Московский концептуализм: аналитическая линия
Глава III. Московский концептуализм: аналитическая линия
Предыдущие разделы обозначили два основных способа обращения неофициального искусства к наследию авангарда: критическую работу с утопической формой в соц-арте и её субъективное переосмысление в рамках «романтической» линии. Внутри московского концептуализма формируется иное, аналитическое измерение, в котором авангард рассматривается не как набор визуальных моделей, а как система методологических приёмов. Художников этого круга объединяет стремление исследовать язык искусства — условия восприятия, механизмы формирования формы, структуру события, границы текста и изображения.
(Рис. 226) Коллективные действия, Акция «Третий вариант», 1978.
Аналитический вектор концептуализма работает с авангардом на уровне его процедурных оснований: редукции, структурности, эксперимента с нулевой формой, понимания пространства как конструкции. Эта установка проявляется в реконструкции структур у Игоря Макаревича и Елены Елагиной и в пространственно-перцептивных моделях события, разработанных группой «Коллективные действия».
Игорь Макаревич и Елена Елагина
(Рис. 227–229) И. Макаревич, «Изменения», 1978.
(Рис. 230–240) И. Макаревич, «Изменения», 1978.
Творчество Игоря Макаревича и Елены Елагиной разворачивается на пересечении двух подходов к авангардному наследию: как к формальному языку, требующему аналитического разборa, и как к культурной мифологии, продолженной и переосмысленной в позднесоветское время. Ранняя серия Макаревича «Изменения» задаёт эту двойную оптику. В ней художник постепенно скрывает собственное лицо под слоями гипса и бинтов, доводя автопортрет до состояния безличной маски. Этот жест вступает в диалог с авангардной установкой на предельную редукцию фигуры, но одновременно показывает, как образ художника превращается в знак, обретая черты ритуального и почти мифологического превращения.
(Рис. 241) И. Макаревич, «Подарок для Германии», 1993 / (Рис. 242) И. Макаревич, «Футляр ощущений», 1979 (фрагмент).
В работах «Футляр ощущений» и «Подарок для Германии» Макаревич переносит изучение образа в сферу монументальной формы. Оба произведения строятся на погребальных модулях — ящиках и футлярах, что задаёт ритуальный контекст и напоминает о конструктивной строгости авангардного монумента. В первой работе футляр представлен как контейнер для человека, форма сближается с гробом: вместо тела помещены цветные торсы, и модуль действует как носитель памяти и переживания. «Подарок для Германии», созданный для зарубежного показа, превращает жест культурного дарения в своеобразный ритуальный объект.
(Рис. 243–245) И. Макаревич, «Набросок», 1994, из проекта «Закрытая рыбная выставка».
(Рис. 246–247) И. Макаревич, «Книга огня», 1994, из проекта «Рассказ писательницы».
В обеих работах монументальная оболочка используется как схема, позволяющая выявить состояние человека и показать, как авангардная форма, сохраняя свою жёсткость, переходит в область личного и исторического опыта.
В ассамбляжах «Книга огня» и «Набросок» Макаревич обращается к логике авангардной композиции, выстраивая структуру работы из разнородных предметов, фрагментов изображений и материальных следов. Вещи здесь выполняют роль знаков, подобных элементарным формам авангарда, но каждый предмет сохраняет собственную биографию и культурный слой.
(Рис. 248) И. Макаревич, «Пиноккио и музыкальные инструменты», 2001 / (Рис. 249) «У трамвайной тумбы», 2006 / (Рис. 250) «Формула Буратино», 2006.
«Работа художника превращает Буратино в знак человеческой природы, одновременно уязвимой и лишённой собственной судьбы», — Милена Орлова [27, с. 96-97].
(Рис. 251–254) И. Макаревич, «Буратино», 1992.
В работах Макаревича Буратино превращается в инструмент исследования авангардной формы и её пределов. Художник выводит этого персонажа за рамки литературного происхождения, рассматривая его как условный образ человеческого начала — подвижного, нестабильного, не сводимого к строгой конструкции. Помещённый в супрематические квадраты, кресты, круги и другие геометрические схемы, Буратино одновременно подчиняется заданной структуре и нарушает её порядок.
(Рис. 255–256) И. Макаревич, «Портрет Пиноккио», 2006 / (Рис. 257-258) К. Малевич, «Женский портрет», 1929 / «Девушка с гребнем в волосах», 1933.
В работах «Космический крест Буратино» и «Космический квадрат Буратино» Макаревич развивает мотив встречи объёмной фигуры и плоскостной супрематической формы. Квадрат и крест выполняют роль конструктивных рамок, выводящих персонажа в пространство идеальной геометрии, где объёмное тело сталкивается с логикой абстракции. Вписанный в эти структуры, Буратино сохраняет своё телесное присутствие, но оказывается подчинён строгой схеме, основанной на авангардной вере в универсальность геометрического знака.
(Рис. 259) И. Макаревич, «Красный квадрат», 2003 / (Рис. 260) «Космический крест Буратино», 2003.
В объекте «Избушка Малевича» художники переводят супрематический язык в форму компактного архитектурного объёма. Геометрические элементы здесь организованы как простая постройка, вследствие чего абстракция Малевича приобретает признаки материального пространства. Этот жест позволяет рассматривать авангардный знак в связи с бытовыми и мифологическими структурами, где формальная модель вступает в контакт с мотивами ритуального укрытия и символического жилища.
(Рис. 261) И. Макаревич, «Избушка Малевича», 2003.
«Это и есть автономный космос скульптуры, со своими особыми законами, напряжением, по отношению к которому „плоский“ космос живописи представляется не более чем препятствием», — Андрей Монастырский [28, с. 92]
(Рис. 262) И. Макаревич и Е. Елагина, «Башня Татлина с пантерным мухомором», 2003 / (Рис. 263) В. Татлин, «Башня III Интернационала» (модель), 1919.
В инсталляции «Грибы русского авангарда» художники исследуют судьбу авангардных символов в позднесоветской и постсоветской культуре. На поверхности грибов возникают силуэты башни Татлина, супрематические знаки и конструктивистские схемы, превращённые в органические, непредсказуемые структуры.
Такой приём показывает, как утопические формы модернизма теряют целостность и распадаются на множество культурных ответвлений, продолжающих произрастать в новых контекстах. Инсталляция фиксирует превращение авангарда из проекта будущего в пласт культурной памяти.
(Рис. 264) И. Макаревич и Е. Елагина, «Выставка Паган», 2003.
Римма и Валерий Герловины
Творчество Риммы и Валерия Герловиных выстроено вокруг анализа форм мышления и восприятия, что роднит их с авангардной традицией, для которой идея доминирует над эстетической поверхностью. Художники рассматривают искусство как процесс выявления структур — языковых, временных, символических — и потому обращаются к геометрии, игре, модульности и абстракции, но интерпретируют их в логике концептуализма.
(Рис. 265) Р. Герловина, «Кибопоэма „М–Ж“ (мужчина — женщина)», 1976.
(Рис. 266-269) Р. Герловина, «Хьюстон», 1974 / «Голый», 1974 / «Интернациональный художественный набор», 1975 / «По Чехову», 1975.
В серии «Кубики» простая геометрическая форма превращается в мыслительный инструмент: надписи на гранях ведут зрителя от предмета к понятию, от формы к самоидентификации. Они задают последовательные акты осмысления — переход от восприятия предмета к понятию, которое может быть с ним связано. В то время как квадрат Малевича стремился к удалению всего лишнего, к состоянию первичной формы, куб Герловиной раскрывается как поле возможных комбинаций, где язык, мысль и структура работают совместно.
(Рис. 270) Р. Герловина, «Прошу не беспокоить», 1974 / (Рис. 271) Р. Герловина, «Шар», 1974.
«Кубики условно принимаются за всемерную единицу времени и пространства, человекоединицу и т. д.», — Римма Герловина [29, с. 19].
(Рис. 272) Р. и В. Герловины, «Кубические организмы», выставка в Музее изящных искусств Лонг-Айленда в Нью-Йорке, 1991.
В серии «Кубические организмы» Герловины переводят свой кубический язык в масштаб пространственной пластики, создавая рельефные человеческие фигуры. Куб здесь становится не только формальной единицей, но и носителем качеств: меняя его положение или текст, можно получить разные «состояния» человека. Фигура оказывается динамической системой, в которой любое свойство разворачивается по своей шкале — от исходного состояния до предельного. Такая модель человеческой природы, построенная из абстрактных модулей, продолжает авангардную традицию конструирования образа из минимальных форм, но переосмысляет её через идею вариативности и внутренней изменчивости.
(Рис. 273-275) Р. и В. Герловины, «Абсолютный роман», 1986 / «Собака-сфинкс, или календарь на 100 лет», 1982 / «Серафим», 1984.
(Рис. 276) Р. Герловина, из серии «Передвижные объекты», галерея «Зевс-Трабия», Нью-Йорк, 1987.
В серии «Круги» Герловины развивают ранее сформированный язык кубических структур, переводя его в сферу вращающихся, многослойных композиций. Круг становится не только визуальным элементом, но и носителем смысловой динамики: слово, нанесённое на подвижную створку, меняет свою семантику, переходя в противоположность и затем возвращаясь к исходному значению. Эти работы подчеркивают изменчивость, переходные состояния и возможность синтеза противоположностей, превращая геометрию в инструмент размышления о человеческой судьбе, ритмах внутреннего времени и цикличности опыта.
(Рис. 277) Р. и В. Герловины, «Арт», 1988.
(Рис. 278) Р. Герловина, «Сам», 1988 / (Рис. 279) Э. Лисицкий, «Проун № 43», 1920.
В металлических рельефах Герловины материал превращается в модель взаимодействия человека с универсальными структурами. Перфорированные цифры и слова вводят нумерологический слой, восходящий к пифагорейской традиции, где число понимается как основание космического порядка. Центральное место в этой группе работ занимает «Пифагорейский магический квадрат» — алюминиевая матрица из девяти чисел, сумма которых в любом направлении равна 15. Включённый в материальный объект, магический квадрат делает металл носителем скрытой гармонии, соединяя человеческий опыт с универсальными законами формы.
(Рис. 280-282) В. Герловин, «Тетрактис», 1987 / «Персональные номера», 1987 / «Пифагорейский магический квадрат», 1987.
(Рис. 283) Р. и В. Герловины, «Искусство», 1989 / (Рис. 284) Р. и В. Герловины, «Я вам должен», 1989.
В «Фоторельефах» Герловины выводят фотографию за пределы плоскости, превращая её в объёмный объект, где снимок и скульптурная рамка образуют единую конструкцию. Образ начинает работать не как фиксированное изображение, а как пространственная структура, в которой внутреннее и внешнее отражаются друг в друге. Этот гибридный формат продолжает авангардный интерес к пересборке медиума, но делает акцент на концептуальной логике: рельефность показывает относительность границ между изображением и объектом, превращая фотографию в инструмент анализа восприятия и визуальной условности.
(Рис. 285) Р. и В. Герловины, «Сектор», 2008 / (Рис. 286) А. Родченко, «Композиция с наложенными треугольниками», 1920-е.
«В „Фоторельефах“ образы так или иначе стали выходить за свои рамки в буквальном смысле слова — из плоскости они превращались в объемные конструкции», — Валерий Герловин [30, с. 533].
(Рис. 287–289) Р. и В. Герловины, «Фоторельефы», 1993.
В серии «Фотоглифы» Герловины используют крупные планы лица как поверхность для визуальных формул: слова и рисунки наносятся на кожу, превращая человеческое лицо в поле для проявления скрытых смыслов. Надпись не иллюстрирует образ, а вступает с ним в напряжённый диалог, раскрывая «лицевую сторону слова» и подчёркивая живую изменчивость смысла. Такой способ работы делает язык ощутимым и телесным, позволяя проследить, как знак обретает новую витальность, взаимодействуя с мимикой и индивидуальностью модели.
(Рис. 290-291) Р. и В. Герловины, «Верить», 1990 / «Верить II», 1990.
«Таким образом выявлялась новая, буквально — лицевая сторона слова», — Валерий Герловин [31, с. 420].
(Рис. 292-294) Р. и В. Герловины, «Смысл», 1989 / «Теорема Пифагора», 1989 / «Теорема Пифагора II», 1989.
Андрей Монастырский и группа «КД»
Творчество группы «Коллективные действия», возникшей в середине 1970-х годов, формируется в рамках ситуационной поэтики, где в центре оказывается не объект, а событие, пространство и опыт участника. КД работают с минимальными жестами, которые выявляют пространство, время и восприятие как самостоятельные художественные категории. Отказываясь от проектного авангардного пафоса, художники сосредотачиваются на условиях восприятия: поле, движение и ожидание становятся элементами композиции, а документация — продолжением действия. Такая оптика позволяет рассматривать их практику как позднесоветское аналитическое переосмысление авангардных поисков.
«Художники, входящие в эту группу, ставят себе серьёзные задачи, пытаясь разложить зрительский эффект от события на его первоэлементы: пространство, время, звучание, число фигур», — Борис Гройс [32, с. 10].
(Рис. 295–297) Коллективные Действия, Акция «Появление», 1976.
В акции «Появление» формируется модель работы КД с пространством и восприятием.
Зрители на краю поля ожидали неизвестного события. Появление двух участников на горизонте вводит их в «полосу неразличения» [36] — момент, когда действие уже разворачивается, но остаётся неопределимым. Кульминацией становится вручение «документальных подтверждений», фиксирующих не появление художников, а факт присутствия зрителей. Это задаёт принципиальную логику практики КД: событие мыслится как взаимодействие пространства, ожидания и свидетельства, где зритель включён в структуру действия так же значимо, как и его инициаторы.
(Рис. 298) Коллективные Действия, Акция «Лозунг», 1977 / (Рис. 299) Акция «Лозунг», 1978.
(Рис. 300-301) Коллективные Действия, Акция «Лозунг», 1977.
Акции «Лозунг» и «Лозунг — Г. Кизевальтеру» работают с плоскостью и цветом в духе авангардной редукции. Лозунг становится не носителем политического высказывания, а чистой формой, помещённой в пустое пространство поля. Его смысл отменён — остаётся знак, вписанный в ландшафт как элемент восприятия. КД демонстрируют, что визуальный символ может быть освобождён от идеологии и возвращён к состоянию перцептивного факта, аналогичного супрематистскому квадрату, но переживаемого в реальном пространстве.
(Рис. 302-304) Коллективные действия, Акция «Шар», 1977.
(Рис. 305) Коллективные действия, Акция «Шар», 1977.
В акции «Шар» объект становится носителем перцептивной неопределённости: возникая в пустом поле, он моделирует ситуацию чистого феномена — вещи, появляющейся без объяснения и исчезающей без завершённости. Здесь важна не форма шара, а его поведение внутри пространства: он движется, меняет масштаб, переходит из зоны видимого в зону утраты видимости. Это работа о границах восприятия, сродни авангардным экспериментам с формой, но перенесённая в режим события.
(Рис. 306–308) Коллективные действия, Акция «Третий вариант», 1978.
Во время акции «Третий вариант» на поле появляется участник в фиолетовом балахоне. Пройдя несколько метров, он ложится в яму и исчезает из виду. Через три минуты его фигура возникает уже в другой яме, расположенной в тридцати метрах слева, — всё в том же балахоне, но теперь с красным воздушным шаром вместо головы. Проткнув шар палкой и создав облако белой пыли, участник снова ложится в яму и исчезает. Одновременно в первой яме появляется он же, но уже в обычной одежде; засыпав яму землёй, он уходит в лес в том же направлении, откуда вышел в начале. В этой акции КД выстраивают последовательность несовпадающих появлений одного и того же тела, создавая разрыв между видимым и ожидаемым. Фигура как бы распадается на несколько версий, возникающих в разных точках пространства и в разных состояниях, превращаясь в инструмент анализа восприятия и его временных сбоев.
(Рис. 307–310) Коллективные действия, Акция «Картины», 1979.
(Рис. 311–312) Коллективные действия, Акция «Картины», 1979.
Акция «Картины» переводит эту логику в плоскость аналитической модели произведения. Зрителям вручается 144 разноцветных конверта с вложенными внутрь листами, на которых перечислены параметры воображаемой акции: место, время, погода, длительность, количество участников, особенности звука и т. д. После чтения и обсуждения конверты раскладываются на снегу в виде цветных прямоугольников-«рамок». В результате «картина» существует сразу в двух режимах: как текстовая схема события и как минималистская геометрическая композиция на снегу.
Авангардный принцип сведения произведения к системе формообразующих параметров здесь продолжает работать, но переносится на уровень постконцептуального анализа: событие распадается на набор условий, а пространство поля превращается в диаграмму возможных действий.
(Рис. 313–314) Коллективные действия, Акция «Три темноты», 1980.
(Рис. 315–318) Коллективные действия, Акция «Три темноты», 1980.
В акции «Три темноты» исследуется ситуация максимально ограниченного зрения. На заснеженной поляне строятся два снежных холма с сидящими внутри участниками, вокруг непрерывно звучат шесть радиоприёмников на разных волнах. Затем над холмами возводится светонепроницаемая коробка; по заранее оговорённым сигналам — кратким отключениям звука — участники должны поднять щиты и выйти из своих «ячеек». Тройное наслаивание темноты превращает пространство в чистый феномен, лишённый визуальной информации и при этом строго сконструированный. Здесь авангардная линия монохрома и «чёрного квадрата» продолжена в формате телесного опыта: произведение существует как последовательность сменяющихся состояний света и звука.
В описании акции подчёркивается, что Панитков последовательно переживает «первую темноту холма», затем темноту ткани и, наконец, темноту коробки, где он продолжает оставаться в отсутствии света [33].
В акции «Чемодан» минимальный жест связывается с космическим масштабом. С вершины заснеженного холма по верёвке спускается жёлтый чемодан с магнитофоном, транслирующим запись городского трафика и перекличку свистков. На другом конце верёвки закреплён картон с ксерокопиями из звёздного каталога Айткена и фрагментом атласа, составленного Монастырским; зрителям выдаются ламинированные копии этого листа как фактография. В финале реальный шум проезжающих машин за спиной зрителей совпадает со звуками записи, звучащими из чемодана. Акция выстраивает ось между повседневным и космическим: локальный звук накладывается на карту звёздного неба, превращая восприятие в систему координат, в которой бытовое и астрономическое образуют единую структуру.
(Рис. 319–320) Коллективные действия, Акция «Три темноты», 2006.
«В КД мы показали: просто звук, просто свет, просто цвет… просто появление, просто удаление, просто исчезновение, просто неразличение… Все это было показано нами в акционных рамках пространственно-временного переживания», — Андрей Монастырский [34].
«Карты КД» фиксируют акционный опыт группы в пространственной форме. С 2007 года Монастырский наносит маршруты и места проведения акций на спутниковые снимки, отмечая каждый эпизод в точке его реального осуществления. В «Картах» просматривается продолжение авангардной логики работы со схемой и структурой: картографическая процедура объединяет отдельные действия в единую топографию, где пространство выступает носителем следов перцептивных событий.
(Рис. 321-324) Карты «Коллективных действий», 2007.
