Материализация цифрового: феминистский дискурс в пост-интернет искусстве
Концепция
Что происходит, когда цифровое покидает экран и становится осязаемым в пространстве? Как феминистское искусство превращает лайки, аватары и цифровые образы в реальные объекты, говорящие о теле, власти и идентичности? В этом визуальном исследовании я рассмотрю, как современные художницы буквально «материализуют» цифровое, создавая инсталляции, скульптуры и изображения, которые заставляют по-новому взглянуть на роль женщины в цифровой культуре. Через их работы можно проследить, как личное становится публичным, а виртуальное — телесным, и как искусство бросает вызов изначально патриархальным основам технологий. Я буду опираться на работы таких ключевых теоретиков, как Марина Олсон, Жак Ранциер, феминистских теоретикесс Донны Харауэй и Джудит Батлер, а также практику художниц, работающих в цифровом пространстве.
Глава 1. Пост-интернет как условие и кризис
1.1 Определение пост-интернета
Marisa Olson, Performed Listening: Boomerang (2009)
Термин «пост-интернет» был введен художницей и критиком Мариной Олсон в 2008 году, хотя сама концепция развивалась коллективно множеством авторов и художников. Согласно Олсон, пост-интернет — это не столько движение или стиль, сколько момент, условие, свойство и качество, охватывающее и трансцендирующее новые медиа. [1]
Критически важно понимание, что слово «пост» здесь не означает конец интернета. Напротив, это указывает на критическую осознанность, на понимание того, что интернет трансформировался из утопического пространства в банальное условие существования.
Как отмечает Луис Даулас, пост-интернет — это «результат современного момента: изначально информированный вездесущим авторством, развитием внимания как валюты, коллапсом физического пространства в сетевой культуре и бесконечной воспроизводимостью и мутируемостью цифровых материалов» [2].
Генри МакХью называет эту ситуацию условием, при котором интернет становится не новинкой, а банальностью, «присутствием, которое теперь дано как готовое; исчезающим феноменом» [3]. И здесь мы подходим к центральной парадоксальности пост-интернета: в момент, когда интернет всюду, он становится невидимым. Цифровое растворяется в повседневности, пронизывая структуры производства, труда, тела и желания.
Джесси Дарлинг идет еще дальше, утверждая, что пост-интернет — это не преемник интернета, а его кризис. Такое понимание существенно для феминистского анализа как кризис патриархальной технологии, кризис нейтральности кода, утопий ранней киберкультуры с их обещаниями освобождения от тела и половых различий.
1.2 От утопии к критике: цифровое как продолжение капитализма
A Cyberfeminist Manifesto for the 21st Century 1991 VNS Matrix
Ранний интернет 1990-х годов, особенно в культурной памяти, ассоциируется с утопическими проектами: сетевое сообщество, свободное распространение информации, демократизация знания, преодоление географических и телесных ограничений. Для феминистских теоретиков этот период был особенно плодотворным. Взять хотя бы манифесты VNS Matrix, которые видели в киберпространстве возможность трансцендирования биологических категорий пола.
VNS Matrix, image selection from Bad Code CDROM, 1997, digital image, postcard, Courtesy the artists
Однако реальность пост-интернета развивается совершенно иначе. Коммерциализация интернета, становление социальных медиа как орудий надзора и капитализации внимания, алгоритмизация культурных практик — все это делает цифровое не освобождающим пространством, а новой формой контроля. Как пишет Хито Стейерл, «интернет сохраняется офлайн как образ жизни, надзора, производства и организации — форма интенсивного вуайеризма, сочетающегося с максимальной непрозрачностью» [3].
Hito Steyerl, I Will Survive K21, Düsseldorf September 26, 2020 — January 10, 2021
Глава 2. Материализация цифрового: тело, объект, присутствие
2.1 От дематериализации к неоматериальности
В истории цифрового искусства существует парадокс. Теоретики вроде Люси Липпард и художники-концептуалисты 1960-х годов боролись за дематериализацию искусства, считая, что идея важнее физического воплощения. Цифровое казалось воплощением этого проекта.
Lucy Lippard
Однако современное пост-интернет-искусство демонстрирует обратное движение. Художницы, осознав, что цифровое вовсе не нематериально, а глубоко материально (серверы потребляют электроэнергию, работают на редких земельных элементах, генерируют отходы), начали проблематизировать саму категорию матери-альности. Кристиане Пауль называет это явление неоматериальностью — объектностью, которая отражает обратно данные людей и окружающей среды или раскрывает, как цифровые процессы воспринимают и формируют наш мир.
Sondra Perry, Description of Graft and Ash for a Three Monitor Workstation, 2016
Цифровое часто становится телесным, тактильным и даже органическим. Например, Сондра Перри в своих видео-инсталляциях исследует нестабильность цифровых представлений тела, особенно чёрных тел в виртуальных окружениях. В её работе Graft and Ash for a Three-Monitor Workstation (2016) кожа аватара мерцает, смещаясь между искусственным и органическим, создавая пересечения понятий расы, идентичности и технологии. Перри создает эффект «гаптической визуальности» [5], акцентируя не просто зрительное восприятие, но и аффективное прикосновение к нестабильности цифровой плоти.
Sondra Perry, Graft and Ash for a Three Monitor Workstation USA, 2016, 7'
2.2 Киберфеминизм и переосмысление технологии
A Cyberfeminist Manifesto for the 21st Century 1991 VNS Matrix
Киберфеминизм как движение возник в 1990-х годах как ответ на утопические обещания ранней цифровой культуры. Коллектив VNS Matrix в своём манифесте A Cyberfeminist Manifesto for the 21st Century (1991) соединял французскую феминистскую теорию с радикальной критикой мужского доминирования в интернете. Донна Харауэй в своём работе A Cyborg Manifesto (1985) предложила кибогу как фигуру, трансцендирующую категории пола, расы и биологического детерминизма.
Donna Haravay, A Cyborg Manifesto (1985)
Однако пост-интернет-киберфеминизм должен переосмыслить эти концепции в условиях, когда цифровое стало инструментом наблюдения, капитализации и контроля. Как отмечает коллектив Femitech, цифровые технологии одновременно субвертируют и переписывают угнетающие отношения власти, и задача состоит в том, чтобы сделать эти сложные отношения власти прозрачными. [6]
Здесь ключевым становится концепция материального феминизма, разработанная Люси Липпард и актуализированная в контексте цифровых исследований. Если материальный феминизм требует понимания того, как капиталистические отношения воплощаются в вещах и телах, то в эпоху цифрового это означает критическое исследование того, как код, платформы и алгоритмы воспроизводят гендерное угнетение.
Petra Cortright, 668 (I) Hunter/Killer, 2013 // Spektratek pigment* sapphire ruby hack, 2013
Художница Петра Кортрайт работает с цифровой живописью, используя принципы глитч-арта и компьютерного кодирования, чтобы создать изображения, которые выглядят как результаты цифрового краха и восстановления. Её произведения, например 668 (I) Hunter/Killer (2013) или серия работ из цикла Spektratek pigment* sapphire ruby hack (2013), демонстрируют артефакты сжатия видео, расслоения пикселей, искажения цветовых каналов.
Petra Cortright, S Reporttrar++star night plappy, 2019 // #1 crash mp3_ways that error, 2019
Когда эти работы печатаются на холсте и выставляются в физическом пространстве, они становятся материальными воплощениями цифровых процессов. Кортрайт показывает, что экран — это не прозрачная поверхность, а плотная, текстурированная материя, наполненная кодом и капиталом. Её работы говорят, что цифровое никогда не было нематериальным, оно всегда уже было материей, просто скрытой от глаз.
2.3 Гаптическое в цифровом: сенсорная революция
Меланьи Бонайо в её инсталляции When the Body Says Yes (2022) исследует политику прикосновения в эпоху цифровой опосредованности. Её работа затрагивает критическую проблему: по мере того, как наша взаимодействие с образами сдвигается от пассивного созерцания к интерактивному погружению, прикосновение приобретает новое значение. Экраны становятся суррогатами кожи, а жесты свайпа и тапа создают новый язык интимности. [7].
MELANIE BONAJO, WHEN THE BODY SAYS YES, 2022
Это явление особенно важно в контексте переосмысления женского тела в цифровой культуре. Социальные медиа, Instagram* и другие платформы создали ситуацию, при которой тело женщины становится постоянно визуализируемым, кодируемым, фильтруемым объектом потребления. Художницы, работающие с цифровыми медиа, часто отвечают на эту ситуацию не путем отказа от цифрового, а через его радикализацию: через подчеркивание материальности экрана, тактильности взаимодействия с интерфейсом, телесности, скрывающейся за пиксельным изображением.
Sondra Perry, Graft and Ash for a Three Monitor Workstation USA, 2016, 7'
Работа американской художницы Сондры Перри представляет собой одно из самых пронзительных исследований материализации цифрового через тело. В инсталляции Graft and Ash for a Three-Monitor Workstation (2016) Перри создала видео-произведение, в котором кожа аватара мерцает, смещается между искусственным и органическим состояниями. Эта работа стала политическим заявлением о том, что цифровое представление женского тела уязвимо и подвергается насилию на техническом уровне.
Sondra Perry, ‘Typhoon coming on’, 2018, installation view, Serpentine Sackler Gallery, London. Courtesy: Serpentine Sackler Gallery, London; photograph: © Mike Din
В другой работе, Typhoon Coming On (2015), Перри использует виртуальную реальность и зеленый экран для создания сцен, где угнетенные тела оказываются в пиксельных, недоразвитых цифровых окружениях. Это материализация цифрового угнетения и преобразование абстрактного алгоритма в осязаемый объект и видимую боль.
Глава 3. Феминистская цифровая история искусства: архивы, сети, видимость
3.1 Проблема отсутствия и архивирования
Одной из ключевых проблем феминистской цифровой истории искусства стало систематическое отсутствие женщин в архивах и базах данных. Как показывают Катрин Браун и Элспэт Митчелл в своём анализе феминистской цифровой истории искусства, использование вычислительных методов может как помочь, так и воспроизвести существующие предубеждения.
Проблема особенно острая: если даже для одной из самых известных женщин-художниц XX века, Кэроли Шнееманн, архивные материалы обработаны значительно менее полно, чем для её мужских коллег, то что говорить о менее известных художницах? Это означает, что цифровые методы, если они не сопровождаются критическим переосмыслением данных и метаданных, рискуют воспроизвести исторические и систематические исключения женщин из канонов
Guerrilla Girls, Do women have to be naked to get into the Met. Museum? 1989
Коллектив Guerrilla Girls, основанный в 1985 году, стал пионером в использовании яркого, агитационного визуального языка для критики гендерного неравенства в арт-сцене. Их знаменитый постер «Do women have to be naked to get in the Met. Museum?» (1989) использовал статистику и гневный сарказм, чтобы выявить численное неравенство женщин-художниц в музейных коллекциях.
Guerilla Girls*
В эпоху пост-интернета Guerrilla Girls перешли в социальные медиа. Их Instagram*-аккаунт (@guerillagirls) с 160.000 подписчиков продолжает публиковать свои культовые плакаты, но теперь добавляет актуальные данные о репрезентации женщин на биеннале, в галереях, в учреждениях. Это пример материализация цифрового активизма — превращение больших данных о гендерном неравенстве в видимые, афишные факты.
Глава 4. Жестокость интерфейса: тело, алгоритм, контроль
4.1 Зак Блас и contra-Internet эстетика
Теоретик и художник Зак Блас предлагает концепцию contra-Internet вместо пост-интернета, подчеркивая необходимость революционного отказа от нормализации цифровой культуры. Если пост-интернет указывает на критическое осознание интернета как условия, то contra-Internet предполагает активное противодействие.
Zach Blas, Facial Weaponization Suit (2011–2014): The Fag Face Mask. a Fag Face Mask—October 20, 2012, Los Angeles, CA, from Facial Weaponization Suite, 2012 Painted, vacuum-formed recycled polyethyle
Для Баса эта противоположность выражается в его проекте Facial Weaponization Suite (2011-14), где он создавал коллективные маски для протеста против биометрического наблюдения. Маски — это одновременно и форма защиты, и форма протеста, переворачивающая технологию распознавания лиц, используемую для контроля над маргинализированными телами.
Zach Blas, Facial Weaponization Suite: Fag Face Mask, 2013, vacuum formed plastic masks, ©Zach Blas
Маски Баса сделаны из силикона, они скрывают черты лица, но не очевидным образом. Они переворачивают логику биометрии: если система распознавания лиц видит и кодирует наши лица как данные, то маска делает невидимым именно то, что система пытается захватить. Этот проект можно рассмотреть как материальный ответ на цифровое насилие.
4.2 Хито Стейерл и прозрачность как инструмент контроля
Хито Стейерл в своих видео-работах и текстах анализирует парадокс современной культуры: мы живем в эпоху максимальной визуальности, но это не означает прозрачности или демократии образов. Напротив, как она пишет, «каждый день производится 250 миллиардов снимков, большинство которых никто не видит. Они видны только машинам, алгоритмам». [7]
Её теоретическая работаPoor Images (2009) анализирует визуальную культуру низкого разрешения, сжатых и перекодированных изображений, которые циркулируют в интернете. Для Стейерл эти образы являются отражением условий распределения власти в глобальной цифровой культуре. Плохие изображения демократичны, но эта демократичность имеет цену: потеря качества, потеря авторства, потеря контроля над собственным образом.
Hito Steyerl, A Sea of Data April 29 — September 18, 2022, MMCA Seoul, Korea
В видео-эссе Screenshot (2014) Стейерл анализирует язык скриншотов, моментов экрана, которые мы захватываем и репостим. Каждый скриншот как кража, присвоение, но также и акт тиражирования. Это особенно острая проблема для женщин, чьи образы циркулируют в интернете без контроля, перекодируются и используются для обучения алгоритмов распознавания.
4.3 Боль материализации: Линда Доуман и визуальное тело
Пионерка киберфеминизма Линда Доуман в своих ранних работах конца 1990-х создавала гибридные изображения телесности и кода, где женское тело распадалось на пиксели, фрагментировалось, становилось сырьём для цифровой обработки. Её серии вроде Cyberflesh Girlmonster использовали фотоманипуляцию и цифровую обработку для создания искажённых, монстрообразных женских фигур.
Linda Dement, Cyberflesh Girlmonster», 1995
Эти работы предчувствовали то, что позже станет центральной проблемой пост-интернета: как женское тело кодируется, сжимается, алгоритмируется. Доуман показывала, что киберфеминизм это не бегство от тела, а наоборот, приземление и материализация цифровых грёз как кошмаров.
Глава 5. Прерывистость и полнота: объект и образ в пост-интернет-эпоху
5.1 От изображения к объекту: неоматериальность и тактильность
Артие Вяркант в своём эссе The Image Object Post-Internet (2010) пишет, что пост-интернет-объекты развиваются с учетом их особой материальности, а также множества методов представления и распространения. Это означает, что художники работают не просто с изображениями, которые можно скопировать и распространить, но с объектами, которые имеют вес, текстуру, присутствие.
5.2 Мелани Бонайо и гаптика интерфейса
MELANIE BONAJO, WHEN THE BODY SAYS YES, 2022
Художница Мелани Бонайо в инсталляции When the Body Says Yes (2022) исследует политику прикосновения в эпоху цифровой опосредованности. Её работа затрагивает критическую проблему: по мере того, как наше взаимодействие с образами сдвигается от пассивного созерцания к интерактивному погружению, прикосновение приобретает новое значение. Бонайо работает с видео-инсталляциями, в которых тело предстаёт как интерфейс, как граница между внутренним и внешним. [8] Женское тело как техническое устройство, которое одновременно используется и сопротивляется, эксплуатируется и говорит об этом.
5.3 Распределение чувственного: Ранциер и политика видимости
Жак Ранциер в своей работе The Distribution of the Sensible (2004) предлагает концепцию, которая особенно плодотворна для анализа пост-интернет-искусства. Ранциер утверждает, что политика начинается с распределения видимого и невидимого, с тем, что считается искусством и что считается жизнью.
В контексте пост-интернет-феминизма это означает, что борьба за видимость женщин в искусстве является вопросом о том, кто имеет право быть видимым, кто определяет критерии видимости и как технологии медиирования трансформируют само понимание видимого.
VNS Matrix, website screenshot
Вывод
Материализация цифрового в феминистском искусстве пост-интернета это настоящая форма сопротивления. В мире, стремящемся превратить всё в абстрактные данные, такие художницы, как Петра Кортрайт или Сондра Перри, настойчиво напоминают: цифровое всегда было телесным и материальным. Их работы это политический жест, бросающий вызов логике капитализма. Подчёркивая материальность, искусство возвращает нас к фундаментальной истине: тело это место знания, а сама материя становится формой сопротивления безличному кодированию [10].
Таким образом, феминистский дискурс в пост интернет искусстве выходит за рамки чистой эстетики. Он требует фундаментального пересмотра истории технологий, критики платформенной экономики и борьбы за видимость. Его будущее в способности оставаться критической практикой, которая не просто описывает цифровой мир, но активно участвует в его переустройстве. Ключевой инструмент для этого сама материальность, которая вскрывает напряжённость между видимым и невидимым. Именно в этом зазоре рождается потенциал для искусства, способного не только отражать реальность, но и менять её.
- Meta признаны экстремистской организацией
Olson M. The Reason I’ve Been Tagging All My Posts «Post-Internet» Lately… [Электронный ресурс] // Marisa Olson. — 2008. — Режим доступа: https://www.marisaolson.com/texts/postinternet.pdf (дата обращения: 15.11.2025).
Doulas L. A Note on «Post-Internet» [Электронный ресурс] // Art F City. — 2011. — Режим доступа: https://artfcity.com/2011/01/21/a-note-on-post-internet/ (дата обращения: 15.11.2025).
McHugh G. Post-Internet [Электронный ресурс] // Geneva, No. 02, 2011. — Режим доступа: https://www.geneva02.com/editorial/post-internet (дата обращения: 15.11.2025).
Steyerl H. Too Much World: Is the Internet Dead? [Электронный ресурс] // e-flux journal. — 2013. — № 49. — Режим доступа: https://www.e-flux.com/journal/49/60004/too-much-world-is-the-internet-dead/ (дата обращения: 15.11.2025).
Paul Ch. The New Materiality // Digital Art. — L.: Thames & Hudson, 2015. — P. 215.
Femitech Collective. Femitech: A Hacker/Maker Manifesto [Электронный ресурс]. — 2016. — Режим доступа: https://femitech.org/manifesto (дата обращения: 15.11.2025).
Steyerl H. A Sea of Data: Apophenia and Pattern (Mis-)Recognition [Электронный ресурс] // e-flux journal. — 2016. — № 72. — Режим доступа: https://www.e-flux.com/journal/72/60480/a-sea-of-data-apophenia-and-pattern-mis-recognition/ (дата обращения: 15.11.2025).
Bonajo M. When the Body Says Yes: Artist Statement [Электронный ресурс]. — 2022. — Режим доступа: https://www.melaniebonajo.com/projects/when-the-body-says-yes (дата обращения: 21.11.2025).
Rancière J. The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible / Translated by G. Rockhill. — L.: Continuum, 2004. — 116 p.
Haraway D. A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century // Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature. — N.Y.: Routledge, 1991. — P. 149–181.
