Иконография страдания: визуальные образы боли в кадрах С. Эйзенштейна
Рубрикация
Краткое обоснование актуальности исследования визуальных образов страдания в творчестве Сергея Эйзенштейна, а также его роли в формировании кинематографической иконографии боли.
Обоснование гипотезы и цели. Гипотеза о существовании у Эйзенштейна трехуровневой системы изображения страдания.
Периодизация творчества Сергея Эйзенштейна. Характеристика четырех этапов по классификации Д. Бордвелла.
Эмоционально-выразительный уровень. Анализ мимики, лицевых выражений и эмоциональных жестов героев.
Телесный уровень изображения боли. Рассмотрение пластики тела, поз, движений и телесных метафор страдания.
Композиционно-символический уровень. Исследование световых, архитектурных и иконографических принципов построения кадра.
Эволюция образа страдания. Сравнительный анализ трактовки боли в разных периодах: от физического страдания к символическому.
Заключение. Подтверждение или опровержение гипотезы о существовании у Эйзенштейна самостоятельной иконографии страдания как системы визуальных кодов, объединяющих эмоцию, телесность и символ.
Концепция исследования
Выбор темы визуальных образов боли у Сергея Эйзенштейна обоснован широкой популярностью сцен страдания в фильмах режиссера, а также их исторической важностью для кинематографа. Ключевой вопрос исследования: какими визуальными средствами Эйзенштейн изображает страдание и какие художественно-иконографические источники прослеживаются в этих изображениях. В качестве материала исследования выбраны фильмы из разных этапов творческой эволюции режиссера, согласно периодизации Дэвида Бордвелла. Такой подход не только обеспечивает охват разных исторических контекстов и эстетических задач, стоявших перед Эйзенштейном, но и позволяет избежать случайного набора примеров. Каждый фильм включает сцены, где тема страдания проявлена особенно ярко и где режиссерски осмыслена визуальная природа боли.
Гипотеза исследования
Сергей Эйзенштейн выработал особую иконографию страдания, основанную на сочетании эмоционально выраженных лиц, экспрессивной пластики тел, символично выстроенной композиции кадра, а также со ссылками на известные образы и произведения исскуства. Изучение визуальных образов боли в его фильмах позволит понять, как режиссер добивался сильного эмоционального воздействия и какие культурные отсылки использовал для придания сценам страдания более глубокого смысла. В ходе исследования предполагается показать, что образы страдания у Эйзенштейна не случайны: они опираются на традиционную иконографию.
Периодизация творчества Сергея Эйзенштейна
В настоящем исследовании применяется периодизация, предложенная американским киноведом Дэвидом Бордвеллом — одним из наиболее авторитетных теоретиков кино XX–XXI века, профессором Висконсинского университета в Мэдисоне, автором работы «The Cinema of Eisenstein» (1993). В ней Бордвелл выделяет четыре периода в творчестве режиссера: революционный (1923–1925), монтажный (1926–1930), историко-эпический (1937–1938) и поздний (1944–1946). В основе классификации по Бордвеллу лежит не биографический, а стилистико-поэтический подход: анализируются закономерности визуального языка, монтажа и композиции кадра. Данная периодизация позволяет рассматривать развитие визуального мышления Эйзенштейна как последовательный переход от экспрессивного реализма ранних картин («Стачка», 1925) к символическим и иконографическим формам позднего периода («Иван Грозный», 1944–1946).
Эмоционально-выразительный уровень
«Стачка» (реж. С. М. Эйзенштейн, 1924)
«Стачка» (реж. С. М. Эйзенштейн, 1924)
«Стачка» (реж. С. М. Эйзенштейн, 1924)
В дебютном фильме режиссера «Стачка» (1924) нет определенного главного героя — «персонажем» выступает коллектив рабочих. Когда рабочие узнают о самоубийстве товарища, Эйзенштейн показывает искреннее горе толпы: люди медленно несут тело, лица омрачены скорбью. «Страдания выражать надо так, как они выражаются в жизни, то есть не ногами и не руками, а тоном, взглядом», — приводил цитату А. П. Чехова Эйзенштейн в своей работе «Неравнодушная природа».
«Броненосец „Потёмкин“» (реж. С. М. Эйзенштейн, 1925).
«Броненосец „Потёмкин“» (реж. С. М. Эйзенштейн, 1925).
«Броненосец „Потёмкин“» (реж. С. М. Эйзенштейн, 1925).
«Броненосец „Потёмкин“» (реж. С. М. Эйзенштейн, 1925).
Эмоциональная кульминация в фильме «Броненосец „Потёмкин“» — эпизод на Одесской лестнице. Эйзенштейн чередует широкие планы паники и крупные планы людей в состоянии крайнего эмоционального напряжения. Мы видим искаженные страданием лица: мать, раненая выстрелом; женщину, получившую пулю в глаз и разинувшую рот; окровавленного ребенка упавшего на ступени. Все эти классические знаки горя — склоненные головы, страдальческие лица, руки у рта.
«Александр Невский» (реж. С. М. Эйзенштейн, 1938).
«Иван Грозный» (реж. С. М. Эйзенштейн, 1944–1945).
«Александр Невский» (реж. С. М. Эйзенштейн, 1938).
«Иван Грозный» (реж. С. М. Эйзенштейн, 1944–1945).
В последнем фильме Сергея Эйзенштейна боль и страдания так же выражены не через яркие и явные эмоции, а через взгляд и мимику актеров. Кадр выражает страдание не через физическую динамику или крик, а через внутреннее напряжение тела и взгляда. В этой сцене взгляд Ивана Грозного, прижатого лицом к мертвой Анастасии, становится главным выразителем чувства.
Анализ эмоционально-выразительного уровня показал, что Эйзенштейн выстраивал страдание как систему визуальных сигналов, основанных на мимике, взгляде и пластике лица. От первых фильмов — «Стачки» и «Броненосца „Потёмкина“», где эмоции передаются через коллективные лица и гипертрофированные выражения боли, — до поздних картин, таких как «Александр Невский» и «Иван Грозный», режиссер постепенно переходит к внутренней, сдержанной экспрессии. Его герои больше не кричат, не совершают резких движений: страдание становится беззвучным, сосредоточенным во взгляде.
Телесный уровень: позы, жесты и тела страдания
«Стачка» (реж. С. М. Эйзенштейн, 1924).
«Стачка» (реж. С. М. Эйзенштейн, 1924).
В кульминации разгона забастовки в фильме «Стачка» Эйзенштейн монтажно сопоставляет два зрительных ряда: солдаты расстреливают рабочих — и мясники забивают быка на скотобойне. Это телесная метафора: люди превращены палачами в скот, их убивают так же беспощадно и хладнокровно. Страдание людей здесь обретает зримую телесность: зритель физически ощущает боль и обреченность жертв. Последний кадр «Стачки» — туша убитого быка накладывается на изображение горы трупов рабочих. Этот монтаж наложением закрепляет метафору.
Октябрь (реж. С. М. Эйзенштейн, Г. В. Александров, 1927).
В фильме «Октябрь» (1927) Эйзенштейн вновь использует телесную метафору страдания, опробованную в «Стачке», — параллель между человеческими телами и жертвенными образами. Кадры убитых революционеров на мосту перекликаются с образом павшей лошади, запряженной в повозку с красным знаменем. Мертвое животное символизирует гибель революции, а человеческое тело создает метафору подавленной жизни.
«Броненосец „Потёмкин“» (реж. С. М. Эйзенштейн, 1925).
«Броненосец „Потёмкин“» (реж. С. М. Эйзенштейн, 1925).
«Броненосец „Потёмкин“» (реж. С. М. Эйзенштейн, 1925).
В «Броненосце „Потёмкин“» телесный аспект боли выражается иначе. Здесь вместо монтажной метафоры — композиционная: тела жертв и их позы говорят сами за себя. Например, кадр, где молодая мать, смертельно раненная, падает навзничь, выпуская из рук коляску с ребёнком. Её тело прогибается назад, руки раскинуты одновременно передает агонию. Страдания тела так же изображены натуралистично и жестоко через детали: женщина хватается за живот, на платье проступает кровь.
«Александр Невский» (реж. С. М. Эйзенштейн, 1938).
«Александр Невский» (реж. С. М. Эйзенштейн, 1938).
В звуковом фильме «Александр Невский» (1938) Эйзенштейн применил изображение телесной жестокости для антинацистской аллегории. При захвате Пскова рыцарь вырывает детей из рук матерей и бросает в костер. Эпизод показан в нескольких быстрых кадрах: огонь, плачущий ребенок пытается вырваться из рук рыцарей, мать сопротивляется им. Страдание снова выражено через позы и телесность актеров.
«Иван Грозный» (реж. С. М. Эйзенштейн, 1944–1945).
«Иван Грозный» (реж. С. М. Эйзенштейн, 1944–1945).
В эпилоге первой части «Ивана Грозного» царь, потеряв жену Анастасию, стоит на коленях перед ее гробом. Его тело ссутулено, голова опущена — поза горя. Иван простирается крестом, прижимая руки к груди, — этим жестом Эйзенштейн подчеркивает душевную муку героя. Одновременно фигура Ивана занимает центр кадра, монументально застыв: его скорбь приобретает символический масштаб.
Композиционно-символический уровень
Сергей Эйзенштейн известен интересом к изобразительному искусству и включением живописных и скульптурных мотивов в киноязык своих фильмов. Особенно ярко это проявилось при создании сцен страдания, боли и мученичества — режиссер нередко опирался на классические образы и композиции из истории и искусства о чем он сам оставил прямые свидетельства в своих записях, письмах и мемуарах.
«Броненосец „Потёмкин“» (реж. С. М. Эйзенштейн, 1925).
Документальный рисунок очевидца восстания на броненосце «Князь Потёмкин-Таврический». Опубликован в журнале L’Illustration в 1905.
Визуальная концепция эпизода страдания в «Броненосце „Потемкине“» выросла из найденного Эйзенштейном графического источника. Толчком к созданию сцены на Одесской лестнице стал документальный рисунок очевидца 1905 года. Как вспоминал М. М. Штраух: «Однажды я наткнулся во французском журнале „Иллюстрасьон“ на рисунок очевидца событий… Я показал рисунок Эйзенштейну. Этот рисунок дал толчок воображению Сергея Михайловича». Вдохновленный графическим образом, Эйзенштейн сделал эту сцену эмоциональным центром фильма.
Это показывает, что Эйзенштейн активно черпал визуальные идеи из окружающих источников. В данном случае именно графическая иллюстрация из прессы стала основой для мощного кинематографического образа.
Эйзенштейн активно черпал визуальные идеи из реального окружения. После экскурсии Эйзенштейна и оператора Эдуарда Тиссэ во дворец в Алупке в «Потемкине» появились образы львов. Статуи, выполненные итальянским скульптором на тему «пробуждение льва» вписывались в общую идею фильма и вдохновили режиссера на включение в картину, хотя и не имели прямого отношения к Одессе. Поднимающийся и испуганный лев стал одной из самых знаменитых метафор фильма — воплощением народа, пробуждающегося и поднимающегося на зов революции.
Визуальные мотивы православного культа занимают особое место в творчестве Эйзенштейна. С детства впечатленный театральностью богослужений, он сознательно вводил эти образы в фильмы как средство передачи патетики, экстаза и страдания. Особенно ярко это видно в сценах с религиозными фигурами и процессиями, где чувствуется влияние иконописи, гравюры и сценографии.
«Из таких моментов родилась моя пожизненная слабость к пышности религиозных служб: солнечные лучи, прорезающие дым ладана, столбы пыли или тумана, роскошные шевелюры священников (от попа в Потёмкине до религиозной процессии в Иване Грозном), и страсть к ризницам, орнатам, омофорам и епитрахилям. Всё это я включил в свои фильмы», — писал Эйзенштейн.
«Броненосец „Потёмкин“» (реж. С. М. Эйзенштейн, 1925).
«Броненосец „Потёмкин“» (реж. С. М. Эйзенштейн, 1925).
«Иван Грозный» (реж. С. М. Эйзенштейн, 1944–1945).
«Бежин луг» (реж. С. Эйзенштейн, 1937).
Неосуществлённый фильм «Бежин луг» (1935–1937) был посвящён трагической судьбе мальчика-пионера, предавшего своего отца и погибшего, став в советской мифологии образом светского мученика. Эйзенштейн стремился выразить идею жертвенности и идеологического подвига средствами изобразительного языка, восходящего к иконописной традиции. Как отмечает Х.-Й. Шлегель, в дневниках режиссёра зафиксировано осознанное использование обратной перспективы, характерной для византийской и древнерусской иконописи. Этот приём, при котором линии сходятся к зрителю, а не вглубь, использовался Эйзенштейном в композиции ряда сцен, чтобы подчеркнуть символическую значимость образа страдающего героя и придать мученичеству пионера сакральный, почти религиозный статус.
«Мне Маньяско интересен тем, что, пожалуй, не столько Эль Греко, сколько монахи Алессандро Маньяско стилистически определили облик и движения моего Ивана Грозного», — пишет Эйзенштейн в «Immoral Memories: An Autobiography».
«Иван Грозный» (реж. С. М. Эйзенштейн, 1944–1945).
«Иван Грозный» (реж. С. М. Эйзенштейн, 1944–1945).
Alessandro Magnasco. Three Capuchin Monks in Meditative Prayer. Mauritshuis
«Иван Грозный» (реж. С. М. Эйзенштейн, 1944–1945).
Alessandro Magnasco. Three Capuchin Monks in Meditative Prayer. Mauritshuis.
Для создания образа Ивана Грозного Эйзенштейн вдохновлялся также серией «Капричос» Франсиско Гойи. Об этом свидетельствует выставка «Сергей Эйзенштейн. Бесконечный человек» под научным руководством историка и исследователя творчества режиссера Наума Клеймана. Как и Гойя режиссер пытался передать «борьбу между гуманизмом и жестокостью», — пишут авторы выставки.
Офорт Ф. Гойи «Из той пыли…» — фото Давида Аракелян, сделано на выставке «Сергей Эйзенштейн. Бесконечный человек». — Москва, 25.11.2025.
Раскадровка Сергея Эйзенштейна — фото автора, сделано на выставке «Сергей Эйзенштейн. Бесконечный человек». — Москва, 25.11.2025.
Заключение
Исследование подтвердило выдвинутую гипотезу: Сергей Эйзенштейн последовательно формировал визуальную иконографию страдания, опираясь на трехуровневую структуру — эмоциональную, телесную и символическую. В его фильмах страдание — не индивидуальное переживание. Оно обретает обобщенный характер — как социальное, историческое или сакральное явление. Художественный метод похож на традиции средневековой иконографии, где каждая сцена боли несет идеологическую и эмоциональную нагрузку, выходящую за рамки конкретного персонажа.
Анализ продемонстрировал эволюцию выразительных средств Эйзенштейна: от гипертрофированной физической боли в ранних немых фильмах к более внутреннему, ритуализованному изображению страдания в поздних работах. Режиссер уделял цитатности, включению визуальных архетипов из живописи, скульптуры и иконописи, что подчеркивает глубину его киноязыка и культурной рефлексии.
Таким образом, страдание у Эйзенштейна становится не только частью сюжетной драматургии, но и ключевым элементом визуальной философии его кино.
Бордвелл Д. The Cinema of Eisenstein. — Cambridge, Mass. : Harvard University Press, 1993. — С. 45
Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа. Т. 2 [Электронный ресурс] / С. М. Эйзенштейн. — Москва: Искусство, 1966. — URL: http://az.lib.ru/e/ejzenshtejn_s_m/text_1945_priroda.shtml (дата обращения: 12.10.2025).)
Barthes R. The Third Meaning [Электронный ресурс]. — URL: https://thethirdmeaning.blogspot.com/2007/10/roland-barthes-third-meaning.html (дата обращения: 12.10.2025).
UMS. The Complex Legacy of Alexander Nevsky [Электронный ресурс]. — 18 марта 2025. — URL: https://ums.org/2025/03/18/the-complex-legacy-of-alexander-nevsky/ (дата обращения: 12.10.2025).
Эйзенштейн С. Immoral Memories: An Autobiography (1983). С. 201–202. URL: https://www.monoskop.org/images/c/c8/Eisenstein_Sergei_M_Immoral_Memories_An_Autobiography_1983.pdf(дата обращения: 14.10.2025).
Штраух, М. М. Из воспоминаний / М. М. Штраух // Броненосец «Потемкин»: [сборник] / [коллектив авторов]. — М. : Искусство, 1969. — С. 61.
Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919–1929. — М. : Искусство, 1982. — С. 92.
Schlegel, Hans-Joachim. Икона и кинообраз: отголоски византийского понимания изображения в кино. — Киноведческие записки, № 5, 1990. — С. 5–19
РГ.ru [Электронный ресурс] / «В РОСИЗО рассказали, что роднит Эйзенштейна и Гойю» // Российская газета. — 06.10.2025. — URL: https://rg.ru/2025/10/06/princip-matadora.html (дата обращения: 25.11.2025).
Кадр из фильма «Стачка» / реж. С. М. Эйзенштейн. — СССР: Госкино, 1924.
Кадр из фильма «Броненосец „Потемкин“» / реж. С. М. Эйзенштейн. — СССР: Госкино, 1925.
Кадр из фильма «Октябрь» / реж. С. М. Эйзенштейн. — СССР: Совкино, Кадр из фильма «Александр Невский» / реж. С. М. Эйзенштейн. — СССР: Мосфильм, 1938.
Кадр из фильма «Иван Грозный. Часть I» / реж. С. М. Эйзенштейн. — СССР: Мосфильм, 1944.
Кадр из фильма «Иван Грозный. Часть II» / реж. С. М. Эйзенштейн. — СССР: Мосфильм, 1958 (снят в 1946 г.).
Alessandro Magnasco. Praying Monks. MSK Gent, инв. № 1923-E. URL: https://www.mskgent.be/en/collection/1923-e (дата обращения: 14.10.2025).
Alessandro Magnasco. Three Capuchin Monks in Meditative Prayer. Mauritshuis, c. 1710-1735. URL: https://www.mauritshuis.nl/ru/poznakomit-sya-s-kollekfiei/proizvedenie-iskusstva/333-three-capuchin-monks-in-meditative-prayer (дата обращения: 14.10.2025).
Saint Ildefonso [Электронный ресурс] / National Gallery of Art. — URL: https://www.nga.gov/artworks/90-saint-ildefonso (дата обращения: 12.10.2025).
Babin G. La révolte du «Kniaz-Potemkine» et les émeutes d’Odessa // L’Illustration. 1905. N° 3255 (15 juillet). P. 35–41 [Электронный ресурс]. URL: https://www.gutenberg.org/cache/epub/35482/pg35482-images.html (дата обращения: 24.11.2025).
Офорт Ф. Гойи «Из той пыли…» — фото автора, сделано на выставке «Сергей Эйзенштейн. Бесконечный человек». — Москва, 25.11.2025.
Раскадровка Сергея Эйзенштейна — фото автора, сделано на выставке «Сергей Эйзенштейн. Бесконечный человек». — Москва, 25.11.2025.
