Авторский почерк в эстетике итальянского неореализма
Концепция
Итальянский неореализм — одно из ключевых направлений в кинематографии 20-го века. Уникальность движения, полноценно оформившегося в годы послевоенного кризиса, определяется одновременным проявлением в двух, взаимодополняющих плоскостях. - Терапевтической: За счет установки на гуманизм, внимания к социально-уязвимым группам, выявлением крепкой связи нарратива с историческим контекстом. - Формальной: В рамках развития киноязыка в целом, сознательного отказа от принципов создания «студийного фильма», переосмысление методов предшественников, формирования собственных эстетических законов.
Таким образом, неореализм стал не только новым художественным направлением, с набором собственных эстетических принципов, но и мощным инструментом рефлексии для современников. Возможностью разделить свой личный опыт, с опытом других людей, прошедших испытания тяжелого исторического контекста. Однако, в рамках даже такого строго очерченного движения, до зрителя доносятся различимые авторские голоса. Росселлини, Де Сика, Висконти, Де Сантис — каждому из перечисленных режиссеров удалось не только «ужиться» под крылом единого художественного направления, но и проявить авторский взгляд. Цель данного исследования — обнаружение сходств и расхождений в методологии авторов, находящихся внутри единого художественного движения — итальянского неореализма.
Принципы итальянского неореализма
Для начала необходимо выявить основополагающие принципы итальянского неореализма:
- Предпочтение к съемке в реальных локациях: При выборе локаций для съёмок приоритет отдавался пространствам с подлинной фактурой, не требующей существенного вмешательства художника-постановщика. - Отказ от избыточной постановочности: Осознанный уход от резких наездов, голландских углов и других выразительных, но условных элементов киноязыка. - Отбор материала: Сюжеты и темы тяготеют к социальной проблематике, особое внимание уделяется судьбам обыкновенных людей. Отсутствуют истории с фантастико-фентезийной основой, за редким исключением. Фабульная структура часто разомкнута, в противовес классической драматургии.
- Работа с непрофессиональными актерами: Так называемые Interpreti presi dalla realtà (исполнители, взятые с улицы). Решение, отсылающее к периоду типажно-монтажного кино СССР. Однако, работа с профессиональными актерами тоже имела место быть. - Смещение камеры с роли рассказчика на роль наблюдателя: Съемочный аппарат наблюдает за героем и знает ровно столько, сколько знает сам персонаж. Функция открытия драматических нюансов практически уходит.
Структура исследования
Для формирования полной и релевантной картины авторского почерка в итальянском неореализме исследование будет опираться на следующие шаги: 1. Анализ избранной фильмографии четырёх ключевых режиссёров неореализма, среди которых: Роберто Росселлини «Рим — открытый город» (1945), «Германия, год нулевой» (1948), Витторио Де Сика «Похитители велосипедов» (1948), Лукино Висконти «Одержимость» (1943), и Джузеппе Де Сантис, «Рим, 11 часов» (1952). 2. Выявление авторских особенностей развития киноязыка в рамках творчества каждого режиссёра в отдельности, по двум направлениям: а) работа с осязаемыми элементами киноязыка по методике Брюса Блока. Среди которых пространство, тон, цвет, линия, фигура, ритм, движение. Такой подход помогает объективно зафиксировать формальные особенности киноязыка б) работа с «неосязаемыми» элементами. Среди которых мизансцена и иные стилистические особенности или мотивы, формирующие индивидуальный авторский почерк. 3. Сравнение интонационных и визуальных особенностей режиссёров. Выявление сходств и различий. 4. Формулировка выводов.
После определения основных принципов, лежащих в основе художественного направления, и шаги анализа можно перейти к самим анализам фильмографии Роберто Росселлини — одного из наиболее репрезентативных авторов итальянского неореализма.
Роберто Росселлини
«Вещи есть. Зачем ими манипулировать?» — Роберто Росселлини [1].
Роберто Росселлини [Рис. 4] родился 8 мая 1906 года в Риме, Италия. Он был одним из первых итальянских режиссеров, сценаристов и продюсеров, ставшим одним из основоположников итальянского неореализма — движения, для которого характерно внимание к обычным людям, реальным местам и социальному реализму. Он был родоначальником основных черт неореализма.
«Рим- открытый город» (1945)
Действие фильма «Рим- открытый город» разворачивается во время нацистской оккупации Рима. Фильм рассказывает о борьбе бойцов Сопротивления, простых граждан и духовенства под гнётом. Главные герои — лидер партизан Франческо, беременная вдова Пина и отец Джузеппе. Через них в фильме показаны страдания войны с человеческой точки зрения.
Пространство: Росселлини сталкивает пространственные характеристики глубинного и плоского пространств. На улице [Рис. 6] Росселлини часто строит глубинное пространство: кадры многоплановы, с открытой перспективой, улицы расширяют сцену и создают ощущение реальной среды, в которой разворачиваются события. Такой приём усиливает эффект документальности и позволяет зрителю ощутить масштабы городской жизни и разрушений, характерных для послевоенной Италии. В интерьерах [Рис. 7], напротив, режиссёр нередко прибегает к плоскому пространству: сцены кажутся более сжатыми, композиция кадра упрощена, внимание сосредоточено на действиях и эмоциях персонажей. Плоскость интерьера усиливает интимность, психологическую напряжённость и подчёркивает внутренний мир героев, контрастируя с размахом улиц города.
Линия и форма: В визуальной композиции Роберто Росселлини особое значение приобретают линии и формы, которые помогают передать эмоциональное и социальное состояние, пространство и героев. Линия активно проявляется через края (edge), возникающие при проецировании теней на контрастный фон. Диагонали, пересечения линий и резкие тени создают ощущение внутреннего напряжения. В таких кадрах [Рис. 8] линия не просто структурирует пространство, но становится выражением драматического напряжения, усиливая психологический эффект сцены.
Форма в фильмах Росселлини чаще всего характеризуется неупорядоченностью: разрушенные дома, неровные улицы, разбросанные предметы — все это создает визуальный хаос. Такая композиционная разорванность становится метафорой внутреннего состояния города и его жителей, находящихся в условиях оккупации. Таким образом, через игру линий и форм Росселлини передаёт не только физическое пространство, но и психологическое, и социальное измерение сцены, что является ключевой чертой его авторского стиля.
[Рис. 10] Скриншот из фильма «Рим — открытый город». Реж. Роберто Росселлини, 1945
Тон: Визуальный стиль Роберто Росселлини во многом определяется тональной организацией кадра, построенной на высоких контрастах светлого и тёмного. В уличных сценах [Рис. 11] режиссёр использует, преимущественно естественное освещение: мягкие дневные тени, рассеянный свет создают ощущение достоверности. Контраст в таких кадрах формируется за счёт костюмов персонажей и предметного мира. В интерьерных сценах [Рис. 12] Росселлини прибегает к направленным источникам света, усиливающим драматизм. Такой подход позволяет добиться визуального развития картины в целом и выразить ощущение конкретной сцены. Таким образом, работа со светом и тональностью в фильмах Росселлини служит двойной цели: она поддерживает документальный реализм уличных сцен и усиливает драматическое напряжение в интерьерах.
[Рис. 11,12] Скриншоты из фильма «Рим — открытый город». Реж. Роберто Росселлини, 1945
Движение и Ритм: Росселлини сознательно уходит от активного, «самостоятельного» движения камеры [Рис. 13,14,15]. Любое перемещение камеры мотивировано действиями персонажей: камера часто следует за героем, фиксируя его взаимодействие с окружающей средой. Типичные приёмы включают панорамы и короткие проезды, которые помогают сохранить ощущение естественного движения и, одновременно, подчёркивают пространственные характеристики сцены. Монтажный ритм подчинён естественному течению действия. Режиссёр избегает как резких монтажных склеек, так и чрезмерно длинных планов, стремясь создать динамику, близкую к реальной жизни. Такой подход обеспечивает «живое дыхание» повествования, когда сцена развивается постепенно и зритель воспринимает происходящее как органичное, без искусственного драматического ускорения.
[Рис. 13,14,15] Скриншоты из фильма «Рим — открытый город». Реж. Роберто Росселлини, 1945
Анализ дополнительных элементов картины: Мизансцена: Мизансцена в фильме проявлена, но подчинена принципу естественности происходящего. Перемещения актёров и работа с пространством выстроены так, чтобы зритель воспринимал сцену как фрагмент подлинной жизни. При этом Росселлини тщательно организует кадр [Рис. 16,17], обеспечивая внутреннюю координацию между планами и предметной средой.
[Рис. 16,17] Скриншоты из фильма «Рим — открытый город». Реж. Роберто Росселлини, 1945
Образ ребёнка: Повторяющимся мотивом в творчестве Росселлини выступает образ мальчика, находящегося в условиях военного или послевоенного мира. В «Риме — открытом городе» этот образ становится финальным аккордом картины: группа мальчиков возвращается в город в тишине после казни [Рис. 18,19]. Кадр, с одной стороны, противопоставляется вступительной сцене, где нацисты маршируют по улицам, напевая песню, образуя кольцевую композицию. С другой стороны, служит мощным высказыванием на тему будущего и прошлого страны, ее тягот, лишений, надежд.
[Рис. 18,19] Скриншоты из фильма «Рим — открытый город». Реж. Роберто Росселлини, 1945
«Германия год нулевой» (1948)
— Фильм «Германия, год нулевой» [Рис. 20] завершает военную трилогию Роберто Росселлини, начатую картинами «Рим — открытый город» (1945) и «Пайза» (1946). Действие разворачивается в послевоенном Берлине, лежащем в руинах после поражения нацистской Германии. В центре повествования — мальчик Эдмунд Кёллер, который вместе с семьёй пытается выжить в условиях разрухи, голода и морального упадка общества. Стремясь помочь семье, Эдмунд попадает под влияние бывшего учителя, проповедующего извращённую версию нацистской идеологии. Под воздействием этого человека мальчик совершает убийство собственного отца, поверив, что избавляет его от страданий. Осознав содеянное, Эдмунд не выдерживает вины и кончает жизнь самоубийством, бросившись с разрушенного здания.
Пространство: Принцип конфликта глубинного и плоского пространства, характерный для Росселлини, сохраняется и в этом фильме, но приобретает ещё более выраженное драматическое значение. Открытое, но искалеченное пространство разрушенного Берлина [Рис. 21] с его обнажёнными перспективами и уходящими вглубь улицами противопоставляется замкнутым, клаустрофобным интерьерам дома [Рис. 22], где живёт семья Эдмунда. Таким образом, герой оказывается «зажатым» между двумя крайностями — внешним хаосом и внутренней изоляцией, между мёртвым городом и удушающей домашней тишиной. Это пространственное противостояние становится метафорой экзистенциальной ловушки, в которой находится персонаж, и усиливает ощущение обречённости и моральной разрухи.
Линия и форма: В визуальной структуре фильма сохраняется ориентация на неупорядоченные формы и острые, разрушенные линии, которые определяют облик послевоенного Берлина. Линии обломков, каркасы разрушенных зданий, острые углы и неровные контуры становятся выразительным элементом, отражающим физическую и духовную деформацию мира [Рис. 23].
Тон: Принцип свето-теневого контраста сохраняется. Мягкий, рассеянный свет в уличных сценах [Рис. 24] сталкивается с резкими теневыми пятнами, создаваемыми обломками разрушенных зданий. Эти тени частично блокируют солнечные лучи, фрагментируя пространство и усиливая ощущение неустойчивости. В ночных сценах [Рис. 25] режиссёр обращается к низкому ключу освещения, создавая визуальную атмосферу тревоги и внутреннего напряжения. Свет становится инструментом психологического анализа — он выявляет отчуждение и внутреннюю тьму героев, окружённых внешним хаосом.
Движение: Сохраняя принцип наблюдения за героем, режиссёр всё чаще использует перемещение камеры, следуя за Эдмундом по улицам разрушенного города. Такое движение не столько сопровождает действие, сколько раскрывает структуру пространства, визуализируя путь ребёнка через руины цивилизации.Точечно применяются акцентные панорамы по взгляду героя, нередко сопровождаемые эффектом активного параллакса — смещением планов, которое усиливает глубину кадра и создаёт эффект присутствия зрителя внутри сцены [Рис. 26-28].
[Рис. 26-28] Скриншоты из фильма «Германия год нулевой». Реж. Роберто Росселлини, 1948
Ритм: Ритмическая структура фильма определяется сочетанием монтажных и однокадровых решений. Сцены, в которых для Росселлини важно передать течение времени или акцентировать внутреннее состояние персонажей, преимущественно, решены однокадрово. Это касается моментов, когда зрителю необходимо прочувствовать динамику отношений между героями, моменты отчуждения персонажа от окружающей среды, а также, немногочисленные сцены саспенса [Рис. 29,30].
[Рис. 29,30] Скриншот из фильма «Германия год нулевой». Реж. Роберто Росселлини, 1948
Между такими эпизодами расположены классически смонтированные сцены, где чередование планов создаёт ритмическое разнообразие. Финальная сцена [31-34], заканчивающаяся самоубийством главного героя, разложена на несколько длинных монтажных фраз, которые разрешаются резким столкновением с короткими планами, для усиления эмоционального воздействия.
[Рис. 31-34] Скриншоты из фильма «Германия год нулевой». Реж. Роберто Росселлини, 1948
Анализ дополнительных элементов картины: Мизансцена: Координация движения камеры и перемещений персонажей достигает нового уровня точности. Каждая мизансцена построена с «математической» аккуратностью, отсылающей к принципам работы Уэллса или Клузо. Передний и глубинный планы активно взаимодействуют: персонажи на разных уровнях пространств сталкиваются, противопоставляются друг другу или среде [Рис. 35-37]. Такой подход позволяет, одновременно, фиксировать естественность движения и усиливать драматическое напряжение, хотя он неизбежно вносит некоторый уровень условности в ткань повествования.
Образ мальчика: Мальчик теперь становится центром повествования, через него показывается разрушенный моральный и физический мир послевоенной Германии. Неоднозначные решения героя отражают сложность и травматичность условий выживания в послевоенное время. В отличие от «Рима», здесь нет символического оптимизма: ребёнок отражает моральный коллапс общества и последствия войны для следующего поколения.
Вывод: Росселлини в рамках итальянского неореализма демонстрирует баланс между принадлежностью к общему движению и выражением авторского почерка. Режиссер сохраняет приверженность основным принципам неореализма за счет: Съёмки в реальных локациях, использования непрофессиональных актеров, социальной и исторической укоренённости, отказу от постановочной выразительности. Среди незначительных отступлений можно выделить: Новелльную структуру, редкую для классического неореализма и движение в сторону более условного построение кадра на уровне мизансцены.
В области формирования собственного киноязыка режиссер проявляет творческий поиск. Оставаясь неизменным относительно категорий формы, линий и тона режиссер экспериментирует с пространством, движением камеры, усложняет монтажное устройство и мизансцены. Осевой образ ребёнка претерпевает изменения и наполняется разной эмоциональной нагрузкой от фильма к фильму, пройдя путь от надежды к отчаянию.
Витторио Де Сика
«Я, по сути, несчастный человек. Жизнь всегда производит на меня впечатление жестокости … Если моё искусство кажется пессимистичным, то это следствие моего неиссякаемого оптимизма и его разочарования» — Витторио Де Сика [2].
Витторио Де Сика [Рис.40] родился 7 июля 1901 года в городе Сора (провинция Фрозиноне, Лацио, Италия). Де Сика начал карьеру как актёр в молодом возрасте и стал известным исполнителем ролей романтического героя в итальянском кино 1930-х. Став режиссёром, он стал одной из ключевых фигур движения итальянского неореализма, сняв такие важные фильмы, как «Похитители велосипедов» (1948), «Умберто Д.» (1952), «Чудо в Милане» (1951).
«Похитители велосипедов» (1948)
Фильм рассказывает историю Антонио Риччи — безработного римлянина, который получает долгожданную работу расклейщика афиш. Для этой работы ему необходим велосипед, который вскоре крадут. Вместе со своим маленьким сыном Бруно Антонио отправляется по городу в поисках украденного велосипеда, от которого зависит их выживание. Этот, на первый взгляд, простой сюжет становится метафорой послевоенной Италии, где борьба за элементарное человеческое достоинство превращается в главный драматический конфликт.
Пространство: Пространство фильма имеет глубинный характер и строится на основе многоплановой композиции. Улицы, рынки, мосты и дворы формируют многослойную городскую среду, в которой персонажи существуют не изолированно, а в контексте постоянно движущейся и звучащей социальной жизни. Де Сика использует глубину перспективы как выразительное средство: в каждом кадре [Рис. 42,43] видны сразу несколько уровней действия: передний план с героями, средний — с прохожими и дальний — уходящий в уличную перспективу.
[Рис. 43] Скриншот из фильма «Похитители велосипедов» Реж. Витторио Де Сика, 1948
Тон: Тональная организация фильма отличается сдержанностью и реалистичностью. Контраст света и тени присутствует, однако, не становится доминирующим выразительным элементом, как, например, у Росселлини. Де Сика стремится к естественному освещению, приближенному к дневному свету, что усиливает документальное восприятие происходящего. Распределение тона внутри кадра [Рис. 44,45] определяется, прежде всего, костюмом, фактурой материалов и предметным окружением: тканью одежды, поверхностями стен, бликами на мостовой.
[Рис. 44,45] Скриншоты из фильма «Похитители велосипедов» Реж. Витторио Де Сика, 1948
Линия и форма: Де Сика активно использует конфликт упорядоченных и хаотичных форм. В доме героя [Рис. 47] преобладают вертикальные, устойчивые линии, что создаёт ощущение порядка и стабильности. В городской среде [Рис. 46,48] появляются хаотичные, ломаные линии, отражающие дезорганизацию и нестабильность. Таким образом, режиссер противопоставляет геометрическую стабильность частного пространства семьи хаотичному, фрагментированному миру города и толпы.
[Рис. 49,50] Скриншоты из фильма «Похитители велосипедов» Реж. Витторио Де Сика, 1948
Движение: Движение является одним из ключевых выразительных элементов фильма «Похитители велосипедов». Камера активно включена в действие: Де Сика использует проезды со слежением за персонажами, длинные панорамы и плавные перемещения через толпу, что создаёт эффект присутствия и документальной достоверности [Рис. 51-54]. В отдельных драматических моментах режиссёр прибегает к наездам камеры, выделяя эмоционально значимые реакции или предметы. Использование параллакса усиливает глубину кадра и придаёт изображению внутреннюю динамику [Рис. 55-57].
[Рис. 55-57] Скриншоты из фильма «Похитители велосипедов» Реж. Витторио Де Сика, 1948
Ритм: Монтажная структура фильма организована, в целом, классическим образом: переходы между кадрами подчинены логике действия и драматическому развитию сюжета. Однако, при этом Де Сика проявляет особое внимание к внутреннему визуальному ритму, возникающему внутри каждого кадра. Этот ритм строится на повторяющихся паттернах и визуальных мотивах — рядах велосипедов, толпах людей, архитектурных ритмах города. Такие повторения создают визуальную симметрию и вес кадра, превращая бытовые сцены в выразительные композиционные структуры.
Мизансцена: Де Сика не стремится строить сложные мизансцены за счет внутрикадрового движение, однако, уделяет внимание распределению объектов и фигур. Композиционный аспект мизансцены — расстояние между героями в кадре, соотношение объектов, — призван выразить динамику взаимодействия персонажей с друг другом и средой.
[Рис. 61,62] Скриншоты из фильма «Похитители велосипедов» Реж. Витторио Де Сика, 1948
Образ толпы: В фильме «Похитители велосипедов» толпа [Рис. 63-65] выступает одним из ключевых образов, играющим роль метафоры общества. Она не просто присутствует как массовка на улицах Рима, но становится композиционным и смысловым элементом, через который режиссёр отражает социальные и моральные процессы. В похитителях образ проходит трансформацию от выражения бедности и безысходности, через равнодушие и озлобленность, до милосердия и, наконец, к безличной стихии, которая поглощает героев в финале.
[Рис. 64,65] Скриншоты из фильма «Похитители велосипедов» Реж. Витторио Де Сика, 1948
Вывод: В рамках собственного киноязыка Де Сика проявляет сбалансированный подход. Режиссер остается сдержанным и реалистичным относительно категорий тона. Камера активно включена в действие. В отношении пространства режиссер использует глубину перспективы как выразительное средство. Также, Де Сика не стремится строить сложные мизансцены за счет внутрикадрового движения.
Лукино Висконти
«Меня часто обвиняли в чрезмерном изучении мельчайших деталей сценографии, обстановки и костюмов. Мне кажется, это обвинение ложное, поскольку я считаю, что невозможно изучить всё досконально» — Лукино Висконти [3].
Лукино Висконти ди Модроне [Рис. 66] родился 2 ноября 1906 года в Милане в аристократической семье. Его происхождение из высших слоёв общества и гуманитарное образование определили сложный синтез интеллектуального элитаризма и социального реализма, характерный для его творчества. В 1930-е годы Висконти сотрудничал с Жаном Ренуаром во Франции, где познакомился с принципами поэтического реализма и студийной постановки. Возвратившись в Италию, он примкнул к левому интеллектуальному кругу и стал одним из идеологов будущего неореализма.
«Одержимость» (1943)
«Одержимость» — дебютный фильм Лукино Висконти, созданный по мотивам романа Джеймса М. Кейна «Почтальон всегда звонит дважды». Действие перенесено в послевоенную Италию, в провинциальную среду, лишённую гламура и идеализации. Молодой странник Джино случайно оказывается в придорожной таверне, где знакомится с Джованной — женой владельца заведения. Между ними вспыхивает страсть, которая постепенно перерастает в разрушительную одержимость. Их связь приводит к убийству мужа Джованны, после чего герои оказываются в ловушке вины, страха и социальной изоляции. Фильм раскрывает тему фатальности желания и неизбежности наказания, а также, выражает бунт против фашистской эстетики идеализированной Италии.
Пространство: Пространственная организация фильма преимущественно глубинная [Рис. 68]. Висконти активно использует глубину кадра для создания эффекта реальности и ощущения непрерывности действия. Однако, наряду с глубинным пространством режиссёр вводит плоские композиции, возникающие в моменты эмоционального или морального давления на героев. Сжатие пространства становится визуальным эквивалентом психологической клаустрофобии — внутреннего тупика, в который загнаны персонажи.
Тон: Тональная организация фильма играет ключевую выразительную роль. Висконти масштабирует контраст света и тени, особенно, в эмоционально насыщенных эпизодах, где освещение становится продолжением внутреннего состояния героев. Контраст усиливается в традициях нуарной эстетики: использование резких направленных источников света, плотных теней и затемнённых интерьеров формирует морально неустойчивое пространство, где свет и тьма существуют как метафоры страсти и обречённости. Помимо теневых эффектов, Висконти применяет и приёмы оптической экспрессии — затемнение и выбеление отдельных планов, усиливающих драматическую напряжённость [Рис. 69,70].
[Рис. 69,70] Скриншоты из фильма «Одержимость». Реж. Лукино Висконти, 1943
Линии и формы: Этому элементу киноязыка Висконти уделяет особое внимание. Линии в кадре играют не только декоративную, но и психологическую и композиционную роль. Пространство организовано через направляющие линии архитектуры, мебели, дверных проёмов, которые часто отделяют персонажей друг от друга, создавая барьеры и границы — визуальные маркеры отчуждения и внутреннего конфликта. Формы, образованные линиями взглядов призваны вскрыть эмоциональный контекст сцены.
Движение: Важная составляющая киноязыка фильма камера эмоциональна и становится частью драматического рисунка. Присутствуют акцентные наезды, отъезды, проезды, сопровождающие перемещение героев. В отличие от более позднего неореализма, движение здесь не только наблюдает, но и интерпретирует чувства персонажей. Пример: повторяющиеся отъезды от героев, которые уменьшают их физический размер в кадре и драматический вес в контексте той или иной точки в сюжете.
Ритм: Ритмическая структура строится на столкновении длинных, протяжённых планов с классическими монтажными решениями. Длинные планы удерживают напряжение и создают эффект «застревания» в ситуации, классические монтажные решения служат разнообразием ритмической структуры.
[Рис. 74] Скриншот из фильма «Одержимость». Реж. Лукино Висконти, 1943
Мизансцена: Мизансцена является важным средством выразительности в творчестве Висконти. Благодаря тому, что мизансцены совмещает сложную организацию, естественность и поэтичность режиссер достигает двойного эффекта. С одной стороны, мир и действие выглядят максимально естественными, но, одновременно с этим, эмоционально «выпуклыми».
Вывод: В свои фильм Висконти придерживаются ключевых принципов неореализма, однако, в каждом случае режиссер активно расширяет границы движения. Висконти опирается на сложные мизансцены, тщательно организованное движение в кадре, продуманную работу с линиями и формами. В результате, пространство и композиция становятся не просто средой, а полноценным выразительным инструментом, способным передавать психологическое напряжение и социальные отношения. Всё это создаёт ощущение художественной плотности, к которой не всегда стремились другие участники движения.
Джузеппе Де Сантис
«Даже самая упрямая и верная вера в повседневную жизнь того или иного персонажа сводится к нулю, если режиссер не способен познать себя, выбрать и отобрать, придать особый облик и смысл наиболее репрезентативным моментам этого человеческого существования» — Джузеппе Де Сантис [4].
Джузеппе Де Сантис [Рис. 77] родился 11 февраля 1917 года в Фонди, области Лацио, в крестьянской семье. Получив гуманитарное образование в Римском университете Ла Сапьенца, он с юности проявлял интерес к литературе, искусству и политике. В 1930-е годы Де Сантис вступил в антифашистское движение и стал членом Итальянской коммунистической партии. Эта позиция определила его будущую эстетическую программу: кино как средство социальной правды и классового анализа.
«Рим 11 часов» (1952)
Фильм основан на реальных событиях, произошедших в Риме, в феврале 1951 года, когда при обрушении лестницы в доме, где проходило собеседование на вакансию, погибло и было ранено множество женщин. Джузеппе Де Сантис превращает этот эпизод из хроники в масштабное социальное высказывание, в котором бытовая трагедия становится символом послевоенной Италии, охваченной бедностью и безработицей. В ходе повествования зритель знакомится с личными историями участниц, раскрывающими разные грани женской уязвимости и человеческого достоинства.
Пространство: Пространственная организация фильма, преимущественно, глубинная, однако, в отдельных эпизодах появляются плоские композиции, призванные подчеркнуть давление среды на персонажа. В сценах массовых скоплений или внутренних помещений глубина пространства сводится, что усиливает ощущение замкнутости и социальной неустроенности [Рис. 81,83].
Тон: Светотеневой контраст присутствует, но мягко сглажен, что придаёт изображению естественность. Тональная организация кадра определяется, преимущественно, костюмами и предметным окружением, а не выразительными приёмами освещения, благодаря чему, визуальный ряд сохраняет документальную достоверность [Рис. 79,80,82].
[Рис. 81-83] Скриншоты из фильма «Рим 11 часов». Реж. Джузеппе Де Сантис, 1952
Линия и форма: Де Сантис последовательно работает с линейной и формальной организацией кадра. Кульминацией визуального решения становится сцена обрушения лестницы [Рис. 84], где хаотичные формы тел и толпы сталкиваются с жёсткой геометрией архитектуры. В момент катастрофы линии теряют устойчивость, фигуры людей превращаются в пластическую метафору распада социальной структуры.
Движение: Камера у Де Сантиса отличается высокой мобильностью: он активно использует проезды, наезды и панорамы слежения, раскрывающие пространственный масштаб и социальную многослойность мира фильма [Рис. 85,86].
[Рис. 85,86] Скриншоты из фильма «Рим 11 часов». Реж. Джузеппе Де Сантис, 1952
Мизансцена: Мизансцена в фильме отличается высокой степенью организации. Де Сантис выстраивает кадр как многоплановую систему, где движение персонажей и объектов формирует внутреннюю динамику. Визуальная сложность не разрушает реалистичности, а, напротив, делает социальное пространство более выразительным и конкретным.
Авторское вступление: Фильм открывается документальным прологом — серией кадров с газетными публикациями начала 1950-х годов. Этот приём соединяет художественное повествование с реальной послевоенной действительностью, создавая мост между документом и вымыслом. Газетные вырезки выполняют функцию хроникального каркаса, задавая фильму социальную достоверность и подчёркивая его основание на подлинных событиях.
Сравнительный анализ: Росселлини, Де Сика, Висконти, Де Сантис
Росселлини — наиболее последовательный в установке на наблюдение. Камера знает ровно столько, сколько герой. Мир фиксируется как поток непосредственных событий. Эмоциональное воздействие рождается, преимущественно, из факта, а не из интерпретации [Рис. 88].
Де Сика перенимает принципы наблюдательности, но направляет их в область сопереживания. В его кадре присутствует больше эмоциональной выразительности за счет движения камеры, усиленной роли композиции [Рис. 89].
Висконти нарушает принцип «невидимого наблюдателя», его камера может двигаться не только вследствии логики действия, но и вследствии эмоции. Мизансцены сохраняют естественность, но при этом достигают нового уровня выразительности [Рис. 90].
Де Сантис занимает промежуточную позицию. Реальность фиксируется достоверно, но активная динамика камеры и сложная работа с массами создают более выраженную постановочность и ритмическую энергию, чем в классических образцах наблюдательности [Рис. 91].
Заключение
Анализ избранной фильмографии ведущих режиссёров итальянского неореализма показывает, что, несмотря на существование устойчивого набора художественных и этических принципов, это движение никогда не являлось единообразным стилем. Неореализм не предполагал догматической системы, а представлял собой открытую эстетическую структуру, внутри которой авторы по-разному трактовали и применяли выразительные средства киноязыка. Относительно киноязыка каждому автору удалось выражать свои эмоции и отношения к теме самобытным и уникальным образом. Они не только реализовывали основные принципы движения, но и расширяли их границы, придавая неореализму новые формы и смыслы.
Таким образом, неореализм следует рассматривать не как замкнутое направление, а как динамичное художественное поле, объединяющее разные творческие темпераменты, подходы и мировоззрения.
[1] Zach Campbell, Some Kind of Realism: Rossellini’s War Trilogy // Сайт MUBI (URL: https://mubi.com/it/notebook/posts/some-kind-of-realism-rossellinis-war-trilogy) просмотрено: 11.11.2025
[2] Vittorio De Sica citacions // Сайт Imdb (URL:https://m.imdb.com/fr/name/nm0001120/quotes/) просмотрено: 11.11.2025
[3] LongTake, Luchino Visconti: cinema aesthete // Сайт A millon steps (URL: https://amillionsteps.velasca.com/en/luchino-visconti-cinema-aesthete/) просмотрено: 11.11.2025
[4] Pasquale Iannone, The roots of neorealism // Сайт Bfi (URL: https://www.bfi.org.uk/sight-and-sound/features/roots-neorealism) просмотрено: 11.12.2025
[5] Britannica Editors, Roberto Rossellini. // Сайт Britannica (URL: https://www.britannica.com/biography/Roberto-Rossellini) просмотрено: 11.11.2025
[6] Britannica Editors, Roberto Rossellini. // Сайт Britannica (URL: https://www.britannica.com/biography/Vittorio-De-Sica) просмотрено: 11.11.2025
[7] Rome, Open City. Dir. Roberto Rossellini. Excelsa Film, 1945.
[8] Paisà. Dir. Roberto Rossellini. Excelsa Film, 1946.
[9] Germany, Year Zero. Dir. Roberto Rossellini. Excelsa Film, 1948.
[10] Bicycle Thieves. Dir. Vittorio De Sica. Produzioni De Sica, 1948.
[11] Miracle in Milan. Dir. Vittorio De Sica. Produzioni De Sica, 1951.
[12] Umberto D. Dir. Vittorio De Sica. Produzioni De Sica, 1952.
[13] Ossessione. Dir. Luchino Visconti. Industrie Cinematografiche Italiane, 1943.
[14] La terra trema. Dir. Luchino Visconti. Lux Film, 1948.
[15] Bitter Rice. Dir. Giuseppe De Santis. Lux Film, 1949.
[16] Rome, 11 o’clock. Dir. Giuseppe De Santis. Lux Film, 1952.
[17]]Liehm, Mira. Passion and Defiance: Film in Italy from 1942 to the Present. Berkeley: University of California Press, 1984.
[18] Bondanella, Peter. Italian Cinema: From Neorealism to the Present. New York: Continuum, 2001.
[19] Marcus, Millicent. Italian Film in the Light of Neorealism. Princeton University Press, 1986.
[Рис. 1] Рим, открытый город (афиша) // Сайт Википедия (URL: ru.wikipedia Рим, открытый город (афиша)) просмотрено: 11.13.2025
[Рис. 2] Картина рим открытый город // Сайт Logoslab (URL: https://logoslab.ru/library/kartina-rim-otkrytyj-gorod.html) просмотрено: 11.13.2025
[Рис. 3] Чудо в Милане // Сайт rambler (URL: https://tv.rambler.ru/kstovo/nostalgija/chudo-v-milane-1405823-76/) просмотрено: 11.13.2025
[Рис. 4] Roberto Rossellini // Сайт On This Day (URL: https://www.onthisday.com/people/roberto-rossellini) просмотрено: 11.13.2025
[Рис. 5] Фильм Рим, свободный город // Сайт Ms (URL: https://mose.live/rim__svobodnyi_gorod?utm_medium=organic&utm_source=yasmartcamera) просмотрено: 11.13.2025
[Рис. 6-19] Скриншоты из фильма «Рим — открытый город». Реж. Роберто Росселлини, 1945. Excelsa Film.
[Рис.20]«Германия год нулевой»// Сайт kinorium (URL: https://ru.kinorium.com/37480/gallery/poster/) просмотрено: 11.13.2025
[Рис. 21-39,88] Скриншоты из фильма «Германия год нулевой». Реж. Роберто Росселлини, 1948.
[Рис.40] File: Vittorio de Sica op Schiphol (Londen-Rome) koopt souvenirs, Bestanddeelnr 913-6782.jpg // Сайт About Wikimedia Commons (URL:https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Vittorio_de_Sica_op_Schiphol_(LondenRome)_koopt_souvenirs, _Bestanddeelnr_913-6782.jpg utm_medium=organic& utm_source=yandexsmartcamera) просмотрено: 11.13.2025
[Рис. 41] Ladri Di Biciclette, Похитители велосипедов // Сайт IMDb (URL: https://www.timeout.ru/msk/artwork/23292) просмотрено: 11.13.2025
[Рис. 42-65] Скриншоты из фильма «Похитители велосипедов» (1948). Реж. Витторио Де Сика, 1948.
[Рис. 66] Dosya: Luchino Visconti 1972.jpg// Сайт wikipedia (URL:https://tr.wikipedia.org/wiki/Dosya:Luchino_Visconti_1972.jpg) просмотрено: 11.13.2025
[Рис. 67] Лучшие фильмы и сериалы в жанре «мелодрама» (Италия) за 1940–1949 год //Сайт KNMN (URL: https://www.kinomania.ru/a-z/romance--italy--year_1940) просмотрено: 11.13.2025
[68-76,90] Скриншоты из фильма «Одержимость» Реж. Лукино Висконти, 1943.
[Рис. 77] Giuseppe De Santis // Сайт IMDb (URL: https://m.imdb.com/fr/name/nm0211459/?showAllCredits=true) просмотрено: 11.13.2025
[Рис. 78] Лучшие фильмы (Франция) за 1952 год // Сайт KNMN (URL: https://www.kinomania.ru/a-z/movies/france--1952) просмотрено: 11.13.2025
[Рис. 79-87] Скриншоты из фильма «Рим 11 часов». Реж. Джузеппе Де Сантис, 1952.
[Рис. 89] Скриншот из фильма «Умберто Д.» Реж. Витторио Де Сика, 1952
[Рис. 91,92] Скриншоты из фильма«Горький рис» Реж. Джузеппе Де Сантис, 1949
