История и сказка: русский стиль на театральной сцене
Рубрикатор
— Введение — Цель исследования — Концепция визуального исследования — История и контекст театрального русского стиля — Анализ ключевых постановок — Выводы — Библиография — Источник Изображений
Введение
Русский театр XVIII–XX вв. — уникальный синтез историзма и сказочности, формирующий «русскую театральную мифологию». Историзм стремился к достоверной атмосфере эпохи и национальному костюму; сказка, миф и фольклор усиливали визуальную и эмоциональную выразительность.
Проект Екатерины II «Начальное управление Олега» соединял греческую тему с готическим стилем, создавая многослойный сценический язык и формируя образ России как наследницы Византии и античного мира.
В начале XX века русский стиль усилили сценографии А. А. Роллера: народные и ремесленные мотивы, опора на исторический контекст, продолжение историзма и подчеркнутая национальная самобытность.
Московские постановки К. О. Брауна — «Аскольдова могила», «Чурова долина, или Сон наяву», «Громобой» — демонстрировали сплав исторического повествования с фольклором и легендами; их мемориальная эстетика раскрывала трагичность, мистицизм, связь с природой и исторической памятью.
Историческая трилогия — «Смерть Иоанна Грозного», «Борис Годунов», «Жизнь за царя» — стала ключевым явлением: декорации А. Бредова, М. Шишкова, М. Бочарова, К. Коровина, Ф. Федоровского и проект В. Татлина сочетали историзм с авангардом и модерном, отражая развитие сцены и изменение восприятия истории в эпоху культурных трансформаций. К. Коровин раскрыл потенциал русской сказки: яркая палитра, динамика и символизм погружали зрителя в мир народных мифов и легенд, выражая глубинные художественные и культурные ценности.
Исследование через изображения, эскизы, фотографии и сценографию показывает, как взаимодействие истории и сказки формировало русский театральный стиль, углубляя понимание становления национальной культурной идентичности и связи времени, пространства, прошлого и художественного вымысла.
Цель исследования
Цель — проанализировать формирование русского театрального стиля на историзме и сказочности и их сценическое воплощение в XVIII — начале XX века. Через сценографию, костюмы, декорации и постановки исследуются связи исторических событий и национального мифологического сознания. От «Начального управления Олега» (греческие и готические решения) до работ А. А. Роллера, К. О. Брауна, Бредова, Шишкова, Бочарова, Коровина, Федоровского и Татлина показано, как складывался визуальный язык: историзм формировал эпохальные и национальные образы, сказка и миф усиливали выразительность.
Визуальные артефакты — эскизы, фотографии декораций, костюмов и сценические композиции — рассматриваются как ключ к культурному контексту и формированию восприятия русской истории и фольклора.
Итог — углубление понимания национальной идентичности, динамики визуального историзма и выявление приемов художников и режиссеров, создавших узнаваемый русский театральный стиль.
Концепция визуального исследования
Визуальное исследование комплексно рассматривает русский театральный стиль с XVIII по начало XX века через историзм и сказочность, трактуя зрительный образ как самостоятельное средство художественной коммуникации, отражающее культурно-историческую специфику национального сознания.
Ключевой аспект — соединение исторических реалий и художественных мифов в сценографии: «Начальное управление Олега» в готическом оформлении Екатерины II создает воображаемое историко-мифологическое пространство из греческих и готических элементов, фиксируя ранний архитектурно-декоративный поиск национального стиля и отражение идеологии просвещенной монархии. Постановки А. А. Роллера и К. О. Брауна («Аскольдовой могилы», «Чуровой долины», «Громобоя») обозначают переход к систематическому развитию «русского стиля»: оформление насыщено национальными символами, фольклорными и историческими мотивами, сочетает достоверность с живописной экспрессией и элементами сказки; визуальный ряд становится средством эмоционального и идеологического воздействия.
Анализ исторической трилогии «Смерть Иоанна Грозного», «Борис Годунов», «Жизнь за царя» (А. Бредов, М. А. Шишков, М. И. Бочаров, К. Коровин, Ф. Федоровский, В. Татлин) показывает индивидуальные интерпретации принципов историзма, синтез традиций русского искусства и авангарда, а также формальные и символические решения, рассказывающие историю цветом, формой и композицией. Отдельно рассматривается К. Коровин: его эскизы и декорации углубляют фольклор, превращая сказку в живой многогранный образ, связывая визуальную поэтику театра с национальной культурой и развитием народных традиций. Исследование опирается на анализ и сопоставление фотографий постановок, эскизов костюмов и декораций, исторических документов и архивных снимков; каждое изображение — ключ к эстетике эпохи и ее идеологическому контексту.
Итог — многомерный визуальный нарратив, оживляющий старинные истории и сказания языком оформления; подход позволяет реконструировать облик постановок и раскрывать глубинные пласты национального историзма и сказочности, формировавшие российскую культурную идентичность. Работа расширяет академическое понимание театра как феномена визуального искусства, где каждый элемент — от архитектуры сценографии до детали костюма — несет смысл и служит медиатором между эпохой, зрителем и национальной традицией.
4. История и контекст театрального русского стиля
Русский театр прошёл путь от ярмарочных балаганов и скоморохов до системы Станиславского, преобразившей мировую сцену. Это зеркало общественной жизни, отражающее эпохи, нравы и судьбу страны: от уличных выступлений до масштабных постановок Московского Художественного театра. Сегодня российская сцена объединяет традицию, эксперимент и постоянный поиск новых форм.
Истоки — в народных празднествах и мистериях, перешедших в балаганы и церковные представления. При Петре I театр стал инструментом просвещения и досуга для высших слоёв. В XVIII–XIX веках расцвела драматургия (Островский, Грибоедов), а реалистический театр созрел в трудах Станиславского. До профессиональной школы народ развлекали ярмарочные зрелища в городах и сёлах — игровые, сатирические, развлекательные; они заложили основу искусства [1].
Скоморохи — первые актёры: странствующие артисты, сочетавшие песню, танец, акробатику, пантомиму и сатиру, играли на гуслях, балалайке, бубне (см. рисунок 1). Их любили, но церковь и власть не одобряли: в XVII веке патриарх Никон запретами вёл кампанию против них. Традиция выжила и перетекла в балаганы.
В. М. Васнецов «В костюме скомороха» (1882) [1]
С конца XVII века на ярмарках появились балаганы — деревянные постройки с мини-сценой для комических номеров, сатиры и пародий на власть и духовенство. Черты: простые, порой грубые сюжеты; куклы и маски; интерактивность публики; социальная сатира и пародия — «народная газета» [2].
Самый популярный персонаж — Петрушка, острый на язык весельчак, высмеивающий жадных чиновников, жестоких помещиков и нечистую силу; символ народной комедии и прообраз будущих сценических характеров (см. рисунок 2).
Рисунок 2. Л. И. Соломаткин, «Петрушка», 1878. Изображена сцена свадьбы Петрушки [2]
Вторая половина XVII века: дворянство ориентируется на европейский театр; при Алексее Михайловиче появляются придворные постановки. В 1672 немец Иоганн Готфрид Грегори открывает первый русский театр, отличный от народных балаганов: переводы европейских пьес, иностранные актёры (в России не было подготовки), закрытые придворные показы. К концу века сосуществуют народный и придворный театры; театр остаётся развлечением. Пётр I закладывает основы профессионального театра. Комедийная хоромина (1672): первая постановка — «Артаксерксово действо»; труппа — иностранцы; закрытый придворный формат; существовала около 40 лет, почти не влияла на массовую культуру.
В 1702 Пётр I открывает на Красной площади в Москве публичный театр для дворян и горожан; приглашены немецкие и французские труппы; репертуар расширяется светскими пьесами, комедиями и драмами; формируется отечественная актёрская школа [3].
Это старт профессионального театра в России: европейские модели долго остаются ориентиром; в XVIII веке складывается собственная драматургия (см. рисунок 3). Реформы Петра выводят театр из дворца и готовят русскую актёрскую школу и появление великих отечественных авторов.
Рисунок 3. Первые шаги профессиональной сцены: реформы Петра I [3]
При Екатерине II оформляется национальная драматургия и театр как искусство. XVIII–XIX века — «золотой век»: театр становится самостоятельным, появляются профессиональные труппы, школы и долговечный репертуар; от заимствований Петра — к национальному лицу. В 1756 в Петербурге создан Императорский театр — первая официальная государственная труппа; растёт доля русских пьес, формируются критика и публика; Екатерина поддерживает серьёзную драму и пишет сама.
Фонвизин запускает национальную сатирическую комедию: «Бригадир» (1769) обличает европоклонство, «Недоросль» (1782) — центральная пьеса XVIII века о дворянском невежестве. Грибоедов утверждает психологическую драму: «Горе от ума» (1824) высмеивает московские нравы и вводит тип «лишнего человека». В середине XIX века Островский переносит центр сцены к «простым»: «Свои люди — сочтёмся» (1849), «Гроза» (1859), «Бесприданница» (1878); складывается реалистический театр.
Параллельно взлёт оперы и балета: открываются Большой театр (Москва, 1825) и Мариинский (Петербург, 1860); Глинка создаёт первые великие русские оперы — «Иван Сусанин», «Руслан и Людмила»; Петипа и Чайковский — вершины балета («Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Спящая красавица»). К концу XIX века русский театр выходит в мировые лидеры; психологизм и реализм готовят реформу Станиславского.
Рождение реализма в актёрской школе: отказ от риторики ради правды жизни и психологической точности. Михаил Щепкин (1788-1863) отверг декламацию, утверждал «текст нужно проживать», «на сцене — живые люди», «главное — правда жизни» [4]; бывший крепостной и ведущий актёр Малого театра, прославился в пьесах Гоголя, Островского, Крылова и подготовил систему Станиславского (см. рисунок 4).
Рисунок 4. Михаил Щепкин и переворот в актёрской игре [4]
Малый театр — «второй университет России»: в отличие от петербургских императорских сцен (классика и опера) он стал центром реалистической драмы и сильной актёрской школы. Михаил Щепкин — пионер реалистической игры; Пров Садовский — мастер перевоплощения, выдающийся исполнитель Островского; Гликерия Федотова — соединила красоту формы с правдой характера. Постановки Островского, Гоголя, Грибоедова воспитывали зрителя, поднимали острые социальные темы и делали театр частью общественной жизни.
XIX век: театр сближается с великой русской литературой; драмы психологичнее, персонажи многомернее. Николай Гоголь — сатира и гротеск: «Ревизор», «Женитьба» разоблачают чиновничью глупость и алчность власти. Фёдор Достоевский — театр идей: романы, не написанные для сцены, стали основой постановок о внутренних конфликтах. Лев Толстой — «Власть тьмы», «Живой труп»: предельная правдивость и глубокие моральные проблемы. Это ведёт к психологической школе, систематизированной Станиславским.
Зарождение режиссёрского театра: в XIX веке появляется режиссёр — автор единой концепции; вместо актёров и антрепренёров — целостная художественная воля. Первопроходцы: Александр Брянцев — основатель первого детского театра; Лев Никулин — реформатор реалистической постановки; Владимир Немирович-Данченко — будущий соратник Станиславского, защитник интеллектуального театра. Их работа подготовила революцию.
К началу XX века реализм и психологизм зрелы в системе Константина Станиславского [5], повлиявшей на весь мир — от европейских сцен до голливудской школы (см. рисунок 5).
Рисунок 5. Станиславский и система, перевернувшая театр [5]
В 1898 Станиславский и Владимир Немирович-Данченко создали МХТ — лабораторию новой игры: отказ от риторики и поз, жизненное поведение, приоритет единой режиссёрской концепции, правдивая среда (реальные интерьеры, естественный свет, продуманные костюмы). Первая постановка — «Чайка» Чехова — сенсация тонкости и естественности.
Система Станиславского — первая цельная и актуальная школа: вера в сценическое действие (на фальшь — «не верю»), эмоциональная память, мотивировка, сверхзадача, метод физических действий. Она оформила психологический реализм, ставший базой и для кино.
После 1917 он развивал систему; влияние: США — метод Ли Страсберга (Марлон Брандо, Аль Пачино, Роберт Де Ниро, Дастин Хоффман), Европа — переосмысления Бертольта Брехта и Жака Копо, СССР — официальная школа, выведшая сцену на мировой уровень.
Итоги: глубокая правдивая игра, центральная роль режиссёра, естественная разговорная речь, психологический анализ героя.
Путь русского театра: от балаганов к психологическому реализму. Вехи: петровская эпоха — включение в государственное просвещение и открытие профессиональной сцены; XVIII–XIX вв. — классика Грибоедова, Островского, Гоголя; реализм XIX века — новый актёрский уровень (Михаил Щепкин, Малый театр); Станиславский задал стандарты XX–XXI вв.
Наследие заметно в Европе, Голливуде и на Бродвее. Сегодня российский театр соединяет традицию и технологии: рядом с Островским, Чеховым, Гоголем — эксперименты; Кирилл Серебренников, Константин Богомолов, Тимофей Кулябин ищут новые формы, сохраняя связь с прошлым.
5. Анализ ключевых постановок
«Начальное управление Олега» — Греческий проект Екатерины II в готическом оформлении.
В отечественном музыкознании усилился интерес к русскому искусству XVIII века, особенно к последней трети эпохи Екатерины II — «золотому веку» просвещённого абсолютизма. Императрица стремилась сделать Санкт Петербург равным столицам Европы и превратила придворный театр в инструмент политики. В 1786 она создала цикл «исторических представлений» — «Из жизни Рюрика», «Начальное управление Олега» (см. рисунок 6) [6], «Игорь» (неокончен), где утверждала исконность самодержавия и транслировала внешнеполитические идеи. Премьера «Олега» состоялась 22 октября 1790 в Эрмитажном театре (см. рисунок 7-9).
Рисунок 6. Екатерина II. Начальное Управление Олега. Титульный лист [6]
«Олег» символически изобразил «греческий проект» — завоевание Константинополя и восстановление новой Греческой империи. Его истоки — письмо Екатерины Иосифу II от 10(21).09.1782 и планы Г. А. Потёмкина после войны 1768-1774 и Кючук Кайнарджийского мира. На замысел влияла переписка с Вольтером: «Я бы желал, чтобы Ваше Величество короновалось в Константинополе». 27.04(08.05).1779 родился внук Константин, названный с византийским подтекстом; выбита медаль с собором св. Софии и Чёрным морем; его кормилицей стала гречанка, он учил греческий, а при дворе вошли в моду «греческие» обычаи и учреждён греческий кадетский корпус.
Рисунок 7. Танцевальная сцена в постановке «Начальное управление Олега». 1790. Автор — императрица Екатерина II. Художник А. Оленин [6]
Аннексия Крыма (Тавриды) в 1783 придала проекту реальность и символизировала возвращение к русско греческой преемственности. Потёмкин провёл «революцию в топонимике» (Таврида, Севастополь, Симферополь, Феодосия) и в 1784 основал Екатеринослав с планами собора, «пропилей», театра, государственных палат, университета и консерватории. С основанием Херсона Россия, по современным оценкам, «обрела свою Грецию» и «идеальное воплощение Константинополя».
Рисунок 8. Сцена из постановки спектакля [7]
«Олег» (907): регент укрепляет Русь, основывает города, одерживает верх над Константинополем. Византийцы просят «восстановить мир и дружбу» и избавить «от дальнего разорения града…». Подписав выгодный договор, Олег намерен «посетить императора Леона в городе». Финал — «греческий»: Константинополь, Олимпийские игры, Еврипид («Алкеста»), в унисон крымскому путешествию императрицы и моде на «Ифигению в Тавриде».
Современники (Г. Р. Державин) видели в театре политический инструмент: «Ничем так не поражается ум народа…». В «Олеге» звучала строфа из 16-й оды Ломоносова: «Необходимая судьба…». «Греческий» финал утверждает превосходство России и преемство античности.
Идеологическая основа — Просвещение: сакрализация монарха, перенос европейских идей на русскую почву. Во время работы императрица изучала «Энциклопедию». Олег — рупор её взглядов; аллегории соотносят Екатерину — Павла и Екатерину — Константина. Свадебный обряд вводит Игоря в зрелость; как Екатерина готовила греческий престол Константину, так Олег укрепляет щит Игоря на ипподроме Царьграда.
Тема переноса столицы — закладка Москвы («сей град будет некогда обширен и знаменит»), отсылки к Петербургу и южной ориентации Екатерины (Екатеринослав). Завязка: киевляне жалуются на Аскольда/Оскольда, меняющего обычаи и веру; Олег смещает его, восстанавливая единство.
Основа трилогии — «Записки касательно российской истории» (с 1783 в «Собеседнике любителей российского слова», отд. изд. 1787, 6 частей). Екатерина направляла историческую мысль, через Кабинет издавала летописи и доказывала величие России. Её доктрина — самодержавие: «Государь есть самодержавный, ибо никакая другая, как только соединённая в его особе, власть…». М. М. Щербатов: «…как Рурик утеснил вольность… и как Олег покорил Киев, введено было самодержавное правление». В «Записках» убийство Аскольда и Дира смягчено до законного «сменения с княжения»; история служит общественно-идеологическому воспитанию.
Музыку создали Карло Каноббио (инструментальные номера), Василий Пашкевич (женские свадебные хоры III действия), Джузеппе Сарти (хоры и «древнегреческая» мелодрама V действия). Многокомпозиторский подход подчеркнул русско-европейские связи и многослойность спектакля, прославлявшего мощь и процветание России под скипетром Екатерины II.
В 1786–1791 императрица написала либретто комических опер: «Февей» (1786, В. Пашкевич), «Новгородский богатырь Боеслаевич» (1786, Е. Фомин), «Храбрый и смелый витязь Ахридеич» (1787, Э. Ванжура), «Горе богатырь Косометович» (1789, В. Мартин и Солера), «Федул с детьми» (1791, В. Пашкевич, В. Мартин и Солера).
«Греческий проект» предусматривал и Дакию — независимое буферное государство [8].
Русский стиль в постановках А. А. Роллера
О романтических постановках середины XIX века напоминают рецензии, мемуары и прежде всего эскизы костюмов и декораций. Выставка Санкт-Петербургской государственной Театральной библиотеки посвящена театральному художнику Андреасу Леонгарду Роллеру (Андрею Адамовичу), мастеру перспективы и декораций (см. рисунок 9) [9].
Рисунок 9. Выставка «Андрей Адамович Роллер (1805-1891) [9]
«Я родился 8 января 1805 года в Регенсбурге (Бавария), где мой отец Адам Роллер служил в городском театре машинистом, а мать, Марианна Роллер, урожденная Рейтмейер, — оперной певицей», — писал он. Дядя — концертмейстер, братья — театральные художники. Учился в Венской Академии изящных искусств и Политехническом институте; работал машинистом сцены в Австрии и Германии; бывал во Франции, Англии и Шотландии; на него повлиял Карл Фридрих Шенкель.
В 1834 его пригласили в Россию; оформление «Кесаря в Египте» поразило Петербург. Оформил «Сильфиду» (1835), «Жизель» и «Корсар» (1858), «Дочь Фараона» (1862), стал первым оформителем русских опер А. Н. Верстовского и М. И. Глинки; в 1862 блестяще оформил премьеру оперы Дж. Верди «Сила судьбы».
По Е. М. Федосовой, благодаря Роллеру русский театр вошёл в единую европейскую систему сценографии. За 38 лет в России создал машины и декорации к 63 балетам и 78 операм, впервые показал на русской сцене движущуюся декорацию и «развальную (разрушающуюся на глазах у зрителей) сборку».
Как опытный техник участвовал в перестройке Петербургского Большого театра (1836) и Зимнего дворца (1838), исправлял сцену и машины в Эрмитажном театре (1856). С 1834 жил и работал в России; в 1873 принял подданство. Основал класс перспективной живописи в Петербургской Императорской Академии художеств, был ведущим профессором; в 1839 стал академиком.
«Он не знал себе соперников и помощью самых простых механических приемов умудрялся заставить Фауста и Мефистофеля опуститься на утес из заоблачной высоты, китайскую беседку превратится в фонтан, сделать приспособление, чтобы Андреянова могла качаться легкой феею среди деревьев или исчезнуть в звонко журчащем водопаде» (П. Н. Столпянский).
В фонде библиотеки — более 1 000 его эскизов и рабочих рисунков; часть представлена на выставке. Экспозицию дополняют рисунки из собрания Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства, а также эскизы и фотографии из семейного архива Нарбутов — наследников художника (см. рисунок 10) [10].
Рисунок 10. Эскизы декораций из собрания Театральной библиотеки [10]
Московские постановки К. О. Брауна («Аскольдова могила», «Чурова долина», «Громобой»)
«Аскольдова могила» — романтическая, историко-бытовая опера в 4 действиях и 6 картинах Алексея Верстовского (1835) по одноимённому роману Михаила Загоскина; либретто написал Загоскин.
Опера с разговорными эпизодами завершала доглинкинский этап русской оперы. Премьера состоялась в Большом театре 16 (28) сентября 1835, была восторженно встречена и десятилетиями оставалась необычайно популярной (см. рисунок 11, 12). Оригинальная партитура сейчас неизвестна: композитор многократно вносил значительные изменения. Сюжет существенно расходился с романом; либретто перерабатывали в середине XX века и в 2023 году (постановка в Большом театре) для сближения с первоисточником [11].
На берегу Днепра, в рыбацкой деревне близ Киева, живут христианка Надежда, дочь рыбака Алексея, и её возлюбленный, княжеский дружинник Всеслав. В деревне появляется Неизвестный: он настраивает рыбаков против Святослава, воспевая времена «отцов и дедов», готовит свержение князя и хочет посадить Всеслава на киевский стол, считая его правнуком Аскольда.
В полночь у Аскольдовой могилы, в тайной церкви, он раскрывает Всеславу тайну рождения и призывает к мятежу; Всеслав отказывается. В Киеве, в тереме боярина Вышаты, на Усладов день дружина пирует; по наущению Неизвестного Вышата решает похитить Надежду для княжеских утех.
Пытаясь спасти её, Всеслав убивает гридня Простена и скрывается. Надежду увозят в село Предиславино, к наложницам Святослава.
Гудошник Торопка отвлекает стражу песнями, и Всеслав освобождает Надежду. Ночью, в бурю, они укрываются у Аскольдовой могилы, где Всеслав вновь сталкивается с Неизвестным. Вышата поднимает погоню; колдунья Вахрамеевна с зельем выдаёт убежище беглецов. Всеслав снова отвергает мятеж. На берегу является Стемид, посланец Святослава: князь прощает убийство дружинника и разрешает Всеславу жениться на христианке. Неизвестный уходит в чёлн и гибнет в волнах Днепра.
Рисунок 11. К. О. Браун. Эскиз декорации. Москва, Большой Петровский театр, 1835 год [11]
Рисунок 12. К. О. Браун. Эскиз декорации: изба Вахрамеевны. Москва, Большой Петровский театр, 1835 год [11]
28 ноября 1844 года состоялась первая постановка оперы «Чурова долина» в Большом театре (см. рисунок 13-18). Музыка А. Верстовского. Либретто А. А. Шаховского по сказкам В. Даля и славянским преданиям. Режиссер П. Щепин, дирижер И. Иоганис, художники П. Исаков и А. Бредов. Балетмейстер П. Фредерик. В либретто оперы есть сходство с поэмой «Руслан и Людмила» [12].
По словам А. Н. Серова, у оперы был «половинный успех». В. Морковь писал о том, что после «Аскольдовой могилы» эта опера относится к лучшим произведениям А. Верстовского. Главными действующими персонажами стали жители русского сказочного мира: Домовой, Леший и Водяной.
Критики отмечали исполнение колыбельной песни Княжны Зорюшки, песни Витязя Весны, вводная песня, торжественный марш, который исполнялся в момент представления женихов княжны.
Рисунок 13. Эскиз декорации. Поляна у озера. «Чурова долина, или Сон наяву». Москва, Большой Петровский театр [12]
Рисунок 14. Эскиз декорации. Густой лес, затопленный водой. «Чурова долина, или Сон наяву». Москва, Большой Петровский театр [12]
Рисунок 15. Эскиз декорации. Комната в облаках. «Чурова долина, или Сон наяву». Москва, Большой Петровский театр [12]
Рисунок 16. Эскиз декорации. Поднимающийся из воды красный коралл. «Чурова долина, или Сон наяву». Москва, Большой Петровский театр [12]
Рисунок 17. Эскиз декорации. «Чурова долина, или Сон наяву». Москва, Большой Петровский театр [12]
Рисунок 18. Эскиз декорации. «Чурова долина, или Сон наяву». Москва, Императорский Большой театр [12]
«Громобой» — фантастическая опера в четырех действиях, пяти картинах. Либретто Д. Т. Ленского по первой части баллады В. Жуковского «Двенадцать спящих дев». Музыка А. Верстовского. Громобой — последняя опера А. Верстовского (см. рисунок 19). Сюжет оперы «Громобой» взят из первой части поэмы Жуковского «Двенадцать спящих дев», а сюжет оперы «Вадим, или Пробуждение двенадцати спящих дев» — из второй [13].
Рисунок 19. Сцены из оперы «Громобой», представленной в Москве (музыка А. Н. Верстовского, либретто Д. Т. Ленского). Русский художественный листок, № 15, 1857 [13]
Декорации и эскизы оперы «Громобой»
Эскизы декораций оперы «Громобой» включают высокую сводчатую круглую комнату со статуями на стенах, дворец Громобоя в двух вариантах и берег Днепра для третьего акта, что подчеркивает величие и атмосферу произведения (см. рисунок 20-23).
Рисунок 20. Эскиз декорации. Высокая сводчатая круглая комната со статуями по стенам [13]
Рисунок 21. Эскиз декорации. Дворец Громобоя [13]
Рисунок 22. Эскиз декорации. Дворец Громобоя [13]
Рисунок 23. Эскиз декорации. Третий акт. Берег Днепра [13]
Историческая трилогия с декорациями А. Бредова, М. А. Шишкова, М. И. Бочарова, К. Коровина, Ф. Федоровского и В. Татлина
В русском театре создание исторических декораций стало важной частью эстетики и исполнительского искусства, в чем значительную роль сыграли выдающиеся художники.
Альберт Бредов, признанный график, работал над декоративными элементами для опер, включая «Жизнь за царя». Его графические работы и акварели, хоть и мало сохранившиеся, оказали существенное влияние на театральное оформление, придавая произведениям историческую атмосферу.
М. А. Шишков стал мастером архитектурно-перспективной декорации. Известен своими работами для «Смерти Иоанна Грозного» А. Толстого, где он блестяще передал крестьянский быт и историческую достоверность. Его декорации, включая работы для «Спящей красавицы», получили высокую оценку критиков. М. И. Бочаров, академический художник, придавал историческую точность своим декорациям в Мариинском и Большом театрах. Его работы влияли на формирование театрального стиля, благодаря тщательному исследованию исторического контекста.
К. Коровин, реформатор театральной живописи, создавал яркие и новаторские декорации, соединяющие театр с музыкой. Его работы, как декорации для «Конька-Горбунка», стали примерами успешного синтеза музыкальных и театральных элементов (см. рисунок 24-26) [14].
Рисунок 24. Терем Дадона. 1909. Эскиз декорации к опере Н. А. Римского-Корсакова «Золотой петушок» [14]
Рисунок 25. Танец. 1912. Эскиз декорации для постановки балета Ц. Пуни «Конек-Горбунок» на сцене Мариинского театра [14]
Рисунок 26. Руслан и Голова. 1902. Эскиз декорации к опере М. Глинки Руслан и Людмила [14]
Ф. Ф. Фёдоровский, родившийся в 1883 году, оказал значительное влияние в театральном искусстве через свои работы в Большом театре с 1929 по 1953 год. Он оформлял спектакли, акцентируя внимание на героико-эпических темах и выразительных костюмах, что подтверждает его важность в театральном мире. Владимир Татлин, выдающийся авангардист, также обращал внимание на театральные аспекты в своих работах. Его проекты, такие как «Памятник III-му Интернационалу», отражали стремление соединить искусство с жизнью, улучшая сценографию и театральное оформление.
Русская сказка глазами Константина Коровина
Константин Коровин, маститый театральный художник, внёс значительный вклад в визуализацию русских сказок на сцене, используя свои художественные навыки для создания уникальной атмосферы. Его работы характеризовались яркой палитрой, динамичными формами и концептуальным подходом к декорациям и костюмам.
Коровин вдохновлялся народными мотивами, его декорации зачастую включали элементы фольклора, что позволяло сделать представления поистине аутентичными. Он умело использовал колорит, чтобы отразить дух русских сказок, создавая насыщенные и запоминающиеся образы. В спектаклях, таких как «Конёк-горбунок», Коровин внедрял национальные графические элементы, проникая в мир сказочного повествования. Главное, что он хотел донести до зрителя — это не просто рассказ, а визуально-эмоциональная трансляция сказки, способная захватить воображение.
Изменение подхода к роли декорации стало одной из важнейших особенностей театральной работы Коровина (см. рисунок 27-30). Он не только создавал фон, но и превращал его в активный элемент спектакля, взаимодействующий с актёрами и сюжетом. Это новшество изменило восприятие театра, сделав декорацию неотъемлемой частью сценического искусства [15].
Коровин утверждал, что оформление спектакля — это искусство, равное живописи, и стремился к созданию целостной художественной среды на сцене, в которую зритель мог бы целиком погрузиться. Это отражает не только его мастерство, но и глубокое понимание театрального процесса как вида искусства.
Рисунок 27. Красная площадь в Москве. 1910. Эскиз декорации I акта для постановки оперы М. П. Мусоргского Хованщина [15]
Рисунок 28. Храм Танит. 1909. Эскиз декорации к балету А. Ф. Арендса Саламбо [15]
Рисунок 29. Невольничий рынок на Востоке. 1912. Эскиз декорации к балету А. Адана и Ц. Пуни Корсар [15]
Рисунок 30. В древнем граде. 1910. Эскиз-вариант декорации III действия для постановки оперы Н. А. Римского-Корсакова [15]
Выводы
Русский театр XVIII–XX веков представляет собой уникальное явление, где переплетаются историзм и сказочность, формируя особый театральный стиль, отражающий национальную культуру и идентичность. Историзм проявляется в стремлении к достоверности эпохи и национального костюма, тогда как сказка и фольклор создают эмоциональную и визуальную выразительность, формируя «русскую театральную мифологию». Проекты Екатерины II демонстрируют интеграцию исторического и идеологического зрелища, связывая Россию с наследием Византии и античности. В начале XX века работы Алексеевича Роллера развивают традиции историзма через народные мотивы, подчёркивая самобытность. Постановки Константина Брауна и историческая трилогия с декорациями ведущих художников (Коровина, Бредова, Татлина и других) иллюстрируют синтез исторического содержания с элементами авангарда, отражая культурные изменения и глубокие национальные коды. Особое значение сказка приобретает в творчестве Константина Коровина, который через яркие, символичные сцены переносит зрителя в волшебный мир русского фольклора, раскрывая его художественную глубину. Таким образом, визуальное исследование показывает, как история и сказка через сценическое искусство взаимодействуют для формирования русской национальной идентичности и богатой культурной традиции.
Адамович, Андрей. Андрей Адамович Роллер (1805-1891): художник // Санкт-Петербургская типография и литературный клуб. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://sptl.spb.ru/ (дата обращения: 26.11.2025).
Давыдова, И. Ю. Историческое представление Екатерины II, начальное управление Олега: российская история и внешняя политика на музыкальном материале / И. Ю. Давыдова // История. Исторические науки. — 2019. — № 10. — С. 45-53.
История русского театра. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://biographe.ru/culture/istoriya-russkogo-teatra/ (дата обращения: 26.11.2025).
Короткова, М. В. Балаганы и вокзалы // Традиции русского быта. Энциклопедия. — М.: Дрофа-Плюс, 2008. — 319 с.
Кириллина, Л. В. Сарти, Еврипид и Третий Рим // Научный вестник Московской государственной консерватории. — 2012. — № 1. — С. 12-41.
Коэн, Лола. Метод Ли Страсберга: Сборник упражнений по актерскому мастерству = Lola Kohen. Method Acting Exercises Handbook. — М.: Альпина Нон-фикшн, 2018. — 310 с.
Королёв, Константин. Театр // Личный сайт К. Королёва. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://kkorovin.ru/teatr/korovin4.php (дата обращения: 26.11.2025).
Людмила Касьяненко. «Он первый создал правду на сцене…» // Крымские известия: газета. — 2013. — 10 августа.
Максим Грек. Слово против скоморохов // Максим Грек. Непрочитанное / Перевод с церковнославянского, предисловие и комментарии И. М. Грицевской; перевод с греческого Д. М. Буланина и Б. Л. Фонкича. — Санкт-Петербург: Дмитрий Буланин, 2021. — С. 87-92.
Мугинштейн, М. Л. Хроника мировой оперы. — Екатеринбург: У-Фактория, 2005. — Т. 1. 1600-1850. — С. 344-345. — 634 с.
Сон наяву, или Чурова долина (опера). // Википедия: свободная энциклопедия. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki/ (дата обращения: 26.11.2025).
Театральная живопись. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.artcontext.info/ (дата обращения: 26.11.2025).
Шауб, Ф. «Показали обнаженку»: Режиссёр МХТ Кончаловский о проекте «Русский роман» // Собака.ru. — 2023. — Режим доступа: https://www.sobaka.ru/ (дата обращения: 26.11.2025).
Чешихин, В. История русской оперы. — 2013. — 654 с.
Начальное управление Олега (опера). // Cyclowiki [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://cyclowiki.org/wiki/ (дата обращения: 26.11.2025).
Аскольдова могила. Файл: Eskiz dekoratsii askolydova mogila2.jpg — Википедия [Image]. Wikipedia. Viewed: 26.11.2025.
Борис Годунов. Рисунки декораций к трагедии А. С. Пушкина… рисованные на камне М. А. Шишковым; сцены составлены и рисованы А. И. Шарлеманем. — С.-Петербург, 1870 [Book]. Портал о дизайне и архитектуре. Viewed: 26.11.2025.
Балаганы в Туле. Файл: Попов Балаганы-в-Туле 1873.jpg — Википедия [Image]. Wikipedia. Viewed: 26.11.2025.
Громобой (опера). — Википедия [Article]. Wikipedia. Viewed: 26.11.2025.
На репетиции у Грегори. Русский духовный театр «Глас» [Article]. Русский духовный театр «Глас». Viewed: 26.11.2025.
Соломаткин, Петрушка. Файл: Соломаткин Петрушка 1878.jpg — Википедия [Image]. Wikipedia. Viewed: 26.11.2025.
Сцены из оперы «Громобой», 1857, Тимм. Файл: Сцены из оперы «Громобой», 1857, Тимм.jpg — Wikimedia Commons [Image]. Viewed: 26.11.2025.
Сон наяву, или Чурова долина (опера). — Википедия [Article]. Wikipedia. Viewed: 26.11.2025.
Творец «Аскольдовой могилы». Московский Журнал. История Государства Российского [Article]. Viewed: 26.11.2025.
Шауб, Ф. «Показали обнаженку»: Режиссёр МХТ Кончаловский о проекте «Русский роман» // Собака.ru. — 2023. — Режим доступа: https://www.sobaka.ru/ (дата обращения: 26.11.2025).
Константин Королин. Slave market in the East. The sketch for the ballet by A. Adam and Cesare Pugni Le Corsaire, 1912, 69×51 cm: Descripción de la obra [Article]. Arthive. Viewed: 26.11.2025.
Константин Королин. Red square in Moscow. A sketch of the scenery for act I of the Opera by M. P. Mussorgsky «Khovanshchina» at the Mariinsky theater in St. Petersburg, 1910, 69×51 cm: Descripción de la obra [Article]. Arthive. Viewed: 26.11.2025.
Константин Королин. The Temple Of Tanit. The sketch for the ballet by A. F. Arends «Salammbo», 1909, 66×48 cm: Descripción de la obra [Article]. Arthive. Viewed: 26.11.2025.
Константин Королин. The Larins' Garden. A sketch of the scenery for the Opera by P. Tchaikovsky «Eugene Onegin», 1908, 63×47 cm: Descripción de la obra [Article]. Arthive. Viewed: 26.11.2025.
Кириллина, Л. В. Сарти, Еврипид и Третий Рим // Научный вестник Московской государственной консерватории. — 2012. — № 1. — С. 12-41.
Людмила Касьяненко. «Он первый создал правду на сцене…» // Крымские известия: газета. — 2013. — 10 августа.
Мугинштейн, М. Л. Хроника мировой оперы. — Екатеринбург: У-Фактория, 2005. — Т. 1. 1600-1850. — С. 344-345. — 634 с.
Файл: Bulgakov The Days of the Turbins 1926.jpg. — Википедия [Image]. Wikipedia. Viewed: 26.11.2025.
Файл: Scene from Catherines Play.png. — Википедия [Image]. Wikipedia. Viewed: 26.11.2025.
Файл: Eskiz dekoratsii askolydova mogila2.jpg. — Википедия [Image]. Wikipedia. Viewed: 26.11.2025.
Файл: Сцены из оперы «Громобой», 1857, Тимм.jpg. — Wikimedia Commons [Image]. Viewed: 26.11.2025.
The «Greek Project» of Catherine the Great and Giuseppe Sarti. Journal of Musicological Research: Vol 32, No 1 [Article]. Viewed: 26.11.2025.
