Экзистенциальный анализ игры The Last of Us: феномен смерти
концепция исследования
Серия игр «The Last of Us» как игровой нарратив выходит за рамки развлечения, становясь пространством для глубокого философского высказывания. В условиях современного медиаискусства видеоигры демонстрируют способность рефлексировать о фундаментальных вопросах человеческого существования. Феномен смерти в игре о Джоэле и Элли представляет собой инструмент исследования экзистенциальных тем: абсурда, выбора, ответственности и поиска смысла в мире, где рухнули ценности.
Выбор темы обусловлен необходимостью анализа новых форм философского выражения в цифровой культуре. Кроме того, личная мотивация исследования обусловлена необходимостью преодоления поверхностных трактовок нарратива игры, распространенных в игровом сообществе. Споры о «нелогичности» спасения Элли Джоэлом или «ошибочности» смерти Джоэла во второй части демонстрируют, что глубинный философский пласт произведения часто остается незамеченным. Данное исследование призвано показать, что спорные нарративные решения — не просчеты сценаристов, а последовательное воплощение экзистенциальной философии. Смысл в The Last of Us действительно не лежит на поверхности. Он прорастает через сложную систему визуальных образов, этических дилемм и философских отсылок, требующих глубокого анализа.
«Как феномен смерти в The Last of Us раскрывает экзистенциальные условия человеческого существования через призму философии?» — ключевой вопрос моего исследования. Я выдвинула следующую гипотезу: смерть в выбранной мною игре функционирует как структурный элемент экзистенциальной трансформации; через столкновение со смертью персонажи переходят от неподлинного существования к осознанному выбору, от абсурда к поиску смысла, а их поступки раскрывают экзистенциальную ответственность перед собой и «Другими».
Материал отобран следующим образом: скриншоты ключевых сцен (смерть Сары, финал первой части, смерть Джоэла, противостояние Элли и Эбби на берегу, финальная сцена с гитарой), символические артефакты (часы, гитара), контрастные изображения разрушения и возрождения природы; текстовые источники представляют из себя научную литературу по ключевым темам философии, в частности смерти. Структура построена от анализа конкретных сцен к синтезу философских концепций.
Исследование делится на пять взаимосвязанных разделов, отражающих эволюцию темы смерти по мере продвижения сюжета:
(1) смерть как экзистенциальное потрясение и начало пути (2) смерть и утрата человечности в условиях выживания (3) смерть как основание для экзистенциального выбора (4) трансценденция через смерть: вина, долг и поиск смысла (5) смерть Джоэла как нарративный и философский акт
смерть как экзистенциальное потрясение и начало пути
Смерть Сары в первый день эпидемии становится для Джоэла экзистенциальным шоком: прежний мир безопасного дома исчезает, рушатся его представления о стабильности. Он пытается найти смысл после утраты, но чувствует, что в жизни нет больше никакого смысла или цели.
Пролог первой части: начало эпидемии
«Потерпи, потерпи. Держись, милая, держись. Я знаю, детка, я знаю… Сара… Дочка? Не бросай меня. Пожалуйста, не бросай меня. Сара… Нет…»
— Джоэл
Следующие 20 лет Джоэл проживает «впустую». Он убегает от боли, не пускает в жизнь близких людей и ведёт отрешённый образ жизни. Такое поведение иллюстрирует понятие неаутентичного существования — состояния, когда человек отказывается принимать на себя ответственность за свою жизнь и свободу. В экзистенциальном смысле Джоэл словно «слепнет» к возможностям радости и привязанности, чувствуя, что жизнь прошла зря.
На протяжении 20 лет Джоэл работал контрабандистом
Сломанные часы Джоэла — подарок Сары, который он продолжает носить после её смерти. Эти часы становятся для него материальным символом остановившегося времени. Через разбитое стекло часов передаётся мысль, что с гибелью Сары жизнь самого Джоэла словно замерла.
Несмотря на то, что механизм часов давно не работает, Джоэл не снимает их, они напоминают ему о точке утраты и о том, что больше никогда не вернуть прежний ход времени. Этот мотив показывает столкновение героя с абсурдом ситуации, теперь мир для него более не понятен и неупорядочен, а стремление «двигаться дальше» блокируется горем и чувством вины.
Пролог первой части: начало эпидемии
смерть и утрата человечности в условиях выживания
Смерть в игре двойственна.
Смерть тела прямая, видимая: заражённые, гибель людей, пустые города и руины. Это та смерть, которую фиксируют трупы, следы насилия, опустевшие школы и больницы.
Смерть культуры нематериальная: обрыв институтов, разрыв коллективной памяти, утрата привычных смыслов и норм, которые раньше организовывали повседневную жизнь.
Бывший капитолий
Материальные артефакты — брошенные автобусы, игрушки, записки — выступают как свидетельства биологической катастрофы и одновременно как маркеры утраченной смысловой связи между людьми и миром, который они создали. Это «тексты» материальной культуры. Они выполняют разные функции, одна из которых — свидетельство события.
1- записка подростка о начале эпидемии 2 — записка матери Элли для неё
«10 октября
Папа всю ночь успокаивал маму. Тетя Карен умерла… я так расслышал. За завтраком они молчали и делали вид, что ничего не случилось. Я им подыграл.»
Следом утраты могут выступать и предметы, привязанные к смыслу (игрушка — детство, автобус — школа). Они становятся пустыми символами, когда форма осталась, а содержание уже утрачено.
Мы узнаём мир, но через слой разрушения.
Следы утраты образования, развлечений, путей
«Многочисленные здания, жилые дома и компании небольшого города, дали нам возможность глубже взглянуть на заброшенные останки после ухода человеческой жизни.»
— разработчики студии Naughty Dog
Студенческое общежитие и салон с игровыми автоматами
«Чтобы сохранить и запечатлеть момент разрушения Америки, мы наполнили игровой мир рекламными объявлениями, листовками и плакатами, которые присутствуют в разных ситуациях и локациях. Плакаты служат рабочим инструментом повествования <…> Джоэл поведает ей (Элли) что значили эти плакаты в прошлом мире.»
— разработчики студии Naughty Dog
Во многих сценах игры поражает необычайная красота обветшалого мира. Сквозь разбитые здания и ржавые машины пробиваются деревья и травы. Разрушения, вызванные вспышкой заболевания, компенсируются красотой и возрождением природы. Особенно это заметно в городке Билли. Он выложен закатным светом и переплетён растительностью, словно природа вернулась и поглотила заброшенные дома.
Городок Билли: такая идиллия указывает на контраст между гибелью цивилизации и силой природного возрождения
Мотив абсурда Камю виден в том, что структура мира утратила гарантии смысла, и люди выстраивают локальные смыслы (прощение, привязанность, месть) в условиях разрушения.
Например, самоубийство Генри после смерти Сэма. Генри убивает брата, чтобы остановить угрозу, а затем убивает себя, потому что мир не оставляет ему возможности жить в моральной или эмоциональной целостности. Это не рациональное действие. Это столкновение человека с полным крахом смысла, в точности как у Камю, когда мир не отвечает, человек ломается под его молчанием.
Смерть Сэма и Генри
В постапокалиптическом мире игры ежедневная угроза смерти стирает привычные моральные ориентиры. Здесь «правила игры» стираются. На передний план выходит базовый выбор между спасением собственной кожи и сохранением человечности. Подлинная опасность в этом мире исходит вовсе не от заражённых тварей, а от людей, на чём и делается акцент во второй части.
Группы вроде банды Дэвида, практикующие каннибализм, демонстрируют, как тотальная угроза смерти может привести к полной утрате морали. Это прямое столкновение с идеей экзистенциальной ответственности.
Даже в аду каждый делает выбор, кем ему быть: монстром, как Дэвид, или сохранить остатки человечности
Согласно идее Хайдеггера в аутентичном бытии важна ответственность за себя и за других, но в этом мире ответственность может оборачиваться угрозой самому себе. Человечность выступает риском.
Джоэл спасает Элли от «Цикад». Он убивает членов фракции, чтобы её освободить, несмотря на то, что она может стать ключом к созданию вакцины. Это выражение ответственности за другого (факт о потенциальном спасении человечества можно не учитывать, анализ поступка далее), и, самое главное, огромный риск для него самого. Он действует из любви, а не из абстрактной морали, и может потерять свою жизнь, её доверие и будущее.
Джоэл, пожертвовав жизнями сотрудников, хирургов, Марлин — подруги матери Элли и лидера «Цикад», а также, возможно, шансом на спасение человечества, выбирает спасти Элли
смерть как основание для экзистенциального выбора
В финале игры Джоэл сознательно выбирает спасти Элли ценой потенциального спасения человечества. Он выносит безжизненное тело девочки из операционной, а затем лжет Элли о том, что в госпитале не нашли других иммунных. Этот поступок не простая небрежность, а экзистенциальный акт. Джоэл принимает на себя абсолютную ответственность за свой выбор.
Как отмечал Ж.-П. Сартр, когда человек принимает решение, он словно «законодатель для всего человечества» и осознает всю тяготу ответственности за свои действия. Джоэл понимает, что, спасая Элли, он выбирает конкретную любовь и жизнь ради нее вместо абстрактного «ради человечества».
Джоэл не смог спасти Сару, но смог спасти Элли
Джоэл и Элли в заброшенном музее во второй части игры
Это решение можно осмыслить через концепцию amor fati — любовь к судьбе. Ницше учил принимать всё случившееся как необходимое и достойное любви. Джоэл принимает свой «жребий». Ради жизни с Элли он готов любить и нести этот выбор. Он утверждает себя как субъект, принимающий свою судьбу (любовь к Элли) напротив абстрактных альтернатив. Финальный выбор Джоэла можно рассматривать как экзистенциальную смелость и признание судьбы — он свободно и ответственно берет на себя бремя своего решения и тем самым воплощает суверенный акт «любви к судьбе».
Жизнь Элли значила для него гораздо больше, чем остальной мир.
Джоэл увозит Элли от «Цикад», не сказав правду
трансценденция через смерть:
вина, долг и поиск смыслаДля Элли привычная реальность пронизана потерями. Друзья умирают, планы рушатся, а её собственный иммунитет превращается из факта биологии в экзистенциальную задачу. Нарратив игры отвечает на следующий вопрос: «как пережившая вина и ощущение долга становятся для героини способом попытаться придать смысл гибели близких и своему собственному выживанию?»
1 — смерть Райли 2 — смерть Джесси 3 — смерть Тесс 4 — смерть Сэма
Элли переживает тип «survivor’s guilt» (чувство вины выжившего), но в The Last of Us оно приобретает философский, а не только психологический характер. У Хайдеггера понятие Schuld (вина) помимо морального греха и бытийственное состояние: быть виновным значит быть связанным, призванным отвечать за своё бытие и за тех, с кем ты связана. В терминах игры это означает, что иммунитет Элли автоматически возлагает на неё долг перед человечеством и перед умершими. Её существование становится одновременно благом и бременем, то есть возможностью спасти многих и мучительной обязанностью заплатить за чужие жизни.
Тесс убеждает Джоэла в правдивости иммунитета Элли и настаивает на том, чтобы он доставил её к «Цикадам» ради возможного будущего человечества
DLC «Left Behind» и эпизоды с Райли, подругой Элли, дают нам интимный, почти камерный портрет этого чувства. Здесь не о великих идеях, а о том, как два подростка пытаются прожить последний день «нормально». Они смеются, танцуют под музыку в пустом торговом центре. Но за этим простым бытием стоит признание неизбежности. Райли сообщает Элли о укусе, и то, как они проводят последние часы, превращает личную потерю в обет, попытку превратить смерть в смысл. Для Элли это возможность наградить смерть значением, сделать её актом.
Элли и Райли в заброшенном ТЦ; они ранены, но выживет лишь одна из них
Это не только выживший грех, но и экзистенциальная вина. Элли винит себя за то, что не умерла вместе с Райли. Чувство «вины выжившего» становится мотивационной силой и именно оно подпитывает стремление Элли найти смысл в своём иммунитете и, возможно, стать жертвой ради лекарства. Иммунитет и биологическая аномалия, и экзистенциальная миссия, то есть возможность, чтобы смерть Райли и других не была напрасной. Это стремление трансцендировать свою боль, придать её смерти смысл.
1 — Райли 2 — Тесс 3 — Сэм 4 — Джесси
Эпизод с Сэмом и Генри становится одним из тех моментов, где чувство вины Элли не остаётся абстрактным. Сэм, мальчик, заражённый в процессе, становится живым свидетельством того, как близкие могут внезапно превратиться в подтверждение бессмысленности существования. Реакция Генри — это попытка контролировать немыслимое (убить и себя), которая лишь усугубляет для Элли ощущение того, что её иммунитет не предотвращает трагедии, а делает её мученицей-свидетелем. Иными словами, выживание превращается в обязанность, ведь если ты жив, то должен оправдать чей-то уход.
Нападение Сэма на Элли
Элли и Джоэл похоронили братьев
Ключевой ракурс трагедии Элли в том, что именно в момент, когда её переживание могло обрести кульминацию (когда её возможная жертва могла стать актом смысла для всех), Джоэл вмешивается и отнимает у неё эту возможность. Он не просто спасает жизнь. Он лишает Элли возможности совершить сознательную жертву ради общего блага. Для Элли это означает утрату не только выбора, но и возможной формы трансценденции: её «экзистенциальный проект» прекращён без её согласия.
Именно поэтому впоследствии в поведении Элли мы видим не только обиду, но и глубокую экзистенциальную пустоту. Её чувство вины остаётся неразрешённым, а долг невыполненным. Её внутренний мир оказывается разорван между желанием отдать жизнь за смысл и вынужденной жизнью, лишённой этой истории-жертвы.
Когда Элли обрела дом и семью, состоящую из Дины и Джей-Джей, она всё ещё не смогла простить Джоэла и избавиться от чувства вины
смерть Джоэла как нарративный и философский акт
Вторая часть серии строится на концепции ретрибутивизма (возмездия) и «око за око». Смерть Джоэла является буквальным воплощением древнейшего принципа справедливости lex talionis («закон равного возмездия»). Джоэл, спасая Элли, убил хирурга, отца Эбби, и теперь Эбби убивает его. Однако игра не утверждает этот принцип как справедливый, а скорее как трагический и неизбежный в мире, где, отсылаясь на предыдущие заключения, рухнули правовые институты. Это не восстановление порядка, а продолжение хаоса.
1 — смерть отца Эбби от рук Джоэла в первой части 2 — смерть Джоэла от рук Эбби во второй части
Философ Альбер Камю утверждал, что жизнь абсурдна, а смерть случайна. Смерть Джоэла — воплощение этого абсурда. Герой, переживший немало лет апокалипсиса, гибнет в безопасной, на первый взгляд, крепости от руки человека, чью жизнь он спас минуту назад. В абсурдном мире логика и заслуги не имеют значения. Смерть всегда приходит неожиданно и лишает жизнь любого накопленного смысла.
Смерть Джоэла
Как игроки, мы ожидаем для Джоэла «красивой» смерти, соответствующей его статусу. Например, в бою, спасая Элли, завершив свою арку. Вместо этого мы получаем бессмысленную и невероятно жестокую расправу. Его смерть ничего не порождает и никого не спасает. Она, наоборот, становится семенем нового витка бесконечного насилия.
Инструментом смерти стала клюшка для гольфа. Это не меч и не кинжал, это предмет повседневного досуга, символ «нормальной» жизни. Убийство с её помощью ломает разделение между «мирной» и «военной» сферой. Насилие проникает в обыденность.
Эбби отдаёт огнестрельное оружие и берёт клюшку для гольфа
Решение Джоэла в первой части спасти Элли ценой гибели «спасителя человечества» — классическая утилитаристская дилемма. Игра не дает ответа, кто был прав. Она показывает последствия этого выбора для всех вовлеченных сторон. Смерть Джоэла не моральный приговор его поступку, а демонстрация того, что любое этическое решение в сложном мире имеет волновые эффекты и порождает собственные «моральные вселенные» для других людей.
Перспективизм Ницше утверждает, что не существует единственно верного взгляда на мир, а есть лишь множество перспектив, определяемых опытом, ценностями. Точкой столкновения двух таких перспектив становится смерть Джоела.
Перспективой для игрока и Элли является Джоэл, любящий отец и защитник, а перспективой для Эбби — Джоел, чудовищный убийца и разрушитель надежд. Игра не утверждает, что одна из них истинна, а другая ложна. Она утверждает, что обе истинны одновременно для тех, кто их придерживается. Это заставляет игрока выйти за рамки собственной, привычной перспективы и признать правду «Другого». Это высшая форма эмпатии, которую требует игра.
Игра, ставя игрока на место Элли и впоследствии Эбби, исследует не столько право на месть, сколько ее экзистенциальную стоимость. Месть представлена не как восстановление справедливости, а как пустое, саморазрушительное действие, не приносящее катарсиса, а лишь углубляющее травму.
«А чего ты боишься?» — Сэм
«Например… Например, скорпионов. Э-э… Одиночества. Боюсь остаться одна.» — 14-летняя Элли
После визита Томми, решая возобновить месть, она теряет последнее, что у неё осталось. Вернувшись домой, она не застаёт ни Джей-Джея, ни Дину. Элли приходит к своему главному страху — одиночеству.
Финал игры, когда Элли отказывается от мести в последний момент, можно трактовать как прорыв за пределы ницшеанского «права мстить» к «ответственности за „Другого“» Левинаса. Даже если этот «Другой» — твой заклятый враг.
Кровавый путь мести Элли является, парадоксальным образом, искаженным и трагическим поиском утраченного смысла и примирения. На самом деле игра — история о попытке Элли простить Джоэла. Она ненавидела его все эти годы за то, что он решил за нее, лишив ее выбора и возможности придать своей жизни высший смысл через жертву. Она не может простить при жизни, поэтому пытается сделать это посмертно, но единственный язык, который она теперь знает, это язык насилия, унаследованный от него же.
Охота на Эбби — суррогат диалога с Джоэлом.
1 — Элли убивает беременную сообщницу Эбби. Первый шаг к безумию 2-3 — Элли и Эбби
Финальная сцена, где она отпускает Эбби, становится моментом прозрения. Она наконец-то отделяет свою потребность простить Джоэла от цикла насилия. Вспомнив их последний, неоконченный разговор, она понимает, что прощение — это не оправдание его поступка, а отказ от вечной ноши ненависти, которая пожирала ее саму.
«Если бы Господь каким-то образом дал мне второй шанс в тот момент, я бы поступил точно так же.» — Джоэл
«Не думаю, что я когда-нибудь смогу тебя за это простить. Но я хотела бы попробовать.» — Элли
Воспоминание разговора с Джоэлом о прощении
Флешбеки Элли выделены серым. Уже готовая отпустить, она вспоминает смерть Джоэла и набрасывается на Эбби. Однако вторым воспоминанием становится разговор о прощении. И, отпуская Эбби, она его прощает
Элли у могилы Джоэла
У философа Рикёра прощение связано с даром. Таким даром становится обещание Джоэла научить Элли играть на гитаре. Эта механика показывает их связь и развитие отношений через совместное обучение, позволяя игроку пережить этот опыт напрямую. Лишь в финале Элли осознаёт ценность подарка, потеряв два пальца после схватки с Эбби, она уже не может брать аккорды, и вместе с ней это утрачивает и игрок, что отражает эмоциональную значимость дара и его необратимую потерю. «Мало того, что Элли не может играть на гитаре, она осознает какой дар получила от Джоэла. Тем самым происходит прощение персонажа».
Путь Элли
заключение
Исследование подтверждает, что феномен смерти в «The Last of Us» является ключевым инструментом для раскрытия экзистенциальных тем. Смерть служит катализатором глубоких личностных изменений, заставляя персонажей сталкиваться с абсурдом, делать экзистенциальный выбор и нести за него ответственность. На примере Джоэла и Элли игра демонстрирует переход от неподлинного существования к осознанной жизни и поиску смысмла.
Спорные нарративные решения, такие как спасение Элли или жестокая смерть Джоэла, предстают не ошибками, а последовательным воплощением философской концепции. Финал второй части, когда Элли отказывается от мести, знаменует прорыв от цикла насилия к прощению и принятию.
Таким образом, игра выходит за рамки развлечения, утверждая видеоигру как серьезное пространство для философской рефлексии о человеческом бытии в условиях краха привычных ценностей.
Charles J. H., Irwin W. The Last of Us and Philosophy: Look for the Light. — Wiley-Blackwell, 2024. — 224 с.
Naughty Dog Артбук Мир игры The Last Of Us. — 2015. — 372 с.
Хайдеггер М. Бытие и время. — Академический проект, 2015. — 460 с.
Левинас Э. Избранное: Тотальность и Бесконечное. — Центр гуманитарных инициатив, 2024. — 372 с.
Камю А. Бунтующий человек. Миф о Сизифе. — АСТ, 2021. — 512 с.
Прощение отца: философский аспект The Last of Us Part II // Shazoo. URL: https://shazoo.ru/2024/02/20/153793/proshhenie-otca-filosofskii-aspekt-the-last-of-us-part-ii (дата обращения: 08.11.2025).
Идея мести в творчестве Фридриха Ницше // КиберЛенинка. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/ideya-mesti-v-tvorchestve-fridriha-nitsshe/viewer (дата обращения: 08.11.2025).
Экзистенциализм — это гуманизм // Марксистский Интернет-Архив. URL: https://www.marxists.org/reference/archive/sartre/works/exist/sartre.htm (дата обращения: 08.11.2025).
Exploring Contemporary Archaeology with The Last of Us // Interactive Pasts. URL: https://interactivepasts.com/exploring-contemporary-archaeology-with-the-last-of-us/ (дата обращения: 08.11.2025).
Cordyception: The Last of Us Analysis // The Uncanny Vivek. URL: https://uncannyvivek.com/2022/02/28/cordyception-the-last-of-us-analysis/ (дата обращения: 08.11.2025).
ФЕНОМЕН СТРАХА И СМЕРТИ В ВИДЕОИГРАХ // jwt.su URL: https://jwt.su/journal/article/view/980/986 (дата обращения: 08.11.2025).
ИДЕНТИЧНОСТЬ ГЕЙМЕРА В ВИРТУАЛЬНОМ ПРОСТРАНСТВЕ ВИДЕОИГР // journals.tsu URL: https://journals.tsu.ru/uploads/import/1883/files/446-064.pdf?utm_source (дата обращения: 08.11.2025).
The Philosophical Themes in The Last of Us // Game Developer. URL: https://www.gamedeveloper.com/business/the-philosophical-themes-in-the-last-of-us (дата обращения: 08.11.2025).
The Last of Us Part I
The Last of Us Part II
