Original size 427x640

Одиночество и тишина в американском искусстве XX–XXI веков

This project is a student project at the School of Design or a research project at the School of Design. This project is not commercial and serves educational purposes

The project is taking part in the competition

Визуальные исследования (27 ноября)

Рубрикатор

1. Концепция 2.1 Визуальный язык тишины в американском искусстве 2.2 Визуальные стратегии одиночества у Эдварда Хоппера 2.3 Кинематографическая тишина Грегори Крюдсона 2.4 Атмосфера отсутствия: фотография Тодда Хидо 3 Заключение 4.Библиография 5.Источники изображений

1. Концепция

Обоснование темы

Тема одиночества и тишины в американском искусстве второй половины XX — начала XXI века остаётся важной не только с точки зрения психологии восприятия, но и как устойчивый визуальный мотив, отражающий культурное и эмоциональное состояние общества. Визуальное воплощение одиночества — не просто изображение изолированной фигуры, но сложный язык пространств, света, пустоты, следов отсутствия. Эта тема оказалась особенно выраженной в американском контексте, где культурный миф о частной свободе, автономии и внутреннем поиске тесно переплетён с ощущением пустоты и отчуждения.

В рамках этого исследования одиночество рассматривается не как социальная характеристика, а как визуально выраженное эмоциональное состояние, передаваемое через художественные средства: кадрирование, свет, композицию, атмосферу.

Тишина — это не просто отсутствие звука, а отдельный художественный приём, формирующий особую зрительную напряжённость. Такой подход позволяет говорить не об иллюстрации одиночества, а о его формировании как эстетического опыта.

Принцип отбора материала

Отбор визуального материала в исследовании основан не на институциональной принадлежности художников или жанровой классификации, а на сходстве их визуальных стратегий. Авторы, включённые в исследование, используют разные медиа (живопись, постановочная фотография), но при этом схожим образом работают с визуальной тишиной, остановленным временем, изоляцией. Выбор обусловлен тем, как в их произведениях одиночество возникает через визуальные средства, а не через сюжет. Поэтому предпочтение отдано художникам, которые сознательно формируют у зрителя чувство «паузы» — эмоциональной, пространственной, временной.

В исследование включены три автора: Эдвард Хоппер, Грегори Крюдсон и Тодд Хидо — каждый из них создаёт особую атмосферу визуального безмолвия, воздействующего на зрителя вне слов.

Принцип рубрикации

Исследование структурировано по типам визуальных стратегий, а не по биографиям авторов или хронологии. Каждый раздел рассматривает конкретный способ визуализации одиночества и тишины:

- через свет, архитектуру, изоляцию (Эдвард Хоппер),

-через киношную постановку как момент «до» или «после» действия (Грегори Крюдсон),

-через пустые улицы и следы отсутствия (Тодд Хидо).

Такое структурирование позволяет выявить, какими приёмами и средствами художники разных эпох и медиа формируют схожее эмоциональное поле — внутреннюю тишину и визуальное одиночество.

Принцип выбора и анализа текстовых источников

В работе используются научные статьи, кураторские тексты, интервью и авторские высказывания, посвящённые визуальной культуре одиночества, постановочной фотографии и американской живописи. Отбор источников основан на их аналитической глубине и фокусе на визуальном языке, композиции, атмосфере и восприятии образов. Привлекаемые тексты помогают сформировать теоретическую рамку исследования и раскрывают художественные стратегии, применяемые художниками для передачи состояния тишины и изоляции.

Ключевой вопрос и гипотеза исследования

Ключевой вопрос: Каким образом визуальные стратегии изображения тишины формируют опыт одиночества в американском искусстве второй половины XX — начала XXI века?

Гипотеза: В американском искусстве второй половины XX — начала XXI века одиночество формируется не как сюжетная или социальная тема, а как результат специфических визуальных стратегий. Световая пауза, композиционная изоляция, отсутствие действия, визуальные следы и опустошённые пространства становятся выразительными средствами, превращающими тишину в активный художественный приём. Именно через эти средства тишина приобретает эмоциональную плотность и вызывает у зрителя переживание одиночества как глубинного, почти телесного опыта.

2.1 Визуальный язык тишины в американском искусстве XX–XXI веков

Во второй половине XX века американское искусство постепенно смещает акцент с повествовательности и социального высказывания в сторону эмоциональной атмосферы и визуальной сдержанности. После Второй мировой войны в художественной культуре США начинает укрепляться образ одиночества как неотъемлемой части городской жизни и внутреннего состояния современного человека. Это связано с ростом урбанизации, переменами в бытовом укладе, а также влиянием философии индивидуализма, лежащей в основе американского самоощущения.

На этом фоне усиливается интерес к темам молчания, изоляции, внутренней паузы. Особенно это заметно в живописи 1950–1970-х годов, где художники отказываются от прямого нарратива в пользу визуальной метафизики. В рамках реализма и постреализма возникает новый тип пространства, где важна не история, а то, что остаётся после неё: пустота, свет, предметы, границы. Образы становятся минималистичными, но эмоционально напряжёнными.

С 1980-х годов эти принципы активно развиваются в фотографии, которая выходит за рамки документальности. Постановочная фотография начинает восприниматься как форма художественного высказывания: в ней формируется тот же язык визуальной тишины, что и в живописи.

Искусствовед Т. Дж. Кларк замечает: «Американский индивидуализм всегда строился на пустоте — не как недостатке, а как условии свободы»¹.

Как подчёркивает Шарлотта Коттон: «В фотографии тишина — это не отсутствие, а состояние: образ, который замедляет восприятие и делает зрителя свидетелем, а не участником»².

Таким образом, тишина в американской визуальной традиции становится не отсутствием, а выражением. Она строится через приостановленность действия, лаконичность формы, контроль композиции и опустошённость среды. Пространства не рассказывают историю — они позволяют зрителю войти в состояние, где история уже завершилась. Это не молчание персонажа, а молчание самой сцены.

2.2. Визуальные стратегии одиночества у Эдварда Хоппера

Свет как пауза

Человеческая фигура оказывается не просто одинокой, а врезанной в геометрию окружения. Свет выделяет это одиночество, фиксирует его.

«Я всегда интересовался светом. Свет здесь был особенным, совсем отличным от того, с которым я был знаком доселе. Даже тени здесь были освещёнными», — говорил художник1. Свет у Хоппера — это способ говорить без слов. Он не раскрывает внутренний мир персонажа напрямую, но ставит акценты, заставляя зрителя чувствовать: присутствие — это не всегда общение, а свет — не всегда тепло.

Рис. 1 Эдвард Хоппер «Утреннее солнце» 1952 г.

Рис. 2 Эдвард Хоппер «Солнце в пустой комнате» 1963 г. Рис. 3 Эдвард Хоппер «Раннее воскресное утро» 1930 г.

Искусствовед Гейл Левин отмечает: «Свет у Хоппера не просто подчёркивает форму — он как будто ставит сцену на паузу, придавая каждому предмету и телу особую неподвижность».2

Часто он падает под прямым углом, обнажая каждую деталь: фигуру, окно, стол. Такой свет делает сцены неуютными, напряжёнными, усиливает впечатление замкнутости. Вместо динамики он приносит застывание — фигуры будто заморожены в пространстве. Это особенно заметно в работах Солнце в пустой комнате (1963) или Утреннее солнце (1952), где солнечный луч не столько наполняет комнату, сколько подчёркивает тишину и одиночество.

Архитектура как носитель настроения

Рис. 4 Эдвард Хоппер «Город» 1927 г. Рис. 5 Эдвард Хоппер «Приближается город» 1946 г.

Городская среда в картинах Хоппера — не просто декорация, а активный участник эмоциональной сцены. Архитектура передаёт тишину и отрешённость: пустые улицы, фасады без людей, статичные дома с закрытыми окнами. Пространство как будто застывает, теряя функцию, но приобретая смысл.

«Всё, чем я хочу заниматься — это рисовать и запечатлять солнечный свет на стенах домов». Э. Хоппер

Original size 800x470

Рис. 6 Эдвард Хоппер «Раннее воскресное утро» 1930 г.

Архитектура в работах Хоппера — не фон, а равноправный герой. В Раннем воскресном утре (1930) безлюдная Седьмая авеню передаёт не просто тишину города, но и ностальгию по исчезающим зданиям. Свет в его работах — особый: даже тени кажутся освещёнными. Именно он усиливает чувство изоляции, превращая повседневность в драму молчания.

Пространственная изоляция и взгляд со стороны

Композиционные решения в живописи Хоппера усиливают одиночество не только через расположение фигуры, но и через выбор точки зрения, из которой зритель наблюдает сцену. Человек в кадре часто оказывается изолированным не только физически, но и визуально: он смещён к краю композиции, окружён крупными предметами или отделён стеклом, дверным проёмом, оконной рамой. Всё это создаёт ощущение, будто персонаж существует в отдельной «камере» тишины.

Рис. 7 Эдвард Хоппер «Антракт» 1963 г.

Original size 1400x763

Рис. 8 Эдвард Хоппер «Полуночники» 1942 г.

Несмотря на присутствие нескольких фигур, сцена передаёт глубокое чувство отчуждения: каждый из героев погружён в себя, не вступает в контакт с другими. Официант смотрит мимо, вглубь тёмной улицы. Замкнутое пространство закусочной без видимого выхода усиливает ощущение изоляции и внутреннего молчания, делая одиночество центральной темой композиции.

Рис. 9 Эдвард Хоппер «Офис в маленьком городе» 1953 г. Рис. 10 Эдвард Хоппер «Офис ночью» 1940 г.

Даже когда в кадре присутствуют фигуры, они замкнуты в себе. Они не взаимодействуют друг с другом, часто смотрят в окно, читают, молчат.

Рис. 11 Эдвард Хоппер «Театр Шеридан» 1937 г. Рис. 12 Эдвард Хоппер «Нью-йоркский кинотеатр» 1939 г.

Original size 2000x1242

Рис. 13 Эдвард Хоппер «Воскресенье» 1926 г.

Герои работ Хоппера почти всегда пребывают в одиночестве — даже находясь среди других, в паре или в интерьере. Атмосфера его полотен окрашена в оттенки меланхолии и внутренней тяжести. Зритель оказывается в позиции стороннего наблюдателя, словно случайно застигшего чужой будничный момент, наполненный тишиной и недосказанностью.

Original size 2142x1181

Рис. 14 «Угольный городок в Пенсильвании» 1947 г.

При этом Хоппер почти никогда не приближает фигуру. Он оставляет дистанцию, как бы говоря: ты наблюдаешь, но не вмешиваешься. Такая точка зрения превращает зрителя в молчаливого свидетеля — сцену нельзя прервать, нельзя изменить, её можно только смотреть. Это создаёт эффект подглядывания, где присутствие зрителя усиливает его собственную изоляцию: он не внутри, а снаружи, за стеклом, в тени.

Рис. 15 Эдвард Хоппер «Автомат» (1927) Рис. 16 Эдвард Хоппер «Комната в Нью-Йорке» (1932)

2.3. Кинематографическая тишина Грегори Крюдсона

Фотографии Грегори Крюдсона развивают мотив визуальной тишины и одиночества в направлении глубоко театрализованной постановки, где каждый кадр напоминает стоп-кадр из несуществующего фильма. Его образы не стремятся к реалистичности — наоборот, они чрезмерно сконструированы, освещены, эмоционально перенасыщены, но при этом создают парадоксальное ощущение мёртвого времени, в котором не может произойти никакого действия.

Рис. 17

Original size 1280x830

Рис. 18

Фигуры в его работах парализованы — чаще всего они сидят, стоят или лежат, не глядя друг на друга. Пространство вокруг них либо пустое, либо наполнено предметами, но смысл этих предметов теряется в общем молчании.

Рис. 19 Рис.20

«Меня интересует тот момент трансцендентности, когда человек переносится в другое место, в идеальный, неподвижный мир». Грегори Крюдсон

Original size 1024x582

Рис. 21

Он направлен нарочито «кинематографично», часто из неожиданных источников — окон, фар, уличных фонарей. Этот свет не столько освещает, сколько разделяет: он делит пространство на зоны отчуждения и изоляции.

Крюдсон работает со светом как с психологическим инструментом: кадры его серии «Под Розами» (2003–2008) строятся на гиперреальности — они наполнены деталями, но кажутся вырезанными из сна. Как пишет критик Филип Гефтер: «Фотографии Крюдсона выглядят как эпизоды фильма, в котором звук выключен, а сюжет приостановлен. Они визуализируют тишину, которая не является фоном, а становится темой»¹.

Рис. 22 Рис.23 Серия «Под розами» — про человеческие отношения, тревогу и Америку

Рис. 24 Рис.25

Особенность его подхода — в сочетании избыточного производства (съёмочные группы, сложное освещение, техника кино) с почти полным отсутствием движения. Он инсценирует паузу: момент перед тем, как что-то могло бы произойти, но не произойдёт. Эта интонация сродни Хопперу, но в гораздо более тягучем, тревожном масштабе.

Внутри этой визуальной тишины рождается особый вид одиночества — не бытового, а экзистенциального.

Рис. 26 Рис.27

Персонажи отчуждены не только от других, но и от самих себя: они как будто застыли в роли, которую не помнят. Тишина здесь становится вторым уровнем кадра — тем, что делает изображение эмоционально медленным и невключённым.

Рис. 28 Рис.29

2.4. Атмосфера отсутствия: фотография Тодда Хидо

Фотографии Тодда Хидо — это образы без людей, но наполненные ощущением недавнего или скрытого присутствия. Его ночные дома, пустые дороги, окна, освещённые изнутри — всё это работает как визуальный след человеческой жизни, при этом избегая прямого изображения человека. Эта тишина — не просто фоновая, она становится ведущим действием, вытесняя всё остальное.

Рис. 30

Original size 1500x833

Рис. 31

Хидо не предлагает зрителю сюжет или рассказ — его кадры ближе к состоянию, чем к повествованию. Мягкий расфокус, приглушённые цвета, ночное освещение делают пространство не только визуально туманным, но и психологически неуловимым.

Здесь нет персонажа, но есть следы жизни: незанавешенное окно, следы фар на мокром асфальте, освещённая лестница.

Рис. 32 Рис.33

Во многих работах свет играет двойственную роль: он то манит, то пугает. В серии «Домашняя охота» (2001) окна домов светятся в ночи, но зритель никогда не узнает, кто внутри. Эти дома — контейнеры молчания, и, как пишет критик Дэвид Кэмпани: «Фотографии Хидо работают как сцены, в которых ничего не происходит, но всё ощущается. Их тишина — не пассивная, а насыщенная ожиданием»¹.

Такой подход формирует другой тип одиночества — не изоляцию фигуры, а её отсутствие как тревожный след.

Original size 1024x502

Рис. 34

В этой тишине нет покоя — только застывшее ожидание, которое делает каждый кадр открытым, но недоступным.

Рис. 35 Рис.36

Его фотографии строятся как размышления о доме как о пустой оболочке, где человек больше не живёт, но оставил своё энергетическое присутствие. Работы Хидо особенно сильны в своей непрямолинейности: он никогда не навязывает эмоцию, но предлагает зрителю пространство для собственного чтения. Это одиночество не в кадре, а по ту сторону объектива, в зрителе самом.

Заключение

Целью исследования было выявить, каким образом визуальные стратегии изображения тишины формируют опыт одиночества в американском искусстве второй половины XX — начала XXI века. Анализ работ Эдварда Хоппера, Грегори Крюдсона и Тодда Хидо позволил проследить, как тема одиночества развивается в разных медиумах — от живописи до постановочной фотографии — и как тишина становится не только художественным средством, но и содержанием самих образов.

Гипотеза подтвердилась: одиночество действительно возникает не как сюжет, а как результат визуальных решений — таких как световая изоляция, статичность композиции, пустота, следы отсутствия и намеренное замедление восприятия.

Тишина становится активным элементом изображения: она структурирует кадр, задаёт его ритм, формирует эмоциональную дистанцию.

У Эдварда Хоппера одиночество строится через жёсткую световую геометрию, выделяющую фигуру и отделяющую её от пространства. У Грегори Крюдсона визуальная тишина возникает через перенасыщенную постановку, где свет не раскрывает, а прячет. У Тодда Хидо — через отсутствие персонажа, когда свет внутри дома становится следом от возможного присутствия.

Во всех трёх случаях зритель сталкивается с тишиной, которая не означает покоя. Напротив — эта тишина наполнена напряжением, тревогой, предчувствием.

Она не пассивна, а работает как эмоциональный фильтр, через который одиночество воспринимается не как ситуация, а как состояние.

Таким образом, тишина в американском искусстве рассматриваемого периода превращается в универсальный художественный приём, позволяющий выразить одиночество вне слов, вне действия и вне прямого конфликта.

Это визуальный язык молчания, который говорит о невозможности быть услышанным — и в этом обнажает глубинную природу изоляции современного человека.

Bibliography

Show

Гефтер, Ф. Грегори Крюдсон и фотография меланхолии [Электронный ресурс] // The New York Times. — 2005. — URL: https://www.nytimes.com/2005/11/20/arts/design/gregory-crewdson-and-the-photography-of-melancholy.html (дата обращения: 24.11.2025).

Кларк, Т. Дж. Живопись современной жизни / Т. Дж. Кларк. — Принстон: Princeton University Press, 1985. — 345 с.

Коттон, Ш. Фотография как современное искусство / Ш. Коттон. — Лондон: Thames & Hudson, 2009. — 224 с.

Кэмпани, Д. Искусство и фотография / Д. Кэмпани. — Лондон: Phaidon, 2003. — 224 с.

Левин, Г. Эдвард Хоппер: интимная биография / Г. Левин. — Нью-Йорк: Knopf, 1995. — 497 с.

Смит, Р. Эдвард Хоппер — безмолвный свидетель американской сцены [Электронный ресурс] // The New York Times. — 2004. — URL: https://www.nytimes.com/2004/06/05/arts/edward-hopper-a-silent-witness-to-the-american-scene.html (дата обращения: 24.11.2025).

Image sources

Show

https://myhandbook.com/edvard-xopper/ (дата обращения: 24.11.2025)

https://losko.ru/edward-hopper-biography/ (дата обращения: 24.11.2025)

https://myhandbook.com/edvard-xopper/ (дата обращения: 24.11.2025)

https://losko.ru/edward-hopper-biography/ (дата обращения: 24.11.2025)

10.

https://losko.ru/edward-hopper-biography/ (дата обращения: 24.11.2025)

11.

https://losko.ru/edward-hopper-biography/(дата обращения: 24.11.2025)

12.

https://losko.ru/edward-hopper-biography/ (дата обращения: 24.11.2025)