Глава 4: Постмодерн и глобализация (1990–2000е)
Голливуд: убийца как «звезда»
В 1990-е годы американское кино переживает эпоху постмодерна и медиатизации. Убийца перестаёт быть скрытой тенью, он становится центром внимания, объектом эстетизации и даже харизматичной фигурой. Образ серийного убийцы превращается в «звезду» на экране, вызывая одновременно ужас и восхищение. «Молчание ягнят» (1991) Джонатана Демме закрепил этот сдвиг: Ганнибал Лектер в исполнении Энтони Хопкинса — интеллектуал, утончённый эстет и чудовище в одном лице. Его харизма становится не менее важной, чем преступления, а сцены диалогов превращаются в напряжённый визуальный спектакль. Ганнибал здесь не просто убийца — он медийная личность, вокруг которой постоянно крутятся журналисты и сенсации.
Молчание ягнят, 1991. Реж. Джонатан Демме.
В «Семь» (1995) Дэвида Финчера убийца Джон Доу противопоставляется гламурным образам — он лишён маски и харизмы, но его жестокие ритуалы становятся своего рода «проповедью». Визуальный стиль фильма — дождливый мегаполис, серые палитры — превращает город в соучастника преступлений. Убийца сохраняет свой образ звезды, но остаётся в тени.
Семь, 1995. Реж. Дэвид Финчер.
Семь, 1995. Реж. Дэвид Финчер.
К концу десятилетия появляется уже ирония, как, например, в «Крик» (1996) Уэса Крэйвена убийца в маске становится мета-пародией на жанр, а «Американский психопат» (2000) Мэри Хэррон выводит на экран Патрика Бэйтмана — убийцу-банкира, чья жестокость показывается больше с рекламной эстетикой, чем с чем-то действительно ужасным и пугающим.
Крик, 1996. Реж. Уэс Крэйвен.
Американский психопат, 2000. Реж. Мэри Хэррон.
Американский психопат, 2000. Реж. Мэри Хэррон.
Как пишет Марина Щербакова, «американский постмодерн превращает убийцу в объект зрелищного наслаждения, где насилие эстетизируется и цитируется» (Бездна всматривается в нас, 2019)
Европа: отказ от харизмы
В Европе 1990-е прошли под знаком сопротивления гламуризации, где убийца стал не гламурной поп-звездой с первыми полосами в газетах, а кем-то совершенно обычным и непримечательным. Михаэль Ханеке в «Забавные игры» (1997) показал убийц как банальных молодых людей без харизмы и мотивации. Его фильм разрушает саму логику жанра, обвиняя зрителя в желании смотреть на насилие: один из убийц напрямую обращается к камере, превращая убийство в холодный антиперформанс.
Забавные игры, 1997. Реж. Михаэль Ханеке.
Забавные игры, 1997. Реж. Михаэль Ханеке.
Голландский фильм «Исчезновение» (Вышел в 1988, но активно обсуждавшийся в 1990-е) также лишает убийцу ореола исключительности: он «обычный человек», чья повседневность лишь усиливает ужас. Европейское кино не романтизирует убийцу, а критикует сам зрительский взгляд.
Исчезновение, 1988. Реж. Джордж Слёйзер.
Исчезновение, 1988. Реж. Джордж Слёйзер.
Азия: убийца как отражение травмы
Исцеление, 1997. Реж. Киёши Куросава.
В Азии образ убийцы связан не с эстетикой постмодерна, а с коллективными травмами. Японский фильм «Исцеление» (1997) Киёши Куросавы показывает фигуру гипнотизёра, раскрывающего скрытую агрессию в других. Здесь насилие не индивидуально: жертвы совершают убийства сами, а Мамия выступает лишь «спусковым крючком». Фильм отражает социальную травму японского общества конца 1990-х — экономический кризис, ощущение неопределённости и личной бессмысленности. Опустошённые улицы и заброшенные интерьеры визуализируют накопленную агрессию, а убийца становится зеркалом коллективной тревоги.
Исцеление, 1997. Реж. Киёши Куросава.
Исцеление, 1997. Реж. Киёши Куросава.
«Звонок» (1998) Хидео Накаты вводит медиального убийцу: смерть распространяется как вирус через кассету, превращая убийство в угрозу, не ограниченную временем и пространством. Это отражает страх японского общества конца 1990-х перед технологией и массовыми изменениями. Быстрый экономический спад после «пузыря», рост социальной изоляции и ощущение бессмысленности повседневной жизни создают атмосферу тревоги. Сверхъестественный убийца здесь не индивидуален — он символизирует коллективное чувство уязвимости и тревоги, возникающее из системных проблем общества.
Звонок, 1998. Реж. Хидео Наката.
«Шёпот стен» (1998) переносит убийство в школьные стены: фильм сочетает мистику и реальные конфликты подростков, превращая школу в метафору репрессивной системы, где индивидуальные и коллективные травмы накладываются друг на друга.
Шёпот стен, 1998. Реж. Парк Ки-хьйонг.
В «Кинопроба» (1999) Такаши Миикэ насилие связано с гендерными отношениями: героиня становится воплощением женского страха и мести. Здесь убийца появляется как ответ на долгие годы подавления своего «я» и социальной несправедливости: фильм раскрывает травму поколений, где скрытая жестокость общества накапливается в личных судьбах.
Кинопроба, 1999. Реж. Такаши Миике.
Кинопроба, 1999. Реж. Такаши Миике.
В начале 2000-х корейское кино развивает эту линию. «Воспоминания об убийстве» (2003) Пон Джун-хо показывает убийцу как неуловимую фигуру, символизирующую травму общества, пережившего диктатуру и сталкивающегося с несправедливостью правовой системы. Неопределённость и неспособность поймать преступника создают атмосферу коллективного страха, подчёркивая бессилие власти и чувство социальной уязвимости.
Как пишет Роб Бушер: «В корейском кино убийца — это не монстр, а симптом общества, где насилие и моральная деградация стали частью социальной ткани» (Бушер, 2005).
В «Воспоминания об убийстве» камера часто фиксирует пустые дороги, заброшенные поля и дождливые пейзажи, создавая атмосферу неизбежной угрозы. POV используется крайне редко, а напряжение строится через визуальное и социальное контекстуальное давление.
Воспоминания об убийстве, 2003. Реж. Пон Джун-хо.
Воспоминания об убийстве, 2003. Реж. Пон Джун-хо.
В «Сочувствие госпоже Месть» (2005) Пак Чхан-ука показывает историю Ги-ён, женщины, которая отбывает тюремный срок за убийство ребёнка, которого она не убивала — это было подстроено другим человеком.
Сочувствие госпоже Месть, 2005. Реж. Пак Чхан-ук.
Сочувствие госпоже Месть, 2005. Реж. Пак Чхан-ук.
Её история отражает несправедливость системы — суд, который легко поддаётся манипуляции, и общество, которое готово осудить человека без полного знания правды.Фильм строит образ мести как «эстетического ритуала», который перекликается с идеей, что зло не случайно, а системное. Пак Чхан-ук подчёркивает цикличность насилия: жертвы становятся мстителями, а сама структура общества допускает несправедливость.
Здесь проявляется «системный характер насилия» — это не про одну личность, а про структуру власти и общества, которая создаёт условия для травмы: несправедливость, ложь, социальное давление.
Общие выводы
Семь, 1995. Реж. Дэвид Финчер.
В 1990–2000-е годы образ убийцы становится глобальным, но трактуется по-разному. Голливуд делает его харизматичной медийной фигурой, Европа разрушает привлекательность жанра, а Азия превращает убийцу в выражение исторической и социальной травмы. Постмодернистский кинематограф создаёт не универсального, а многоликого убийцу, отражающего контрастные страхи глобализирующегося мира. Визуальные стратегии развиваются соответственно: стиль и симметрия против натурализма и холодной палитры, что демонстрирует дифференциацию мировых традиций в изображении зла.
