Альтернативная классика. Гротеск в Древнем Риме, Ренессансе и в Новое Время
Рубрикатор
1. Концепция визуального исследования
2. Романтизация артефактов: Древний Рим кма источник вдохновения
3. Ренессансное переосмысление: От находки к стилю
4. Глобализация стиля: От Возрождения к Новому времени
5. Выводы визуального исследования
Концепция визуального исследования
Исследование посвящено гротеску — декоративному стилю и системе визуального мышления, который возник в Древнем Риме и продолжает развиваться на протяжении более двух тысячелетий. Гротеск часто ошибочно рассматривается как просто красивое украшение, периферийный элемент в истории искусства. На самом деле это целая система визуальной коммуникации, способ выражения идей и мировоззрения через орнамент, декор и архитектурный язык. Исследование фокусируется на выявлении этой системы через анализ конкретных памятников, понимании её эволюции и осмыслении её философского значения для классической культуры.
Главная идея исследования заключается в том, что гротеск представляет собой не просто периферийное явление в истории искусства, но самостоятельную и равноправную линию развития внутри классической культуры. Если классицизм говорит языком абсолютного порядка, математической симметрии, гармонии и идеального воплощения античных норм, то гротеск говорит языком творческой игры, фантазии, амбивалентности и интеллектуального нарушения установленных норм. Оба подхода — классический и гротескный — сосуществуют параллельно, питают друг друга, создают полноту выражения классической эстетики. Гротеск не отрицает классику, но расширяет её пределы, вводит в систему элементы субъективности, двусмысленности и творческой свободы.
Изучение гротеска имеет фундаментальное значение для переосмысления истории европейского искусства и архитектуры. Это исследование помогает понять, что красота в искусстве не является монолитной категорией, подчиняющейся единым и неизменным законам. Напротив, красота различна и может выражаться через различные, даже противоречивые языки. Гротеск демонстрирует, что художник может работать внутри классической традиции, полностью её уважая, но при этом сохранять творческую свободу, вносить личное видение, использовать иронию, парадокс и фантастику. Это исследование показывает, что история искусства развивается не по единой прямой линии, но по множеству пересекающихся и переплетающихся путей.
Исследование концентрируется на анализе следующих ключевых памятников: Domus Aurea (Золотой дом Нерона) в Риме — первоисточник гротеска, содержащий около 30 000 квадратных метров фресковых композиций; Библиотека Пикколомини в Сиене, расписанная Пинтуриккио в начале XVI века, один из первых полнокровных примеров гротеска в эпоху Ренессанса; Лоджии Рафаэля в Ватиканском дворце — классический образец и эталон гротеска эпохи Возрождения, где система гротескных орнаментов достигает высочайшей степени совершенства; Вилла Мадама в Риме — памятник синтеза архитектуры, живописи и скульптурного декора, где гротеск играет роль связующего элемента; Лоджии Рафаэля в Эрмитаже Санкт-Петербурга — копия ватиканского оригинала, символизирующая распространение и глобализацию гротеска в XVIII веке.
Гротеск называется альтернативной классикой потому, что он работает с теми же фундаментальными элементами, что и классический канон: растительные мотивы акантовых листьев, симметричное расположение, ордерная система, античные символы. Однако гротеск использует эти элементы принципиально иначе. Если классицизм строит из них логичную, чётко упорядоченную и иерархичную систему, соответствующую математическому совершенству, то гротеск играет с ними, смешивает разные элементы неожиданным образом, нарушает логику и ожидания, вводит элементы фантастики и комизма. Оба способа работы с классическим наследием равноправны и ценны — они предлагают два различных, но одинаково легитимных пути интерпретации классической эстетики.
Романтизация артефактов: Древний Рим как источник вдохновения
Историческая справка: Открытие подземных росписей
Гротеск как декоративная система зародился в Древнем Риме, о чём свидетельствуют сохранённые фрески, обнаруженные при раскопках. Наиболее яркие примеры найдены в Помпеях — городе, законсервированном пеплом Везувия в 79 году нашей эры. Именно здесь, в руинах частных домов и общественных зданий, открывается целый мир причудливой художественной фантазии древних мастеров.
Одним из значимых объектов является триклиний (обеденный зал) женской половины дома Веттиев (середина I в. н. э.). В его росписях сохранились уникальные фризы с композициями, где мелкие фигурки амуров, птиц и мифологических персонажей причудливым образом переплетаются с элементами растительного орнамента. Эти росписи не подчиняются строгой иерархии, а создают ощущение свободного парения и танца орнаментальных элементов.
Фрески из Дома Веттиев, Помпеи, ок. 79 г. н. э.
Золотой дом Нерона (Domus Aurea) — Апофеоз Древнеримского Гротеска Наиболее выразительным примером применения гротеска в древнеримской архитектуре и декоре является Золотой дом императора Нерона (54-68 гг. н. э.). Хотя сам дворец был впоследствии разрушен и засыпан землёй, его росписи сохранили идеи архитекторов-новаторов Целера и Севера.
Дом занимал огромную территорию, охватывая склоны Палатина, Эсквилина, Квиринала и Целия. Его отличительные черты включали:
Ложный вращающийся купол — главная палата представляла собой круглое помещение, которое днём и ночью вращалось рабами, имитируя движение небосвода
Мозаичное украшение — впервые в Риме мозаикой были украшены не только стены, но и потолки, своды
Сложная система освещения — использовались отверстия для рассеивания ароматов и рассыпания цветов
«Золотой дом» Нерона (Domus Aurea), фотография
Фрески потолка и стен, «Золотой дом» Нерона (Domus Aurea), Рим, ок. 64–68 н. э.
Золотой дом Нерона (Domus Aurea) — Подземные росписи I в. н. э.
- Сложная архитектурно-декоративная система
- Гибридные существа и фантастические формы
- Нарушение логики конструкции (легкие элементы парят, тяжелые формы невесомы)
- Глубокое пространство, создаваемое иллюзионистической росписью
- Интеграция мифологических символов с декоративными элементами
Росписи Золотого дома носили характер именно гротеска — в них миксовались реальные архитектурные элементы с фантастическими, орнаментальное с символическим. Плиний Старший рассказывал о таланте художника Фабулла, почти все работы которого сосредоточились во дворце Нерона и погибли вместе с ним, став свидетельством утраты великого искусства.
Фрески «Золотой дом» Нерона (Domus Aurea), Рим, ок. 64–68 н. э.
Фрески, «Золотой дом» Нерона (Domus Aurea), фотография, ок. 64–68 н. э.
Декоративные принципы древнеримского гротеска основывались на определённых правилах, которые создавали гармоничную и узнаваемую эстетику. Древнеримский гротеск отличался строгой симметрией по центральной оси — композиция всегда имела чёткую центральную линию, от которой развивалась симметричная декорация. Орнаменты строились вокруг вертикальной стержневой формы с боковыми ветвлениями, что напоминало структуру канделябра и придавало композициям характерный ритм и организованность.
Визуальное богатство гротеска достигалось за счёт полихромности — мастера использовали яркие краски, такие как красная, жёлтая, чёрная и синяя охра, которые создавали контрастные и живые поверхности. Иллюзионизм был важной характеристикой гротеска: декоративные композиции часто создавали иллюзию глубины и архитектурных пространств, расширяя визуально ограниченные поверхности. Особый эффект достигался благодаря контрасту масштабов — маленькие фигурки контрастировали с крупными орнаментальными элементами, создавая динамичное и интересное зрительное восприятие. Эти принципы станут основой для ренессансного переосмысления гротеска через тысячу с лишним лет, оказав глубокое влияние на развитие декоративного искусства.
Фрески, «Золотой дом» Нерона (Domus Aurea), фотография, ок. 64–68 н. э.
Фрески, «Золотой дом» Нерона (Domus Aurea), фотография, ок. 64–68 н. э.
Ренессансное переосмысление: От находки к стилю
Открытие как переломный момент ренессансной культуры
В конце XV столетия произошло событие, которое переопределило понимание европейской художественной традиции. Молодой римлянин, случайно упав в расселину на склоне холма Оппия, оказался в расписанных подземельях, где древние краски сохранили видения полутора тысячелетней давности. Стены и своды были покрыты растительными завитками, в которых утопали силуэты сатиров, дельфинов, птиц и мифологических существ — всё это создавало впечатление магического сна, где природное и фантастическое существовали в неразрывной взаимности. Весть об открытии распространилась среди творческой элиты Рима. Доменико Гирландайо, Пинтуриккио, Перуджино, Рафаэль и Микеланджело спускались в подземелья-гроты, спеша зафиксировать и изучить эти невиданные декорации. Обнаруженные фрески предлагали целую философию формообразования, альтернативную суровому аскетизму готики.
Сиенский собор, фотография
Самыми ранними попытками воплотить гротескный стиль в собственном искусстве стали работы художников Умбрии и Тосканы. Перуджино украсил потолок Колледжо дель Камбио в Перудже (около 1500 года) гротесками с зодиакальными знаками и аллегорическими фигурами. Почти одновременно Пинтуриккио приступил к росписи потолков Библиотеки Пикколомини в сиенском соборе (1502–1507), создав монументальный цикл, где гротески служат связующим звеном между историческими сценами.
Изображение: Фрески потолка с гротесками, Библиотека Пикколомини, Сиена, 1502–1507 гг.
Потолок со сложными гротесками и гербами, Библиотека Пикколомини, Сиена, 1502–1507 гг.
Эти мастера не просто копировали древние образцы — они переосмысливали их, адаптируя к новому контексту. Гротеск превращался в язык ренессансной эрудиции, где каждый завиток листьев содержал намёк на классическое образование, каждая фантастическая фигура — разговор с традицией.
Изображение: Фрески, Библиотека Пикколомини, Сиена, 1502–1507 гг.
Рафаэль и философия гротеска
Рафаэль Санти создал систематический синтез древнего и современного. Назначенный папой Юлием II в 1515 году главным «Хранителем памятников Рима», Рафаэль имел право проводить раскопки и изучать руины. Эти исследования привели его к фундаментальному пониманию: гротеск — это не просто декоративный приём, но визуальное выражение единства формы и фантазии, порядка и случайности.
Фреска лоджии Рафаэля дворца понтифика в Ватикане Рафаэль Санти Фреска, 1519 г.
Фреска лоджии Рафаэля, Рафаэль Санти, 1519 г.
В Лоджиях Ватиканского дворца (1517–1519), строившихся под руководством Донато Браманте, Рафаэль воплотил эту философию. Тринадцать архитектурных сводов галереи соединены в единое пространство движения и открывающихся перспектив. На пилястрах и архитравах разместились гротески, расположенные зеркально-симметрично, создавая ощущение бесконечного ритма при прохождении по галерее
Содержание Лоджий охватывает 52 библейские сцены — цикл, известный как «Библия Рафаэля». Однако главное не в картинах, а в орнаментальном окружении, где растительные побеги переплетаются с животными фигурами, маскаронами и медальонами. Гротеск служит проводником между священными сюжетами и зрителем, создавая почти музыкальный ритм восприятия.
Изображение: Гротесковый орнамент с растительными мотивами, Лоджии Рафаэля, Ватикан, 1517–1519
Фреска лоджии Рафаэля, Рафаэль Санти, 1519 г.
Лоджия Рафаэля «Сцены из жизни Давида», Рафаэль 1518–1519 гг.
Джованни да Удине: Технологический прорыв
За рафаэлевским мастерством стояла упорная работа специалистов. Джованни да Удине (1487–1561) — величайший орнаменталист Ренессанса — восстановил утраченную древнеримскую технику stucco — лепку из смеси гипса, мраморной и травертиновой крошки. Джованни осуществил буквальное возрождение не через простое копирование, а через реконструкцию древнего процесса
Его произведения украшали:
-Лоджии Рафаэля в Ватикане
-Лоджию Виллы Мадама (совместно с Джулио Романо)
-Фреско-стукковые комплексы Палаццо Массимо-алле-Колонне
-Апартаменты и частные виллы
Джованни да Удине, гротески и античные фигуры, 1537–1540 гг.
Фрагмент нимфея Виллы Джулия, Бартоломео Амманати, 1552 г.
Для художников Возрождения гротеск приобрел особое значение. Это было не просто украшение, но выражение новой веры в творческую мощь человека. Возможность переосмыслить, переинтерпретировать, нарушить правила в гармоничной форме — всё это отражало ренессансный гуманизм и переоценку роли художника.
Гротеск стал тем жанром, где дозволялось экспериментировать, играть с формой, создавать невозможное — и это происходило в рамках упорядоченной, даже математически построенной композиции. Это парадокс, который определял эпоху Возрождения: свобода через гармонию, фантазия через правило.
Глобализация стиля: От Возрождения к Новому времени
Купол церкви Сант-Иво алла Сапиенца, Франческо Борромин, 1650 г. | Купол церквиСан-Карло-алле-Куатро-Фонтане, Франческо Борромини, 1677 г.
В барочную эпоху гротеск приобретает большую экспрессивность и драматизм. Если в Возрождении гротеск был скорее игровым, условным миром, то в Барокко он становится средством передачи внутреннего напряжения, контрастов между реальным и фантастическим. Элементы гротеска появляются в архитектурных деталях дворцов, в скульптурных украшениях, в декорациях театра.
Барочный гротеск отличается:
- Большей динамичностью композиций
- Использованием контрастных теней и света
- Включением элементов символизма и театральности
- Более свободной интерпретацией симметрии
Рокко максимально использовал гротеск для создания изящных, кружевных композиций. Асимметрия, хотя и в пределах общей уравновешенности, стала более допустима. Гротеск во французском и немецком рокко приобрел более лёгкий, галантный характер — раковины (раковины — rocailles, откуда название стиля), завитки, маски создавали образ приветливого фантастического мира.
Характерные черты рокко гротеска:
- Изящество и тонкость линий
- Светлая, деликатная цветовая палитра
- Использование природных мотивов (раковины, ракушки, жемчуг)
- Включение элементов китайской и японской эстетики (шинуазри)
- Театральность и галантность
Изображение: Орнамент Альберта Расине 19 век.
Орнамент Альберта Расине 19 век.
Неоклассицизм и научное возрождение Раскопки Помпей (начиная с 1738 года) дали новый импульс изучению классических форм. Архитектор Роберт Адам (1728–1792) и его брат Джеймс создали так называемый «стиль Адама» — первый последовательный ответ неоклассицизма, где гротески использовались как утончённые дополнения к архитектурным композициям.
Адам интегрировал мотивы Помпей, Геркуланума и дворца Диоклетиана в английские интерьеры, создавая элегантный синтез, где гротеск служил акцентом, а не эффектом.
Изображение: Усадьба Кедлстон-холл, Роберт Адам, 1763 г.
Особняк Сайон-Хауса, Роберт Адам, 1769 г. | Этрусская гардеробная в Остерли-Хаусе, Роберт Адам, 1769 г.
Романтизм и Академизм В XIX столетии отношение к гротеску переменилось. С одной стороны, академический классицизм относился к гротеску скептически, видя в нём отступление от идеальных норм. С другой стороны, романтики переоткрыли гротеск как средство выражения субъективных чувств, ночного, тёмного, ужасающего.
Французский граверёр и художник Огюст Гаварни и другие романтики использовали гротескные образы для критического комментария, социальной сатиры. Их гротески часто содержали социальное послание, критику несправедливости, сарказм.
Русский классицизм второй половины XVIII века также испытал влияние гротеска. Орнамент арабески и гротеск включались в убранство дворцов и усадеб, хотя часто в адаптированной, смягчённой форме.
Примеры русского классицизма с элементами гротеска:
- Дворец в Петергофе (залы с гротескными орнаментами)
- Государственный Эрмитаж (коллекция предметов декоративного искусства XVIII века)
- Частные усадьбы, украшенные гротескными орнаментами на потолках и стенах
Петербургский эксперимент: Лоджии в Эрмитаже Одно из самых сложных предприятий XVIII века — копирование ватиканских Лоджий Рафаэля в Эрмитаж Санкт-Петербурга. Императрица Екатерина II, вдохновлённая гравюрами и описаниями, в 1778 году повелела создать точную реплику. Группа художников под руководством Кристофора Унтербергера тщательно копировала фреску за фреской. Позднее архитектор Джакомо Кваренги возвёл специальное здание (1783–1792).
Результат — не просто копия, но полноценное произведение, где гротески ватиканского оригинала обретают новую жизнь на петербургских стенах. Это свидетельствует о том, что гротеск обрёл статус универсального языка декорации.
Изображение: Эрмитаж, Лоджии Рафаэля. 1783-1782 гг.
Эрмитаж, Лоджии Рафаэля. 1783-1782 гг.
XX век и современность: Гротеск как язык абсурда и сюрреализма XX столетие радикально переосмыслило гротеск. Если раньше это был в основном декоративный элемент, то в современном искусстве гротеск стал полноценным методом художественного выражения, способом отражения абсурдности современного мира.
Авангард и сюрреализм
Сюрреалисты (Сальвадор Дали, Макс Эрнст, Рене Магритт) активно использовали гротескные образы, но теперь это были уже не орнаменты на стенах, а глубокие психологические композиции, где искажённые фигуры, гибридные существа выражали внутреннее состояние, подсознание.
Характеристики авангардного гротеска:
- Психологическая глубина
- Использование техник коллажа и фротажа
- Деформация и трансформация реальных форм
- Символизм и многослойность смысла
- Часто критическая, антивоенная, антисоциальная позиция
Сон, вызванный полётом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения, Сальвадор Дали, 1944 г. / Антропоморфный шкафчик, Сальвадор Дали, 1936 г.
Выводы визуального исследования
Гротеск представляет собой уникальный феномен в истории искусства — стиль, который пережил более двух тысячелетий, не утратив актуальности и не растеряв своей сущности. От фресок Помпей до современного видеоарта, от царственных лоджий Ватикана до авангардных экспериментов XX века, гротеск остаётся языком творческой свободы.
В Древнем Риме это был язык частного дома, интимного пространства, где хозяин мог насладиться фантазией художника. Гротеск здесь служил средством развлечения и демонстрации вкуса.
В Ренессансе он стал откровением, переоткрытием поэтического потенциала искусства. Гротеск здесь выражал новую веру в творческую мощь человека и его право на самовыражение.
В Барокко и Рокко гротеск трансформировался в выражение мощи государства (Барокко) и изящества придворной жизни (Рокко).
В XIX веке он стал инструментом критики социальной несправедливости и средством выражения романтического недовольства.
В современности гротеск — это отражение абсурдности и противоречивости нашего мира, инструмент философского анализа, средство выражения экзистенциального ужаса или, напротив, иронического дистанцирования от реальности.
Библиография и источники изображений
Вёльфлин, Генрих. Ренессанс и барокко / Генрих Вёльфлин; пер. с нем. — Москва: Азбука-классика, 2004. — 288 с.
Хёйзинга, Йохан. Осень Средневековья: исследование форм жизни и форм мышления в XIV и XV веках / Йохан Хёйзинга; пер. с голл. — Москва: Наука, 1988. — 544 с.
Бенеш, Отто. Искусство Северного Возрождения: его отношение к современным событиям / Отто Бенеш; пер. с нем. — Москва: Искусство, 1973. — 284 с.
Вилькинсон, Ричард Г. Древний Рим: история и сокровища империи / Ричард Г. Вилькинсон; пер. с англ. — Москва: Астрель, 2003. — 412 с.
Маммолити, Паола. Четыре стиля помпейской живописи / Паола Маммолити; пер. с ит. — Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2012. — 224 с.
Бёрке, Питер. Ренессанс / Питер Бёрке; пер. с англ. — Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2007. — 320 с.
Рафаэль. Письма / Рафаэль Санти; сост. и пер. В. Н. Гращенкова — Москва: Изобразительное искусство, 1968. — 248 с.
Гаспаров, Борис. Язык, музыка, история / Борис Гаспаров. — Москва: Издательство Кулинич Медиа, 2015. — 432 с.
Йейтс, Фрэнсис. Искусство памяти / Фрэнсис Йейтс; пер. с англ. — Москва: Университетская книга, 1997. — 384 с.
Адам, Роберт. Архитектурные проекты: избранные работы / Роберт Адам; пер. с англ. — Москва: Рипол Классик, 2013. — 320 с.
Смит, Джордж. История английского интерьера XVIII века / Джордж Смит; пер. с англ. — Москва: Лабиринт, 2004. — 256 с.
Кулаков, Виталий. Екатерина II и её двор: историко-культурологический очерк / Виталий Кулаков. — Москва: Олма-Пресс, 2003. — 448 с.
Государственный Эрмитаж [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.hermitagemuseum.org/wps/portal/hermitage/collections (дата обращения: 24.11.2025).
Археологический парк Помпей [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://pompeiisites.org (дата обращения: 21.11.2025).
Музей Ватикана [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.museivaticani.va (дата обращения: 23.11.2025).
Google Arts & Culture [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://artsandculture.google.com (дата обращения: 24.11.2025).
Wikimedia Commons [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://commons.wikimedia.org (дата обращения: 23.11.2025).
Europeana: европейское культурное наследие [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.europeana.eu (дата обращения: 22.11.2025).
