Городская среда в живописи Франции, Германии и Нидерландов XV–XVI вв.
Рубрикатор
1. Концепция 2. Нидерланды. Идея божественного и земного 3. Городские образы и архитектура в немецком искусстве XV–XVI вв. 4. Город, как символический микрокосм, на картинах французских художников 5. Заключение
Концепция
Формирование городского пространства как самостоятельного художественного образа стало одной из характерных черт искусства Северного Возрождения. В XV–XVI веках, когда европейские города превращались в важнейшие центры экономической и культурной жизни, живопись отразила этот процесс через призму национального восприятия. Развитие городского пейзажа как жанра происходило параллельно в разных художественных школах, каждая из которых предлагала свое видение городской среды. Изображение города прошло путь от условных архитектурных фонов до детализированных панорам городской жизни.
Особый интерес представляет сравнение подходов к изображению городской среды в разных национальных школах Северной Европы. В нидерландской живописи этого периода городские пейзажи отличались высокой реалистичностью и богатством бытовых деталей, что соответствовало развитию гражданского общества. Художники создавали объемные, живые сценки улиц и рыночных площадей, акцентируя внимание на деталях городской архитектуры, людных сценах и повседневных делах. Также особое внимание уделялось идее вечной веры и человеческих усилий, что показывает контраст божественного и мирского. В немецких гуманистических школах художники изображали монументальные городские панорамы, демонстрирующие градостроительные достижения и архитектурные ансамбли. Мастера использовали перспективу для передачи масштаба и грациозности пространств. Французские художники же были склонны к условному и декоративному изображению городской среды. В их работах прослеживается стремление к иллюстративности и символизму, отражающему социальную и политическую значимость города как центра власти и культуры.
Обоснование выбора темы заключается в стремлении проследить, как менялось восприятие городского пространства в живописи Северной Европы на протяжении двух столетий. Что превращало город из условного фона в главного героя произведения? Как архитектурные особенности разных стран влияли на формирование визуальных образов? Каким образом социальные, культурные изменения находили отражение в композиционных решениях? Эти вопросы являются основополагающими для понимания эволюции городского пейзажа как самостоятельного жанра в последующем искусстве.
Для анализа я рассматриваю произведения, отобранные по следующим критериям: наличие значимых архитектурных элементов или городских панорам, а также репрезентативность картины для творчества того или иного художника. Рассматриваются произведения Яна ван Эйка («Мадонна канцлера Ролена»), где городской пейзаж символизирует идеальный божественный порядок; работы Иеронима Босса, где город выступает как пространство, поглощённое мраком, живопись Альбрехта Дюрера, Альбрехта Альтдорфера, миниатюры из «Великолепного часослова герцога Беррийского» братьев Лимбург и другие.
Структура исследования выстроена по проблемно-сравнительному принципу, что позволяет последовательно раскрыть основные аспекты гипотезы. Теоретическую базу исследования составили фундаментальные труды по истории искусства, в частности, Т. В. Ильиной. Для углубленного изучения специфики северного искусства и принципов обновления живописи в XV–XVI веках привлекались работы Е. Ю. Золотовой, а также исследования, посвященные нидерландской живописи, в том числе Н. С. Аббасовой, Д. Е. Курдюковой, материалы из научных каталогов Эрмитажа, освещающие истоки и развитие нового искусства.
Нидерланды. Идея божественного и земного
В XV–XVI вв. Нидерланды переживали культурный расцвет, став эпицентром Северного Возрождения. Брюгге, Гент, Антверпен в тот период были процветающими торговыми городами, где формировалась влиятельная бюргерная прослойка. Это отразилось на нидерландской живописи, где сочетается религиозные сюжеты и внимательный, почти научный интерес к миру. Развитие масляной живописи позволило нидерландским мастерам достичь высокой детализации и тонкости в передаче света, фактур и пространства. Это техническое новшество стало одним из толчков для искусства Ars Nova — «нового искусства», которое стремилось запечатлевать окружающую действительность во всей её сложности и достоверности.
Гравюра на меди XVI века. Петрус ван дер Борх. Новая фондовая биржа в Антверпене.
К XVI веку нидерландская живопись достигла зрелости, со своими жанрами и темами. Важно отметить, что до разделения Нидерландов в результате революции на Республику Соединённых провинций (Голландию) и Южные Нидерланды (Фландрию) в конце XVI — начале XVII века, нидерландское искусство развивалось в едином русле, сохраняя общие черты. В этот период окончательно формируется особенный стиль нидерландского искусства, который окажет значительное влияние на всю европейскую живопись.
1. Гравюра «Взятие г. Брилле гёзами в 1572 г.». 1572–1590 гг. 2. Гравюра «Разгром церквей иконоборцами». 1560-е гг.
Город в нидерландской живописи XV–XVI вв. предстаёт в двух основных ипостасях. С одной стороны, он часто изображается как идеализированный, почти небесный образ — символ божественного порядка и гармонии. Таков, например, городской пейзаж на заднем плане «Мадонны канцлера Ролена» Яна ван Эйка. Хотя в основе пейзажа, вероятно, лежат очертания бургундского Отёна — родного города заказчика, канцлера Никола Ролена, Ван Эйк преобразует реальные мотивы в идеализированный образ процветающего города-государства, символически соединяя земной и небесный миры. Он предстает как идиллический город с многочисленными церквями, дворцами и кипящей жизнью на набережной. Его можно интерпретировать как воплощение божественного миропорядка и благополучия земной власти, олицетворенной канцлером.
Ян ван Эйк. «Мадонна канцлера Ролена». 1436 г. Фрагмент
На переднем плане картины изображена Мадонна с младенцем, а также парящий ангел, что подчёркивает духовную и религиозную тематику произведения. Художник использует мягкую светотень и тонкую детализацию, создавая ощущение гармонии между божественным и земным.
Ян ван Эйк. «Мадонна канцлера Ролена». 1436 г. Фрагменты
«Картина Варвары — не только религиозный образ, но и символ стойкости и защитных сил». [1]
Следующим шагом я хочу рассмотреть картину «Святая Варвара», где виден фантастический символический образ города в процессе строительства. Он наполнен маленькими фигурками рабочих, деталями строительных механизмов. Фигура святой помещена в центре картины, а за ее спиной возвышается монументальный готический собор. Некоторые исследователи полагают, что это Кельнский собор, который в то время находился на этапе строительства.
«Святая Варвара» Ян ван Эйк. 1385/90-1441 гг.
Готический монумент объединяет религиозную значимость святой Варвары и человеческие усилия по возведению грандиозных архитектурных сооружений. Композиция подчеркивает идею созидательного труда и божества в процессе строительства города, где вера и людское мастерство взаимосвязаны. Святая Варвара, как центральная фигура, выступает благословляющей покровительницей и защитницей строящихся сооружений, а также символом духовной стойкости, тем самым придавая аллегорический смысл картине.
Схожие идеи отражены в произведениях Рогира ван дер Вейдена — выдающегося нидерландского живописца, известного своими пейзажами, мозаичными композициями и символическими сценами. Как и у Ван Эйка, на его картинах присутствует акцент на аллегорических элементах, связанных с духовными «путешествиями» и сочетании божественно-земного.
Миддлбургский алтарь. Рогир ван дер Вейден. 1450 г.
На центральной панели «Алтаря Бладлена» Рогир ван дер Вейденом изображен городской пейзаж, символизируя собой гармоничный и упорядоченный идеал. За главной сценой Рождества виднеется замок с крепостными стенами и башнями, который, как считается, является стилизованным изображением Миддельбурга во Фландрии — нового города, основанного заказчиком алтаря Питером Бладленом.
1. Миддбургский алтарь. Центральная часть и её фрагмент. Рогир ван дер Вейден. 1450 г. 2. Миддбургский алтарь. Центральная часть и её фрагмент. Рогир ван дер Вейден. 1450 г. Фрагмент
На более позднем алтаре «Поклонение волхвов» Рогира ван дер Вейдена мы тоже можем наблюдать на заднем плане панораму города, напоминающего Кельн. Художник детально прорабатывает здания, улицы и фигурки людей на крутой дорожке. Новаторски соединив интерьер хлева с обширным внешним видом, мастер достигает эффекта непрерывности повествования, где библейское событие органично пронизывает повседневную жизнь городского пространства.
«Алтарь святого Коломба. Поклонение волхвов». Рогир ван дер Вейден. 1460 г.
В центре сцены — младенец Иисус, окружённый тройкой волхвов, один из которых Карл Смелый. Их сопровождают люди с разными выражениями лиц, а рядом — животные: корова, осел и левретка. Картина кажется «живой» и естественной. Над сценой расположились яркое небо и звезды, а город с деталями домов и улиц наполняет пространством радость и рождественское настроение.
В противоположных створках расположены другие значимые элементы. Левая — «Благовещенье»: в скромной комнате архангел Гавриил передает Марии послание; и правая — «Сретенье», на которой старец Симеон с трепетом держит младенца, а вокруг сдержанные и трогательные выражения лиц, символизирующие веру, надежду и духовное просветление.
«Алтарь святого Коломба. Поклонение волхвов». Центральная часть. Рогир ван дер Вейден. 1460 г.
Продолжая анализ триптихов, где присутствуют городские образы, хочу обратиться к произведениям Иеронима Босха: «Воз сена» и «Страшный суд», которые, наоборот, представляют греховное начало и античеловеческую «природу» городского пространства.
Триптих «Воз сена». Иероним Босх. 1500-1502(1510-1516) гг.
В правой створке триптиха «Воз сена» Босх создает апокалиптический образ Ада в виде демонического города. Архитектурные формы, напоминающие руины Вавилонской башни, пылают инфернальным пламенем, олицетворяя крах человеческой гордыни и тщетности любых земных устремлений. Хаотическое нагромождение разрушающихся зданий выступает активным участником возмездия, становясь орудием пытки. Городское пространство выступает как греховный мир, где доминируют страх и мучения. Такой пейзаж подчеркивает, что разрушение неотделимо от человеческой природы, а городские руины — аллегория судьбы душ, погруженных в забвение.
Триптих «Воз сена». Правая створка «Ад». Фрагмент. Иероним Босх. 1500-1502 (1510-1516) гг.
Подобным образом городское пространство у Босха изображено и в триптихе «Страшный суд». В правой створке, изображающей Ад, Босх представляет город как хаотическое нагромождение архитектурных руин, фантасмагорические постройки, охваченные апокалиптическим пожаром. Владыка преисподней восседает в башне-цитадели, символизируя абсолютную власть зла над падшим миром.
«Страшный суд». Иероним Босх. 1495–1505 гг.
«Страшный суд» Фрагменты правой створки. Иероним Босх. 1495–1505 гг.
Городские образы и архитектура в немецком искусстве XV–XVI вв.
Искусство немецких земель XV–XVI вв. развивалось в иных исторических условиях. В отличие от централизованных государств, Германия в то время представляла собой конгломерат самостоятельных княжеств, вольных городов и церковных владений, объединенных под номинальной властью императора Священной Римской империи. Эта политическая раздробленность способствовала формированию ярких региональных художественных школ — от прирейнских городов до южногерманских центров вроде Нюрнберга и Аугсбурга.
Михаэль Вогельмут. Вид Дамаска, гравюра из Нюрнбергской хроники. 1493 г.
На немецкую живопись этого периода оказали большое влияние нидерландское искусство и итальянский Ренессанс, которые немецкие мастера творчески переосмыслили, что можно заметить в творчестве таких выдающихся немецких мастеров, как Альбрехт Альтдорфер и Михаэль Пахер.
1. Михаэль Пахер. «Святой Вольфганг и чёрт. Алтарь святого Вольфганга». 1471–1481 гг. 2. Михаэль Пахер. «Святой Вольфганг и чёрт. Алтарь святого Вольфганга». 1471–1481 гг. Фрагмент.
Михаэль Пахер — один из ранненемецких живописцев. В 1470–1480-е гг. он жил в Брунеке (Южный Тироль), где руководил крупной мастерской. На картине «Святой Вольфганг и чёрт», созданной в этот период, художник показывает архитектурный образ, в котором соединяет готическую традицию с ренессансными перспективными построениями. Действие разворачивается на фоне монументального крыльца с тщательно выписанными ступенями и резными перилами, где пластическая объёмность архитектуры подчёркивается контрастной светотеневой моделировкой. Художник помещает сцену в пространство, напоминающее тирольский городской дворец с характерными готическими элементами, создавая иллюзию глубины.
«С полной убедительностью, с совершенной последовательностью в перспективе увлекает он (Михаэль Пахер)… наше зрение вглубь картины, заставляет проникнуть в тихую жизнь тирольского городка, открывающегося через ворота готического дворца в фоне». [2]
1. Михаэль Пахер. «Святой Вольфганг раздаёт голодающим жито». 1471–1475 гг. 2. 1. Михаэль Пахер. «Святой Вольфганг раздаёт голодающим жито». 1471–1475 гг. Фрагмент.
«Святой Вольфганг раздаёт голодающим жито» — в этой композиции Пахер разворачивает сложную городскую панораму, изображая типичную южно-германскую улицу с готическими фасадами. Новаторским становится решение поместить группу бедняков в тени массивной стены, освещённую лишь отражённым светом от противоположного здания — приём, предвосхищающий находки Тинторетто. Через арочные ворота открывается вид на глубину городского пространства, где тщательно прописаны детали бытовой жизни тирольского городка.
1. «Двор замка в Инсбруке с облаками». Альбрехт Дюрер. 1494 г. 2. «Двор замка в Инсбруке без облаков». Альбрехт Дюрер. 1494 г.
Альтдорфер изображал города как величественные средневековые поселения с развитыми крепостными стенами, башнями и крохотными улицами. Он показывал плотную застройку, с городами и дворцами, часто внутри которых изображал сцены религиозных событий. Так, в работе «Дворик замка в Инсбруке» мы видим архитектурный ансамбль с остроконечными башнями, черепичными крышами и арочными галереями. Отсутствие людей создает ощущение застывшего времени, сосредотачивая внимание на монументальности средневековой светской архитектуры.
1. Альбрехт Альтдорфер «Купание Сусанны» («Сусанна и старцы»). 1526 г. 2. Альбрехт Альтдорфер «Купание Сусанны» («Сусанна и старцы»). 1526 г. Фрагмент.
В продолжение темы изображения городского пространства с помощью готических элементов ренессансной классики, хочу проанализировать произведение Альбрехта Альтдорфера «Купание Сусанны» («Сусанна и старцы»), в котором художник раскрывает сцену библейской истории о Сусанне.
Альтдорфер создает сложный и оживленный образ ренессансного дворца, который больше похож на город в миниатюре. Художник изображает обширный архитектурный ансамбль с террасами, садами, аркадами и множеством людей, занятых повседневными делами, что создает впечатление кипящей жизнью городской среды. Этот дворец-город не является изображением конкретного места, а скорее представляет собой идеализированный архитектурный комплекс, характерный для творчества мастера Дунайской школы.
Альбрехт Дюрер. «Водяные мельницы на реке Пегнитц среди ив». 1496 г.
«Водяные мельницы на реке Пегнитц среди ив» представляет напротив изображение не городского центра, а промышленной окраины с утилитарной постройкой. В отличие от живописных городских пейзажей или соборных ансамблей, эта картина сосредоточена на бытовом хозяйстве и ремесленном производстве, что передано с помощью простых мельниц, без излишней декоративности.
Город, как символический микрокосм, на картинах французских художников
Франция XV–XVI веков представляла собой сложную политическую мозаику. Помимо королевского домена, существовали полунезависимые герцогства — Бургундия, Бретань, Аквитания, чьи дворы соперничали с Парижем в роскоши и меценатстве. Именно при дворах этих аристократических центров — в Дижоне, Бурже, Туре — складывались характерные черты французского искусства этого периода.
В отличие от протестантских Нидерландов, где основными заказчиками были бюргеры, французская живопись сохраняла преимущественно аристократический характер. В этот период архитектура и скульптура занимали ведущее положение во французском искусстве, тогда как живопись развивалась несколько иначе, чем, например, в тех же Нидерландах. Французские мастера часто обращались к опыту соседей — многие работали в русле нидерландской традиции, но при этом вырабатывали собственный, узнаваемый стиль.
Особенностью французского искусства данного периода стало развитие книжной миниатюры. «Великолепный часослов герцога Беррийского» братьев Лимбург представляет собой вершину этого жанра, где календарные миниатюры впервые представляют живые картины придворной и крестьянской жизни в разные времена года.
«Великолепный часослов герцога Беррийского». братьев Лимбург. около 1411–1416 гг.
Великолепный часослов герцога Беррийского». братьев Лимбург. около 1411–1416 гг.
Великолепный часослов герцога Беррийского». братьев Лимбург. около 1411–1416 гг.
Великолепный часослов герцога Беррийского». братьев Лимбург. около 1411–1416 гг.
Изображенные в миниатюрах замки, города должны служить зримым воплощением могущества герцога. Это не вымышленные декорации, а реальные резиденции герцога, например, на миниатюре сентября изображен Парижский Лувр того времени — мощная крепость с высокими башнями, увенчанная скульптурами королевских лилий. В сцене мая, по мнению исследователей, может быть запечатлен либо замок Риом в Оверни, либо королевский дворец на острове Сите в Париже. Композиция миниатюр часто строится на контрасте: на фоне величественного замка кипит повседневная жизнь — крестьяне собирают виноград или пашут землю.
Симон Марион «Алтарный образ церкви Сен-Бертен в Сент-Омер». Правая наружная створка. Сцены из жития св. Бертена. 1459 г.
Известна также работа С. Мармиона «Алтарь св. Бертена», где городской пейзаж играет важную, хотя и нецентральную роль. На заднем фоне художник изображает фрагмент архитектуры с остроконечными крышами, которая напоминает аббатство Сен-Бертен в городе Сент-Омер на севере Франции — то самое, для главного алтаря которого и был создан этот образ. Этот земной, узнаваемый архитектурный мотив служит точкой отсчета, от которой начинается вознесение души святого, визуально разделяя композицию на зоны земного и небесного мира.
Симон Мармион рисует сложные и оживленные городские панорамы. Его городские виды отличаются тщательной проработкой архитектурных деталей, где готические здания, площади и укрепления наполнены многочисленными фигурками горожан. Хотя миниатюра является частью исторического повествования, Мармион изображает не конкретный город, а собирательный образ средневекового французского города, наполненный характерными для его времени архитектурными элементами, являющимся тем самым бесценным источником сведений о жизни, культуре и образе города в позднее Средневековье.
Ангерран Картон. «Коронование Марии» 1453–1454 гг.
Ангерран Картон в алтарном образе «Коронование Марии» создаёт сложную символическую панораму, объединяя в одном пространстве архитектурные образы Рима и Иерусалима. Художник, работавший в это время в Провансе, наполняет городские виды узнаваемыми элементами провансальской архитектуры, например, узнаваемые мост Сен-Бенезе и башни Авиньона. Улицы и площади оживлены сценами повседневной жизни, что придает символическим столицам черты реального средневекового города.
Ангерран Картон. «Коронование Марии» 1453–1454 гг. Фрагменты
Религиозная сцена, центр композиции, расположена так, что кажется частью городского пространства, будто она интегрирована в повседневную жизнь города.
Ангерран Картон. «Коронование Марии» 1453–1454 гг. Фрагмент
Важно также обратиться к ряду миниатюр Жан Фуке «Часослова Этьена Шевалье», в которых художник создает детализированный образ современного ему Парижа, перенося библейское повествование в узнаваемую городскую среду Франции XV века. В некоторых листах запечатлены собор Парижской Богоматери, Сент-Шапель и мост Сен-Мишель. Городской пейзаж служит связующим звеном между реальным миром и духовным замыслом произведения. В миниатюрах видны сплав итальянских новаций, национальных традиций и собственного интереса художника к достоверному изображению окружающего мира.
«Часослова Этьена Шевалье». Жан Фуке. 1450 г.
«Часослова Этьена Шевалье». Жан Фуке. 1450 г.
Заключение
Проведенный сравнительный анализ визуальных репрезентаций городской среды в живописи Нидерландов, Германии и Франции XV–XVI веков позволяет выявить национально-обусловленные художественные модели, отражающие различные стадии осмысления городского пространства.
В нидерландской традиции город выступает как сакрализованный символ божественного миропорядка, либо как комплексное пространство человеческой деятельности, как у Питера Брейгеля Старшего. Для этого региона характерен бюргерский реализм, где городская среда, будь то идеализированная панорама или площадь, кипящая народной жизнью, становится полноправным участником повествования. Немецкое искусство демонстрирует переходный этап, сочетающий интерес к точной фиксации архитектурного облика, с тенденцией к созданию сложных, часто идеализированных архитектурных фантазий, насыщенных повествовательными деталями. Здесь доминирует индивидуально-художественное видение, где город часто служит монументальным фоном или сложной декорацией. Во Франции доминирующей формой остается книжная миниатюра и алтарная картина. Образ города, как в «Великолепном часослове» или у Жана Фуке, часто выполняет репрезентативную и символическую функцию.
Таким образом, гипотеза исследования подтверждается: в каждой из национальных школ сформировался специфический образ города, определенный социальным заказом, уровнем развития городской культуры и особенностями местной архитектурной традиции. Сравнительный подход наглядно показывает, как на протяжении XV–XVI веков происходил переход от условно-символического изображения города к его все более конкретному и многогранному художественному осмыслению, знаменующему становление ренессансного мировоззрения в Северной Европе.
Аббасова Наргиз Сафа Кызы. Роль творческого наследия Питера Брейгеля в нидерландской живописи // Colloquium-journal. 2023. № 3 (162).
Золотова, Е. Ю. Алтарь «Коронование Богоматери» из Вильнев-лез-Авиньона. Ангерран Картон на пути обновления живописного искусства // Искусствознание: журнал по теории и истории искусства. 2022. № 2. С. 186-209.
Ильина, Т. В. История искусства Западной Европы. От Античности до наших дней : учебник для вузов. 7-е изд., перераб. и доп. Москва : Издательство Юрайт, 2025. 401 с.
Курдюкова Д. Е. Переконструируя святыню. Образ Иерусалима в живописи и графике Антверпена XVI века // Актуальные проблемы теории и истории искусства. 2021. № 11.
Нидерландская живопись XV–XVI веков в Эрмитаже. Истоки. Рождение нового искусства. URL: https://edu.hermitage.ru/catalogs/1419436451/themes/1419436461/article/1419436463
