Original size 1140x1600

Аналоговые способы фотомонтажа и их влияние на восприятие фотографии

This project is a student project at the School of Design or a research project at the School of Design. This project is not commercial and serves educational purposes

The project is taking part in the competition

Визуальные исследования (27 ноября)

Концепция

В эпоху стремительной цифровизации, когда технологии искусственного интеллекта переполняют визуальную культуру, фотография переживает очередной этап собственного переосмысления. Изображение стало безошибочно чистым, безгранично тиражируемым и зачастую обезличенным. На фоне этой почти стерильной прозрачности визуального потока рождается обратное движение: постепенное возвращение интереса к аналоговым, физическим, рукотворным техникам, в которых процесс создания становится не менее значимым, чем результат.

Аналоговый фотомонтаж, множественная экспозиция, коллаж, химические вмешательства, ручные прорывы в структуру изображения, формирует пространство, где фотография вновь обретает возможность быть самостоятельным высказыванием. Эти методы позволяют соединять не только фрагменты изображений, но и наполнять изображение метафорами, добавляя воображаемые элементы. В отличие от цифрового монтажа, опирающегося на алгоритм, точность и предсказуемость, аналоговый метод основан на телесности, случайности, на доверии процессу, который невозможно полностью контролировать. Именно в несовершенстве, материальности и непредсказуемости проявляется его выразительная сила. Человеческий жест становится частью визуальной структуры, а тактильность частью смысла.

История фотографии показывает, что подобные вмешательства всегда служили инструментом мышления. От авангардных фотомонтажей до современных экспериментов аналоговые манипуляции позволяли художникам размышлять о памяти, утопиях, снах, телесности, идентичности. Здесь техника становится способом концептуального высказывания, расширяющим границы фотографии и её понимание как медиа.

Сегодня, когда визуальная культура ускорена до предела, возвращение к материальному процессу становится как ностальгическим жестом, так и формой сопротивления. Химические пятна, несовпадения экспозиций, фактура бумаги, неоднородность, всё это превращается в язык. Такое вмешательство возвращает изображению телесность, а зрителю опыт созерцания.

На протяжении всей своей истории фотография постоянно переопределяла собственный статус. От достоверного свидетельства реальности она постепенно превратилась в автономный художественный образ, средство визуальной мысли. Аналоговый фотомонтаж задает главный вопрос исследования: каким образом физические, материальные способы вмешательства в изображение не только влияют на восприятие фотографии, но и расширяют её выразительные возможности?

Таким образом, аналоговый фотомонтаж предстает перед нами как пространство возвращения фотографии её телесной природы. Это попытка заново определить фотографию внутри цифровой культуры, акцентируя её способность создавать собственный мир смыслов.

От фиксации реальности к конструированию смысла

Исторически фотография воспринималась как способ фиксировать реальность, как отпечаток действительности. Но уже в XX веке этот взгляд начинает меняться. Вальтер Беньямин в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» пишет о потере «ауры» уникального произведения в эпоху механического копирования. Однако для фотографии это открывает и новое измерение — она становится не только документом, но и средством массового выражения и интерпретации. Ролан Барт в книге «Camera Lucida» вводит понятия studium и punctum — область культурного значения и личного переживания. Он показывает, что фотография всегда двойственна: она может свидетельствовать о реальности, но в то же время пробуждает субъективное чувство. Джон Бергер («Ways of Seeing») и Сьюзан Зонтаг («On Photography») подчеркивают, что фотография никогда не является нейтральной. По словам Зонтаг, каждое изображение это выбор интерпретации увиденного. Таким образом, фотография не всегда фиксирует истину, а скорее показывает её визуально. Монтажные техники особенно явно показывают эту двойственность: соединяя разные фрагменты, они демонстрируют, что фотография — это построение реальности, в которой достоверность зачастую заменяется выразительностью и субъективностью.

Аналоговый монтаж как художественный язык

Аналоговый фотомонтаж — это особый художественный язык, формирующий восприятие изображения. В отличие от цифрового редактирования, где вмешательства можно бесконечно корректировать, аналоговые процессы обладают необратимостью и материальностью.

Фотограмма

Роберт Хайнекен работал с темой медиавзрыва, ставшего характерной чертой современного мира. Он считал, что фотографий уже существует достаточно, поэтому использовал не собственные снимки, а готовые изображения. Художник обнаружил, что если поместить журнальные страницы на световой стол, то изображения на обеих сторонах листа неожиданным образом визуально сливаются. Иногда такие случайные монтажи, хотя и не задуманные намеренно, получались очень выразительными. Увлечение Хайнекена обработкой привели его к следующей схеме: сначала он создавал фотограммы из газет и журналов, затем делал с них отпечатки на желатин-серебряной бумаге, а финальную версию тиражировал с помощью литографии. На основе этих экспериментов Хайнекен создал серию из 25 отпечатков под названием «Are You Rea».

Название «Are You Rea» взято из рекламы бюстгальтера, где слово «Real» («настоящая») оказалось обрезано. В таком виде «Rea» приобрело игру смысла и двусмысленность. Кроме того, слово созвучно «ray» («рей»), что отсылает к Ман Рэю — знаменитому художнику-сюрреалисту, который создавал фотографии без камеры, помещая объекты непосредственно на фотобумагу.

Robert Heinecken — «Are You Rea #1», «Are You Rea #16»(1964-68)

В одной из работ текст из рекламы сигарет «More than a million people like what Lark does» накладывается на культовый, христоподобный образ, увешанный бусами и лишённый определённого пола. В другой — чудовищно искажённый портрет возникает из сочетания узорчатого платья, наложенного на улыбающееся лицо рядом с текстом «Lynda Bird Johnson’s Hollywood Beauty Treatment».

Robert Heinecken — «More than a million people like what Lark does», «Lynda Bird Johnson’s Hollywood Beauty Treatment»(1964-68)

По задумке художника, такие работы напоминали «социальный рентгеновский снимок»: они раскрывали скрытую природу массовой визуальной культуры и то, как она формирует наше восприятие себя и окружающего мира.

Множественная экспозиция

Техника: несколько кадров экспонируются на один участок плёнки или фотобумаги — либо при съёмке (не перематывают плёнку), либо при печати в тёмной комнате (повторная экспозиция бумаги). Итог зависит от плотности света и взаимного смещения кадров; в аналоговом процессе часть результата остаётся непредсказуемой.

Original size 1768x1442

Jerry Uelsmann — «Floating Tree» (1969)

Фотография Джерри Уэлсмана — Floating Tree создана методами множественной экспозиции и комбинированной печати. Uelsmann был пионером аналогового фотомонтажа: он создавал сложные сюрреалистические композиции, используя несколько фотоувеличителей и многоступенчатые маскировки.

Уэлсман снимал все элементы композиции (дерево, воду, облака и фон), как отдельные негативы, а затем проецировал их на один лист фотобумаги. С помощью масок он открывал и закрывал участки бумаги, создавая многоступенчатую экспозицию. Таким образом он объединял фрагменты разных негативов в единую сцену, добиваясь эффекта «плавающего» дерева.

Автор стремился вызвать у зрителя ощущение сюрреальности и изменения привычной реальности, создавая образ, который выглядит одновременно правдоподобным и невозможным.

Коллаж

Техника: вырезание фрагментов из фотопечатей, газет и журналов и их физическая сборка в новую композицию, затем итоговый коллаж обычно фотографируется или переснимается для тиражирования. Часто используется вырезка, наложение текста и графики.

Марта Рослер часто обращается к теме войны и национальной безопасности, связывая повседневную жизнь дома с ведением насилия за рубежом. Её фотомонтажи из серии House Beautiful: Bringing the War Home, созданные в 1967–1972 годах в ответ на войну во Вьетнаме, одновременно опирались на фотожурналистику и рекламу из массовых журналов. Эти работы раскрывают геополитическую природу войны, показывая, как мы делим мир на тех, кто «имеет право» на безопасную и комфортную жизнь, и тех, кому отводится место быть мёртвыми по ту сторону окна. Изначально эти изображения распространялись в виде листовок на антивоенных демонстрациях, а некоторые публиковались в подпольной прессе.

Martha Rosler — серия «House Beautiful: Bringing the War Home» (1967-1972)

Коллажа позволяет автору сформулировать чёткий, узнаваемый голос и позицию, объединяя визуальные фрагменты в единое критическое высказывание. Он обнажает идеологические контрасты и заставляет зрителя столкнуться с тем, что обычно остаётся за пределами повседневности. Благодаря намеренному сопоставлению несовместимых изображений коллаж превращается в инструмент протеста, через который художник напрямую вмешивается в общественный дискурс.

Соляризация

Техника: части изображения подвергаются кратковременной экспозиции при проявке, в результате чего происходит частичная инверсия тонов и появление контурных линий.

Стиль Мэна Рэя в фотографии был экспериментальным. В портретах он использовал яркий, ровный свет, комбинировал предметы с человеческим телом, создавая интересные визуальные образы. Он наслаивал изображения, применял соляризацию, благодаря чему линии и контуры становились выразительнее. Обыденные вещи в его работах превращались в абстрактные.

Man Ray — «Lee Miller» (1929), «Solarisation» (1931)

Примерами работ Ман Рэя с техникой соляризации являются Lee Miller и Solarisation. Сюрреализм, к которому обращался Ман Рей, стремится раскрыть скрытые слои реальности через эфемерность, соединение несовместимых образов. Именно поэтому его портреты и фигуры превращаются в сюрреалистические видения, свет как будто выходит за рамки материального мира, подчеркивая линии тела. Соляризация становится для художника способом превратить фотографию в пространство художественного эксперимента и воображения.

Соляризация становится для художников средством создания у зрителя ощущения сюрреалистичности, загадочности и отчуждения, бросая вызов традиционному восприятию реальности.

Эти техники демонстрируют, как аналоговый фотомонтаж превращает фотографию в пластическое поле эксперимента, а зритель погружается в новый визуальный опыт. Каждая техника это способ мышления о времени, памяти, теле, природе происхождения видимого.

Семантические и концептуальные направления

Аналоговые способы фотомонтажа формируют не только визуальный язык, но и систему смыслов. Каждая техника несёт в себе определённую интонацию и набор тем: от сна и бессознательного до политики, памяти, идентичности и осмысления времени. Во многих направлениях монтаж становится инструментом выражения идей и эмоциональных состояний.

Сюрреализм: сон и бессознательное

Художники-сюрреалисты, активно использовавшие техники аналогового фотомонтажа, включают Ман Рэя, Дору Маар, Грете Штерн.

В сюрреализме фотография передает образы внутреннего. Через двойную экспозицию, соляризацию, оптические сдвиги и комбинации объектов авторы создают пространство сна, где все подчиняется бессознательному. Сон в этих работах выступает главной темой и способом видения. При помощи монтажа художники добиваются эффекта неустойчивости, многослойности.

Grete Stern — «Sueño Nº 15, Untitled», «Sueño Nº 35, Untitled» (1949)

Грета Штерн, например, визуализировала женские сновидения в серии «Sueños» для журнала Idilio, сочетая бытовые сцены с абсурдными элементами: огромные предметы, парящие тела, замкнутые пространства. Ман Рэй и Дора Маар добивались схожего эффекта через лабораторные эксперименты, где химия и свет заменяли сознательный контроль.

Dora Maar — «Shell-Hand» (1934), Man Ray — «A l’heure de l’observatoire, les Amoureux» (1970)

Аналоговый характер этих процессов подчеркивает спонтанность, близкую к ассоциативному мышлению.

Политика и пропаганда

Художники, обращавшиеся к политическим темам и использовавшие искусство как инструмент пропаганды, включают Александра Родченко, Эль Лисицкого.

В авангардной и ангажированной фотографии монтаж стал инструментом визуальной аргументации.

Родченко и Лисицкий применяли монтаж для построения новой визуальной идеологии — революционной, обращённой к будущему. Монтаж разрушает иллюзию нейтральности: зритель видит точку зрения, ее визуальное отражение.

Original size 1536x1396

El Lissitzky — «Constructor» (1924)

Александр Родченко, занимаясь художественным оформлением журнала «ЛЕФ», использовал фотомонтаж для создания визуального агитатора. Он соединял изображения разного масштаба, заставляя их взаимодействовать в изобразительном пространстве. Так обложка становилась наглядным отображением содержимого журнала.

Alexander Rodchenko — «LEF Magazine» (1920s)

Монтаж использовался как инструмент выражения идеологии и точки зрения автора, превращая изображения в активное средство визуальной аргументации и политической агитации.

Идентичность и тело

Художники, исследующие темы идентичности и тела в своём творчестве, включают Фрэнческу Вудман, Кики Смит, Марту Рослер и Аннегрет Зольтау.

Francesca Woodman — «Untitled, Providence» (1975-1978), Annegret Soltau — «Mit mir selbst 1975/2022» (2022)

Тело в аналоговом монтаже становится способом саморефлексии и исследования границ личности. Фрэнческа Вудман использует множественные экспозиции и долгие выдержки, чтобы растворить тело в пространстве, показать её исчезновение. Аннегрет Зольтао физически деформирует портрет, прошивая лицо нитками. Марта Рослер через коллажи соединяет образы женских тел и предметов быта, раскрывая тему медийного давления и роли женщины в обществе.

Original size 768x999

Martha Rosler — «Body Beautiful, or Beauty Knows No Pain» (1966–72)

Здесь аналоговые приёмы (царапание, ручное совмещение, двойная экспозиция) становятся визуальными эквивалентами поиска идентичности — несовершенной, изменчивой, телесной.

Контемпорари-арт: материальность и время

Современные художники, такие как Марко Брёуер, Герхард Рихтер, работают с темой материальности и времени в искусстве. Они возвращаются к аналоговым техникам как к исследованию самой природы изображения.

Marco Breuer — «Untitled (Heat/Gun)» (2001), Marco Breuer — «Untitled (Heat/Gun)» (1999)

Марко Брёуер прожигает, царапает и давит фотобумагу, создавая абстрактные отпечатки. Герхард Рихтер наносит краску поверх фотографий, разрушая документальность и формируя новое, гибридное пространство между реальностью и живописью.

Gerhard Richter — «Overpainted Photographs» (2011-23)

Эти практики ставят вопрос о времени, физическом следе и уникальности отпечатка — о том, что теряется в мире бесконечных цифровых копий.

Заключение

Аналоговые способы фотомонтажа — от ручных коллажей и множественной экспозиции до химических вмешательств и оптических искажений — демонстрируют, что фотография выступает как инструмент конструирования смысла, способ соединять несоединимое, выстраивать новые формы визуального мышления. Монтаж в аналоговом контексте — это язык высказывания, в котором процесс, ошибка и след автора становятся частью содержания. Элементы рукотворности формируют особую эстетику несовершенства, которая воспринимается зрителем как более «честная» и эмоционально вовлекающая. Аналоговый монтаж способен выражать широкий спектр смыслов: бессознательное, раскрывая внутренние образы и психологические состояния, политику, показывая монтаж как инструмент идеологического высказывания, идентичность, исследуя телесность и уязвимость, материальность, анализируют природу изображения. В этом заключается актуальность обращения к аналоговым методам сегодня. На фоне визуального потока, сгенерированного нейросетями и цифровыми алгоритмами, фотография, сделанная руками, вновь обретает ценность человеческого следа. Рукотворность становится не техническим архаизмом, а формой высказывания о человеческом опыте. Таким образом, аналоговый фотомонтаж сегодня это способ вернуть фотографии её смысловую глубину. Он напоминает, что изображение — не только документальность, но и высказыванием о мире и о себе.

Bibliography

Беньямин, В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Хрестоматия по эстетике. — М.: Академический проект, 2007. — 320 с.

Зонтаг, С. О фотографии. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. — 272 с.

Бергер, Дж. Искусство видеть. — М.: КоЛибри, 2012. — 176 с.

Барт, Р. Камера Люцида: Комментарий к фотографии. — М.: Ad Marginem, 1997. — 224 с.

Image sources

Show

https://www.moma.org/collection/works/48167 (Дата обращения: 17.11.25)

https://emuseum.mfah.org/people/1413/robert-heinecken/objects (Дата обращения: 17.11.25)

https://harvardartmuseums.org/collections/person/34609 (Дата обращения: 17.11.25)

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/266176 (Дата обращения: 17.11.25)

https://www.christies.com/en/lot/lot-5931737 (Дата обращения: 17.11.25)