«Чёрные картины» Фрэнка Стеллы и определение картины
Рубрикатор
— Концепция — Фрэнк Стелла и искусство середины XX века — «Чёрные картины» — Модернизм и «конец высокого модернизма» — Минимализм и буквализм — «Что такое картина?» и ответ Фрэнка Стеллы — Заключение — Библиография и Источники изображений
Концепция
Фрэнк Стелла (1936—2024) — американский художник, работавший с «постживописной абстракцией». Его серия «Чёрных картин» стала одной из поворотных точек в истории развития живописи и искусства в целом. Критик Майкл Фрид называл его работы «концом высокого модернизма». Хотя Стеллу часто относят к минималистам, сам он себя таковым никогда не считал, а согласно Фриду вообще был противником такого определения своих работ.
Новаторство Стеллы заключается в разрешении вопроса, длительное время мучившего художников и искусствоведов и ставшего ключевым в период модернизма, «что такое картина?». Поиски ответа на него на протяжении XIX–XX веков, произвели несколько революций в искусстве: начиная с импрессионистов, порвавших с идеей воспроизведения иллюзии реального мира на полотне, через авангард и абстракцию, доведших этот отказ до своего пика, и заканчивая, наконец, «постживописной абстракцией», к которой относятся «Чёрные картины». Разумеется, этот процесс не был прямолинейным и его этапы, сменявшие друг друга, часто противоречили своим предшественникам, могли опираться на гораздо более ранние практики и открытия в истории искусства, но с кажды таким шагом, художественная мысль и ответ на вопрос о об определении произведения искусства становился точнее и совершеннее.
Постмодерн, который приходит на смену модернизма, как раз во второй половине XX века, уже не так заинтересован в самоопределении искусства (хотя всё же существуют исключения, например неоавангард, пересматривающий природу искусства, но уже на другом, новом уровне этой дискуссии), для него «любое произведение искусства … можно рассматривать как речевой акт» («Действие и смысл в искусстве второй половины XX века», Станислав Шурипа). Поэтому анализ такой поворотной точки на рубеже двух эпох, кажется мне довольно любопытным. Понять красоту ответа Стеллы на вопросы, поставленные модернизмом и сравнить его работу с минимализмом, визуально очень схожем, но концептуально отличном течением, можно в ходе анализа и описания «Чёрных картин».
В этом визуальном исследовании при анализе работ Стеллы, минималистов и некоторых других художников, повлиявших, испытавших влияние или же работавших с ними в одном культурно-историческом контексте, я буду в основном опираться на критику и теории Майкла Фрида и Клемента Гринберга — во-первых, оба критика жили и работали в одном культурно-историческом промежутке, во-вторых, оба были знакомы и вели активный диалог с художниками, о которых писали (в частности, о Фрэнке Стелле и минималистах), в-третьих, их взгляды на теорию искусства и на анализ описываемых картин различаются, и из этого противоречия рождается интересный ракурс на феномен «Чёрных картин».
Также, мне хотелось бы в начале процитировать Фрида: «любые ценностные суждения начинаются и заканчиваются в опыте» («Введение в мою художественную критику», Майкл Фрид), сразу обозная, что хотя, анализируя произведение искусства, мы зачастую находимся в полностью «выдуманной» системе, опирающейся на индивидуальный опыт восприятия каждого человека, стоит приводить убедительные доводы и рассуждения внутри этой системы и при этом помнить, что какими бы убедительными не являлись эти доводы, обязательной силы они не имеют.
В этом визуальном исследовании я постараюсь раскрыть смысл и значение «Чёрных картин» для теории искусства, вывести из них определение живописи и модернизма посредством оценки и сравнения точек зрения Фрида и Гринберга, оценить значения определённого медиума для произведения искусства.
Фрэнк Стелла и искусство середины XX века
Фрэнк Стелла (1936–2024) — американский художник, один из ключевых новаторов послевоенного модернизма, чьё творчество по временным рамкам находится между абстрактным экспрессионизмом и минимализмом. Родившийся в Мэлдене (штат Массачусетс) в семье врача и художницы-любительницы, Стелла получил классическое образование в Принстоне, где изучал историю искусства и познакомился с формализмом Клемента Гринберга и Майкла Фрида.
Переехав в Нью-Йорк в конце 1950-х, он быстро занял своё место в авангарде благодаря серии «Чёрные картины» (1958–60) — строгим, монохромным композициям с повторяющимися полосами, задавшими новую логику живописи, лишённой жеста, психологии и символизма. Позднее Стелла расширил свой язык, создавая «shaped canvases», а затем пространственные конструкции.
Работы Стеллы формировались в эпоху, когда американское искусство переживало радикальный сдвиг. После Второй мировой войны центр художественной силы сместился из Европы в Нью-Йорк, и США стремились утвердить собственную культурную идентичность.
На фоне холодной войны и стремительного экономического роста 1950-е годы стали временем абстрактного экспрессионизма — жестовой, эмоциональной живописи, доминировавшей в художественных дискуссиях. Однако молодое поколение, к которому принадлежал Стелла, ощущало необходимость разрыва с пафосом и субъективностью этой школы.
Параллельно возникали новые эстетические и философские тенденции: формализм Гринберга, ориентированный на чистоту средств живописи; интерес к промышленным материалам и серийному производству; развитие архитектуры модернизма; первые попытки минимализма, сфокусированного на «буквальности» основы картины и «материальности» произведения искусства. В 1960-е годы эти тенденции пересекались с поп-артом, критикой массовой культуры, технологическим оптимизмом и ростом институций искусства — музеев, галерей, резиденций.
«Чёрные картины»
«Чёрные картины» (1958–1960) — ранняя серия Фрэнка Стеллы, состоящая примерно из 25 работ (в разных источниках, количество варьируется). Он использовал индустриальную матовую чёрную эмаль (в последующих сериях он менял цвет эмали), нанося её параллельными полосами (шириной 2,5 дюйма), оставляя между ними тонкие светлые промежутки незакрашенного холста. Композиции строго геометричны, полосы сохраняют заданный ритм на всем пространстве одной картины, различается он только между разными полотнами внутри одной серии. Среди наиболее известных работ: «Die Fahne Hoch!», «Arbeit Macht Frei», «The Marriage of Reason and Squalor II»(написана позднее основной серии).
репродукция «Arbeit Macht Frei», Фрэнк Стелла, 1959
репродукция «Die Fahne Hoch!», Фрэнк Стелла, 1959
репродукция «The Marriage of Reason and Squalor II», Фрэнк Стелла, 1968
Модернизм и «конец высокого модернизма»
По Гринбергу, модернистская живопись XX века вырастает прямо из экспериментов XIX века, прежде всего из работ Эдуара Мане и импрессионистов. Мане, нарушая академические каноны, вводит в композицию плоское пространство и подчёркивает материальность самой краски, ставя под сомнение традиционное воспроизведение иллюзии. Для Гринберга это принципиально: художник начинает осознавать холст как собственный медиум, а не просто как окно в «реальный» мир.
«Завтрак на траве», Эдуард Мане, 1863
Картина, потеряв «иллюзорность» — пространство, в которое мы можем мысленное войти, приобретает «оптичность» — пространство, в которое войти мы можем только визуально, пока смотрим на эту картину.
Это освобождение искусства от обязательной прежде «иллюзорности» по отношению к реальному миру и её иллюстративного характера («что?» изображено важнее «как?» оно изображено) помогает живописи осознать себя как самостоятельный медиум, начиная процесс «очищения» изобразительного искусства и его стремление к некой абсолютной форме.
Этот импульс приводит искусство к изобретению абстракции, авангард, в частности супрематизм, являются наиболее ярким воплощением этой стадии развития теории искусства.
Однако, проблема абстракции (не только супрематических композиций, но в дальнейшем и абстрактного экспрессионизма), что изображаемое, всё равно является попыткой сконструировать иллюзию некоторого пространства: фигуры супрематистов на холстах, подразумеваются некими объектами, существующими в другой реальности.
Здесь живопись не является самоценным компонентом произведения искусства: супрематистские композиции по своей сути могут равноценно и однородно существовать, как в пространстве (архитектоны Малевича), так и в плоскости холста (его же супрематистские композиции). Живопись цветового поля Ротко предполагает эмоциональное и психологическое погружение зрителя вглубь картины. Материальность краски и натянутого полотна здесь не учитываются — это лишь один из возможных инструментов, с помощью которых художник может погрузить смотрящего в определенное состояние.
Архитектон «Альфа», Казимир Малевич, 1924
Супрематическая композиция, Казимир Малевич, 1916
Без названия, Марк Ротко, 1952
Первым проблеском решения этой задачи, являются работы Барнетта Ньюмана. В начале 1950-х годов, в конце расцвета абстрактного экспрессионизма, он создает сдержанные, геометрические полотна, используя три основных цвета. Самому Ньюману потребуется некоторое время, чтобы осознать что он создал. Но его подход уже являлся предтечей скорого минимализма.
Vir Heroicus Sublimis, Барнетт Ньюман, 1951
Минимализм и буквализм
Согласно гринбергианской концепции модернизма, искусство, должно было очиститься до сути своего медиума, избавиться от лишним и смежных идей и влияний, а затем «создавать хорошее искусство». Вторая часть этой концепции, доказывала общую беспомощность идеи перманентного очищения как основной задачи искусства — вопрос «а что создавать потом, после того, как искусство очиститься?» и расплывчатый ответ «хорошее искусство». Тем не менее, идея очищения произведения искусства до обнажения сути её медиума, нахождение «объектности» увлекла некоторых художников, породив минималистов.
Две колонны, Роберт Моррис, 1961
Работы минималистов нацелены на буквальное осознание их материальности в пространстве: зачастую это повторяющиеся однообразные структуры, разграничивающие пространство. Как правило, их инсталляции огромны, в их сути работа с ощущением материального пространства, сознание зрителем собственной телесности и произведения искусства, как определенного существующего объекта.
«L», Роберт Моррис
«Что такое картина?» и ответ Фрэнка Стеллы
Майкл Фрид был не согласен с концепцией модернизма у Гринберга и критиковал минималистов. Их искусство казалось ему «театральным» лишённым настоящей сути искусства, которое по его мнению заключалась в балансе и соединении «оптичности» и «иллюзорности» с материальной основой медиума. По Фриду искусство не должно было очиститься до сути своего медиума, а наоборот, соединить её с изобразительной иллюзорностью.
репродукция «Arbeit Macht Frei», Фрэнк Стелла, 1959
И здесь наиболее совершенное решение обнаружил Фрэнк Стелла: его работы лишены какой-либо иллюстративности или «иллюзорности» по отношению к реальному миру. При этом создавая «оптичность» они не стеснены и не игнорируют свою материальную основу: ритм «Чёрных картин» (а в дальнейшем и shaped canvases) отталкивается от материальных краев полотна. Рисунок чёрно-белых полос параллелен края подрамника, но при это, постепенно уходя вглубь он обретает свой уникальный внутренний рисунок, не похожий не на что в реальном мире.
репродукция «Die Fahne Hoch!», Фрэнк Стелла, 1959
Такая бесшовная прогулка от края внутри и обратно — это переход от материальной основы картины к внутренней изобразительной иллюзорности, без привлечения лишних ухищрений. Можно сказать, что Стелла обнаружила идеальный баланс, перманентный переход между определением картины, как «ограниченной плоскости» и её же определением как созданием уникального художественного пространства.
фрагмент, Богоматерь с младенцем на троне, Пизанский мастер, XIII век
Приём, использованный Стеллой, похож на решение складок на полотнах XIII века: сеть параллельных линий на плоском пятне ткани, задаёт её внутренние направление, оживляя и придавая иллюзию трёхмерного объекта при сохранении общей плоскостной графичности
Заключение
Таким образом, серия «Чёрные картины» Фрэнка Стеллы представляет собой ключевую точку развития модернистской живописи, где историческая линия от Мане и импрессионистов до минимализма достигает предельной ясности. Отказ от иллюзии и психологии, концентрация на материальности и плоскости, строгость композиции и повторяющиеся ритмы демонстрируют, как художественный язык может стать самодостаточным. Анализ работ Стеллы в контексте взглядов Гринберга и Фрида позволяет проследить эволюцию модернистской идеи: живопись перестаёт быть лишь средством изображения и превращается в объект мысли и восприятия, сохраняя свою автономию и одновременно открывая новые пути для пространственных и концептуальных экспериментов.
Фрид, М. Искусство и объектность. Москва: V–A–C Press, 2025.
Гринберг, К. Modernist Painting. https://www.yorku.ca/yamlau/readings/greenberg_modernistPainting.pdf
Шурипа, С. Действие и смысл искусства во второй половине ХХ века. Москва: ИСИ.
Краусс, Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы
Фостер, Х. Возврат реального. Критические эссе о современном искусстве
Харрисон, Ч., Вуд, П. Искусство в теории. 1900–2000
Батлер, К. Т. Afterimage: Drawing Through Process.
Стейнберг, Л. Другой критерий: эссе о современном искусстве
The Museum of Modern Art (MoMA). Frank Stella. Die Fahne Hoch! (1959).
Whitney Museum of American Art. Frank Stella. Arundel Castle (1959).
The Metropolitan Museum of Art. Frank Stella. Tomlinson Court Park (1959).
San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA). Frank Stella. Marriage of Reason and Squalor, II (1959).
National Gallery of Art, Washington. Frank Stella. Jill (1959).
Tate Modern. Frank Stella. Hyena Stomp (1962)
Art Institute of Chicago. Frank Stella. The Black Paintings — archival materials.
