так мало информации. Пенн практически не давал интервью, а если и получалось уговорить его, то он ничего не рассказывал о своей личной жизни. Его замкнутость и сосредоточенность напрямую влияли на атмосферу съемки. В результате модели у Пенна выглядят сдержанно, немного напряжённо, будто им сложно полностью расслабиться. Его портреты создают ощущение внутренней собранности и тишины, где настоящие эмоции как бы спрятаны.
Ирвин Пенн в своей студии на 80-й Уэст 40-стрит, Нью-Йорк, 1954 год. Фотограф Роберт Фрезон.
Ричард Аведон, напротив, был энергичным, живым и общительным. Он стремился вывести модель из фиксированной позы к движению, смеху, неожиданным проявлениям эмоций. Это необязательно должна быть радость, он давал возможность моделям проявить себя, расслабиться в кадре. На портретах он не заставлял моделей улыбаться, напротив, он показывал через снимки их переживания и эмоции. Аведон не просто снимал людей — он взаимодействовал с ними.
Ричард Аведон, Нью-Йорк, 1966. Фотограф Жак Анри Лартиг
Меня особенно заинтересовало то, что оба фотографа работали в одной культурной среде. Оба сталкивались с задачей найти новый язык fashion-фотографии после войны, когда визуальный стиль глянца только формировался. Однако именно на фоне многочисленных сходств в их биографий контраст между их художественными мирами выглядит особенно ярко.
Отсюда формулируется гипотеза исследования: в модной фотографии визуальный образ определяется не только эпохой, трендамитехникой или задачей редакции, но и индивидуальным темпераментом фотографа. Личность автора — это нечто невидимое в кадре, но именно она определяет паузу, жест, взгляды и динамику изображения.
Материал исследования я разделяю на несколько тематических блоков:
1. Портреты 2. Движение и статика 3. Пространство Пенна и пространство Аведона
В каждом разделе я сравниваю конкретные пары работ, чтобы показать различия на уровне взгляда, жеста, пространства и энергии или демонстрирую сразу несколько работ одного фотографа, чтобы в целом передать ощущение от снимков.
Цель исследования — показать, что в модной фотографии модель никогда не существует сама по себе. Её образ всегда является результатом встречи. Здесь я демонстрирую на примере работ Ирвина Пенна и Ричарда Аведона, что модная фотография — это не только про одежду, стиль и эпоху, но и про диалог между внутренним миром фотографа и личностью модели.
Портреты
Я решила начать своё исследование с самого понятного и близкого каждому жанра — с портрета. Портрет всегда оставался одной из самых устойчивых форм в фотографии: в нём есть человек, взгляд, выражение, то, что не требует сложных декораций или замысловатых сюжетов. Именно в портрете, где внимание сосредоточено только на модели, особенно ясно проявляется не только характер изображённого, но и характер самого фотографа.
Генри Мур, Мач-Хэдем, Англия, 1962 год. Пьер Кутюрье, Париж, 1948 год. Ив Сен-Лоран, Париж, 1957 год. Жан Кокто, Париж, 1948 год. Фотограф Ирвинг Пенн.
Ирвин Пенн и Ричард Аведон работали с портретом совершенно по-разному. У Пенна люди в кадре часто выглядят собранными, зажатыми. Его портреты построены на сдержанности и внутренней неподвижности. Героям в кадре словно запретили расслабляться.
Портреты Аведона, наоборот, живут за счёт движения, естественности и открытости. Он общался, провоцировал, подталкивал к жесту или эмоции — не обязательно радостной, но настоящей. Его модели выглядят свободными и «живыми» в кадре.
Именно это первое визуальное столкновение — статичность у Пенна и эмоциональность у Аведона — становится отправной точкой для дальнейшего сравнения их работ.
Лайза Минелли, 1968 г. Стефани Сеймур 1996 г. Луиза Вьент, 1986 г. Шэрон Тейт, 1966 г. Фотограф Ричард Аведон
Особенно наглядно это различие в эмоциональном состоянии проявляется на примере портретов одних и тех же людей, снятых разными фотографами.
Трумэн Капоте, Нью-Йорк, 1955 год. Фотограф Ричард Аведон Трумэн Капоте, Нью-Йорк, 1948 год. Фотограф Ирвин Пенн
Пример с Трумэном Капоте показывает яркий контраст. У Аведона он выглядит мягким и ранимым, может закрыть глаза, расслабиться и показать уязвимость. У Пенна же Капоте помещён в угол, скован, напряжён — ему трудно расслабиться. Эта разница наглядно демонстрирует, как характер фотографа влияет на атмосферу кадра.
Пабло Пикассо, апрель 1958 года. Фотограф Ричард Аведон Пабло Пикассо, Канны, 1957 год. Фотограф Ирвин Пенн
Фрэнсис Бэкон, Париж, 1979 год. Фотограф Ричард Аведон Фрэнсис Бэкон, Лондон, 1962 г. Фотограф Ирвин Пенн
Портрет Фрэнсиса Бэкона у Аведона показывает его настоящим и ранимым, с искренним выражением беспокойства, переживания или размышлений — как будто он только что узнал что-то важное. У Пенна Бэкон выглядит скованным: камера стоит близко, взгляд направлен вверх, поза напряжённая. Его эмоции прикрыты — видно скорее настороженность и лёгкий испуг, чем настоящие переживания.
Сальвадор Дали. Фотограф Ричард Аведон Сальвадор Дали, Нью-Йорк, 1947 год. Фотограф Ирвин Пенн
Мэрилин Монро, актриса, Нью-Йорк, 6 мая 1957 года. Фотограф Ричард Аведон Одри Хепберн, Нью-Йорк, 18 декабря 1953 года. Фотограф Ричард Аведон
У Аведона Мэрилин Монро предстает уязвимой и задумчивой, совсем не той беззаботной гламурной, какой мы привыкли её видеть. Сквозь кадр ощущается её ранимость и настоящие переживания. Похожим образом Аведон показывает и Одри Хепберн — нежную и чувствительную, с настоящей эмоциональной глубиной. Здесь особенно видно, что общение фотографа с моделью помогает ей расслабиться и проявить свою настоящую личность.
У Пенна София Лорен остается в роли актрисы. В его портрете она выглядит скованной и напряжённой, с испуганным взглядом, характерным для его угловых студийных снимков. Он не разговаривает с моделью во время съемки, и поэтому модели не ощущают комфорта и остаются с одинаковым напряжением. Так разница между фотографами становится особенно заметной: Аведон раскрывает личность человека, а Пенн фиксирует внешний образ и сдержанность.
Софи Лорен, Нью-Йорк, 1959 год. Фотограф Ирвин Пенн
Чарли Чаплин покидает Америку, Нью-Йорк, 13 сентября 1952 года. Фотограф Ричард Аведон
На портрете Чарли Чаплина, снятом Ричардом Аведоном, мы видим его совсем другим — живым, игривым, дурачливым, тем, каким мы редко привыкли видеть знаменитого актёра. Аведон создаёт атмосферу полного доверия и комфорта, благодаря чему модель раскрывается и показывает неожиданные стороны своей личности. Эта уникальная способность фотографа — заставить человека чувствовать себя свободно перед камерой — позволяет нам увидеть Чаплина с другой перспективы, не только как звезду, но и как живого, непосредственного человека.
Движение и статика
Верушка, платье Кимберли, Нью-Йоркская студия, январь 1967 г. Фотограф Ричард Аведон Прозрачный плащ (Верушка), Нью-Йорк, 1965 год. Фотограф Ирвин Пенн
У Аведона модель всегда находится в движении: она прыгает, играет с пространством, создаёт ощущение лёгкости. Даже если кадр постановочный, в нём чувствуется момент, естественность и желание модели проявить себя. Снимается не просто фигура в наряде, а живой человек, который взаимодействует с фотографом.
У Пенна та же модель выглядит статично. Любое движение здесь подчинено демонстрации одежды. Кадр фиксирован, поза строгая, напряжение чувствуется в положении тела и взгляде. Движение скорее «выставлено», чем естественно прожито — важна композиция и форма, а не эмоциональная вовлечённость.
Такой пример показывает, как характер и подход фотографа влияют на ощущение кадра: у Аведона ощущается жизнь и присутствие, у Пенна — порядок и сдержанность.
Эта разница видна на примере съёмок Верушки. У Аведона она воплощает лёгкость и игривость, её движение ощущается импровизацией. В то же время у Пенна та же модель застывает в статичной, скульптурной позе, где главным героем становится именно платье, а не эмоция.
Стефани Сеймур, халат и платья Chanel, апрель 1995 Фотограф Ричард Аведон Молодая женщина в сети (дизайн Мияке), Нью-Йорк, 1993 г. Фотограф Ирвин Пенн
Стефани Сеймур, Dior, апрель 1995 Фотограф Ричард Аведон Бальное платье от Оливье Тейскенса для Нины Риччи, Нью-Йорк, 2007 г. Фотограф Ирвин Пенн
Твигги, Волосы Ара Галлант, Парижская студия, январь 1968 г. Фотограф Ричард Аведон Молодая женщина с маской из бисера, Нью-Йорк, 2004 г. Фотограф Ирвин Пенн
Верушка, костюм Энтони Арланда, Нью-Йорк, март 1972 года. Фотограф Ирвинг Пенн Николь Кидман в платье Jean Paul Gaultier Couture, Нью-Йорк, 2004 г. Фотограф Ирвин Пенн
Эту разницу иллюстрируют две работы, где центральным объектом становится туфля. У Аведона мы видим модель в прыжке на фоне неба — ее движение легкое, почти воздушное. Это не спонтанный момент, а «искусственная естественность».
А вот Пенн показывает нам не иллюзию, а реальность. Его модель, Джин Патчет, не парит в воздухе, а стоит на земле, поправляя туфлю на больной ноге. Это не придуманная легкость, а зафиксированный момент без живого движения.
Таким образом, Аведон создает идеальную эмоцию, похожую на вспышку смеха, а Пенн фиксирует тихую паузу в суете съемочного дня.
Туфли, дизайн Перуджи, площадь Трокадеро, Париж, август 1948 г. Фотограф Ричард Аведон Больная нога (Джин Пэтчетт), Лима, 1948 год. Фотограф Ирвин Пенн
Сид Чарисс, вечернее платье Макрини, Нью-Йоркская студия, июнь 1961 г. Фотограф Ричард Аведон
У Аведона платье становится продолжением характера модели: оно движется вместе с ней, реагирует на жесты, словно «включено» в её эмоции. Когда модель идёт, прыгает или кружится — наряд живёт вместе с ней. У Пенна, наоборот, одежда существует отдельно от человека. Фигура модели удерживается в чёткой, почти статичной позе.
Платье Арлекин (Лиза Фонсагривс-Пенн), Нью-Йорк, 1950 г. Фотограф Ирвин Пенн
Рене, Новый взгляд Диора, площадь Согласия, Париж, август 1947 г. Фотограф Ричард Аведон
Похожий наряд, но уникальный подход к съемке создает разное ощущение от образов
Джин Пэтчетт, 1948 год. Фотограф Ирвин Пенн
Куртка «Бутон лукового цветка», Иссей Мияке, Нью-Йорк, 1987 год. Платье Issey Miyake из морских водорослей, Нью-Йорк, 1987 год. Фотограф Ирвин Пенн
Пенелопа Три и Твигги, платья от Ива Сен-Лорана, Нью-Йорк, 24 января 1968 года. Ингрид Боултинг, пальто Dior, парижское ателье, январь 1970 г. Фотограф Ричард Аведон
Аведон и Пенн демонстрируют одежду так, каковы они сами. Открытый, живой и эмоционально включённый Аведон создаёт атмосферу, в которой модель двигается свободно и естественно — поэтому платья и пальто у него летят, реагируют на шаг, смех, импульс. Наряд становится продолжением характера человека. Пенн же, более замкнутый и сосредоточенный, выстраивает кадр как точное наблюдение. Его модели ведут себя сдержаннее, и вещи выглядят спокойными, зафиксированными, будто отделёнными от эмоции. Он выбирает момент остановки, когда форму можно увидеть максимально ясно. Так личность фотографа напрямую определяет, будет ли одежда «жить» в кадре или предстанет как объект — тихий, материальный и собранный.
Кармен, Посвящение Мункаши, Пальто Кардена, Площадь Франсуа Премьер, Париж, 1957 г. Фотограф Ричард Аведон Деталь кармана, модель Молинью, Париж, 1950 год. Фотограф Ирвинг Пенн
Пространство Пенна и пространство Аведона
Я сравниваю, как Пенн и Аведон выбирали пространство для съёмки. На этих примерах особенно хорошо видно, что для Пенна студия была не просто местом работы, а почти личной территорией. Ему нравилось приглашать людей внутрь своего замкнутого мира, даже если модель можно было бы снять в более естественной среде. Его студию, не случайно, коллеги называли «больницей» — «В ней на стенах не было ни единой фотографии, запрещалось курить, не звучала музыка, обязателен был идеальный порядок и тишина. Пенн считал, что его публичное лицо — это его работы, он был неприметен, тихо говорил, неброско одевался и изо всех сил оберегал своё заветное „спокойствие жизни“.»
Даже когда к нему приходили знаменитые модели в роскошных вечерних платьях — как в серии «12 самых фотографируемых моделей» — он не пытался подбирать пространство, которое подчёркивало бы блеск одежды. В теории их можно было спокойно разместить в ресторане, в отеле или на светском событии — как делал бы Аведон, — но Пенн возвращал всех в свой строгий нейтральный угол. Там, где ткань и тело оставались под его полным контролем.
Двенадцать самых фотографируемых моделей, Нью-Йорк, 1947 год. Фотограф Ирвин Пенн
У Аведона же всё наоборот: в его снимках чувствуется лёгкая постановочность, но она всегда живёт в моменте. Его модели могут взаимодействовать с людьми вокруг, обмениваться взглядами, улыбаться кому-то за кадром. Пространство у Аведона — это не декорация, а среда, где модель чувствует себя частью жизни, а не экспонатом.
И здесь снова проявляется различие характера. Пенн, который привык опираться на предсказуемость и внутренний порядок, стремился держать происходящее под контролем — свет, позу, расстояние, жест. В студии всё было ему подвластно, и модели становились частью выстроенной им конструкции. Аведон же легко работал в открытой среде — он будто растворялся в происходящем и позволял реальности «дышать».
Тео Грэм в платье от Dior, Париж, 1949. Фотограф Ричард Аведон
Элиза Дэниелс, Тюрбан Полетт, Пре-Кателан, Париж, август 1948. Фотограф Ричард Аведон
Мистер и миссис Александр Либерман с Франсин Дю Плесси, Нью-Йорк, 1948 год. Фотограф Ирвин Пенн
Санни Харнетт и Алла. Вечерние платья от Balmain, Casino Le Touquet, август 1954 года. Фотограф Ричард Аведон
Санни Харнетт, Вечернее платье от Греса, Казино, Ле-Туке, август 1954 г. Сьюзи Паркер, вечернее платье от Lanvin-Castillo, Кафе изящных искусств, Париж, август 1956. Фотограф Ричард Аведон
Разницу хорошо видно на примере музыкантов. У Аведона кадр из Палермо выглядит живым: музыканты свободные, естественные, как будто он сам стоит рядом, подпевал им и поймал момент на ходу — почти в своём фирменном «прыжке». Пространство помогает им быть собой. У Пенна музыкантов он помещает в студию. Для творческих людей это непривычная, «собранная» среда, и это сразу чувствуется: они уже не свободные исполнители, а просто люди, поставленные на фон. Вместо живого момента появляется ощущение остановки. Это и есть главное различие — Аведон идёт в пространство людей, а Пенн приводит людей в своё.
Палермо, Сицилия, 1947 год. Фотограф Ричард Аведон Рок-группы, Сан-Франциско, 1967 год. Фотограф Ирвин Пенн
Балетное общество, Нью-Йорк, 1948 г. Фотограф Ирвин Пенн
Одри Хепберн и Арт Бухвальд с Симоной, Барбарой Маллен, Фредериком Эберштадтом, Париж, август 1959 года. Фотограф Ричард Аведон
Заключение
В итоге сравнение работ Пенна и Аведона показывает, что в модной и портретной фотографии важен не только профессиональный опыт или эпоха, но и внутренний мир самого автора. Их подходы настолько различаются именно потому, что различаются они сами: Пенн — человек собранный, контролирующий пространство, создающий в кадре ощущение сосредоточенности и закрытости, а Аведон — открытый, живой, позволяющий людям быть собой и приносить в кадр движение, спонтанность и эмоцию.
Если бы личность фотографа не влияла на работу, все снимки были бы похожи друг на друга. Но именно индивидуальный характер, опыт, темперамент и способ взаимодействия с миром делают каждую фотографию уникальной. Поэтому одни и те же люди, оказавшись перед разными фотографами, могут выглядеть совершенно по-разному. И в этом — ценность искусства: оно сохраняет в себе не только образ модели, но и взгляд автора, то, как он чувствует людей и пространство.
Библиография
Источники изображений
