Концепция
Во вступлении книги «История кино» Игорь Беленький дает формальное определение этого медиума:
«…Кадрики — их движение через лентопротяженный механизм — кинокадр — монтажная фаза — эпизод — фильм. Формально это и есть кино. Неформально кино — все то, что с помощью этой схемы удается создать». [1, с. 19]
Юрий Меден в сборнике эссе «Царапины и глитчи. О сохранении и демонстрации кино в начале XXI века» приводит слова Базена, со слов которого изобретение пленки настолько же необратимое событие, как и изобретение самолета: «Так, древний миф об Икаре должен был дожидаться двигателя внутреннего сгорания, дабы спуститься наконец с платоновского неба. Но он существовал в душе каждого человека с тех пор, как человек увидел птицу. В известной мере то е самое можно сказать о мифе кино…» [2] И эта метафора безупречно описывает стремление человека к повторному переживанию реальности.
Настоящее исследование рассматривает потенциал пленки выступать в роли агента создания впечатления в кинематографе. Глубина анализа обеспечена разносторонним подходом к выбранному материалу: в первой части будут рассмотрены примеры фильмов начала XX века, сохранившихся не в полной мере, и будет установлено, как эти несовершенства пленки моделируют зрительский опыт. Вторая часть посвящена пленочному кино как инструменту режиссера; в этом разделе автор рассмотрит и проанализирует, какой эффект может оказывать пленка в контексте пост-цифровой эры на зрителя.
И, наконец, третья часть исследования построена вокруг нестандартного обращение с пленкой в экспериментальном кино: цель раздела — взять во внимание разнообразные неконвенциональные методы работы с ней как с материей, физическим объектом в пространстве.
Работа над данным исследованием включала в себя поиск визуального материала (в том числе посредством изучения музейных архивов, примеров из прочитанной литературы и специализированных журналов, таких как Found Footage Magazine [3]), просмотр избранных фильмов через оптику гипотезы исследования и ознакомление с научными трудами о кино, а также ознакомлением с интервью режиссеров, снимающих на пленку в наши дни.
Для того, чтобы описать контекст нашего времени, необходимый для анализа восприятия пленки, автор будет руководствоваться термином «пост-цифровая эпоха». Он поможет установить, что жизнь в эпоху прошедшей компьютеризации повлияло на отношение общества с аналоговыми технологиями, соответственно, их восприятие; «В более прагматичном смысле, термин „пост-цифровая эпоха“ может использоваться для описания <…> периода, в котором наше восхищение этими системами [цифровых информационных технологий] и устройств стало частью истории”[4], т. е. термин отражает, как после осуществившейся глобальная компьютеризации моделируются отношения с технологиями в настоящее время; эта оптика необходима для анализа восприятия пленки как аналогового инструмента, не доминирующего в кинематографе в наше время.
Тема этого исследования была вдохновлена видеоэссе Йоханнеса Бинотто «Лицом к лицу с кино» (Facing film).
«Лицом к лицу с кино» (Facing Film, реж. Йоханнес Бинотто, 2017)
«Лицом к лицу с кино» (Facing Film, реж. Йоханнес Бинотто, 2017)
В видеоэссе Бинотто обращает внимание на пленку и персонализирует ее, называя «лицом кино». Отношение к материалу, как к еще одному действующему лицу фильма, способного оказывать влияние на зрителя, обладающего своими особенными чертами, стало основным интересом автора этого исследования; его основная задача — обратиться к пленке как к агенту, который отвечает за моделирование зрительского опыта; автор, таким образом, рассматривает различные роли, которые может на себя брать материал, и какие художественные задачи он в таком случае выполняет.
Помимо интереса автора к теме исследования, оно также имеет связь с ее выпускной квалификационной работой. В рамках ВКР автор выполняет проект в формате видеоэссе «Spores: The Archive», размышляющем на тему медиакультуры, материальности медиатехнологий, отношения человека с картинкой. Исследование также обращается к этим темам за счет анализа восприятия кино, рассмотрения материальности пленки как инструмента. Таким образом, визуальное исследование послужило отличной опорой для генерации художественных образов вследствие анализа визуального материала. В результате исследования автор приходит к выводу о том, что режиссеры способны наделять кинопленку агентностью для достижения художественных задач; суммирует, какими способами это достигается.
