Часть 1. Эмоции. Глава 3. Ужас. Страх. Трепет.
Этот эмоциональный спектр имеет негативную окраску, но, в отличие от ярости и злости, помимо резкой физической реакции («беги»), способен вызвать и наоборот, в самых пугающих случаях — статичную реакцию («замри»), когда не остаётся ничего, кроме как наблюдать за тем, как объект, внушающий ужас, приближается.
Страх сам по себе сигнализирует об опасности, ориентируясь на прошлый жизненный негативный опыт, либо же на полное его отсутствие, особенно в случаях, если с похожей ситуацией или явлением человек никогда не встречался ранее. Несмотря на это, он также пытается мобилизовать весь организм, чтобы либо дать возможность сбежать, если реакция изначально была статичная, либо попробовать позвать на помощь, либо уже попробовать заглушить боль и сделать страдания не такими мучительными. Но даже факт того, что людей зачастую пугают совсем разные вещи и реагируют все по-своему (кто-то «бежит», кто-то «бьёт», а кто-то «замирает»), это чувство знакомо каждому — и именно поэтому ужас выражается очень по-разному.
«Резня на Хиосе», Эжен Делакруа, 1824
Ужас в картине Эжена Делакруа «Резня на Хиосе» (1824) преобразован не только в эмоциях каждого из участников действия (а каждый выражает совсем разный ужас — начиная от смиренного и заканчивая настоящей истерикой), но и в свето-теневом рисунке. Изначально кажется, что все действующие лица одинаково важны для передачи эмоции, но это не так — именно страдальцы выделены светом, на них концентрируется внимание при дальнейшем рассмотрении полотна, злодеи же скрыты в тени, они подобны спускающемуся отчаянию на жертв ужасающей резни.
«Две женщины из Ноджири, которые были ограблены, привязаны к деревьям и съедены волками», Цукиоки Ёситоси, 1875
«Две женщины из Ноджири, которые были ограблены, привязаны к деревьям и съедены волками» (1875) за авторством Цукиоки Ёситоси из цикла «Двадцать восемь убийств со стихами» — одна из тех работ, которая внушает ужас ещё до того момента, как начнёшь её подробно рассматривать. Ужас, которым пропитана вся гравюра, начинается с момента работы с цветом — кровь не просто красная, она токсично-алая, и двумя яркими пятнами сразу передаёт весь кошмар, который переживают женщины в свои последние минуты (или часы) жизни. Волки же, уничтожающие их ломаные тела, сливаются с серым лесом на фоне и сначала незаметны, что только усиливает атмосферу ужаса, ведь животные напали будто изниоткуда, из тени, из неизвестности, которая тоже невероятно пугает, ведь никто не знает, сколько ещё волков примчится.
«Герника», Пабло Пикассо, 1937
«Герника» (1937) Пабло Пикассо работает с передачей ужаса от бомбардировки уже и при помощи цвета, а точнее, при помощи его отсутствия, и при помощи возникающего повышенного из-за этого контраста серого, практически чёрного непроглядного фона тёмной комнаты, где прячутся покалеченные войной люди, среди которых — мать с мёртвым ребёнком, чья фигура выделяется больше всего — она практически полностью белая посреди всего этого буйства серых оттенков среди вбегающих фигур, а также позади женщины стоит бык, который мёртвым взглядом смотрит куда-то вдаль, будто бы олицетворяя безразличие к её горю то ли Бога, то ли государства.
Как современные медиа передают страх?
Kanashimi no Belladonna, режиссёр Эйити Ямамото, 1973
Kanashimi no Belladonna, режиссёр Эйити Ямамото, 1973
Сцена изнасилования Жанны чуть ли не соткана из страха и ужаса. Женское тело буквально разрывается на две части и превращается в летучих мышей, которые уже собираются в кроваво-красный фон, который впоследствии будет появляться в других сценах насилия. В последующий раз её настолько поглотил страх, что кроме него ничего и не осталось, и это передаётся на экране — кроме мельтешащих полос, не позволяющих чётко разделить тело и возникающие остальные образы, ничего не видно.
Kanashimi no Belladonna, режиссёр Эйити Ямамото, 1973
Но не только красный цвет передаёт напуганность Жанны. Сцена её побега из города объединяет в себе и визуальные образы, и работу с цветом. Сначала дева ползёт по земле и её будто бы собираются если не изнасиловать ещё раз, то хотя бы съесть растения неизвестного вида, по своему строению скорее схожие с щупальцами, нежели с лозами.
Kanashimi no Belladonna, режиссёр Эйити Ямамото, 1973
Kanashimi no Belladonna, режиссёр Эйити Ямамото, 1973
Чем дальше по своему полному препятствий пути продвигается юная дева, тем больше красного цвета ужаса возвращается в её окружение.
Carrie, режиссёр Брайан Де Пальма, 1976
Фильм, повествующий о жизни гонимой и нелюбимой всеми девушке Кэрри, является экранизацией мистического хоррора Стивена Кинга. Но, несмотря на огромное количество пугающих в той или иной степени сцен, я выделю одну. Кадр, наполенный до отказа гогочащими, смеющимися персонажами, превращается в единое цветовое пятно, которое буквально становится похоже на кошмарный сон, из которого героине надо сбежать как можно быстрее. Композиция кадра выстроена так, что никак взглядом нельзя сбежать от смеющихся школьников, от чего создаётся ощущение, будто бы они смеются не только над главной героиней, но и над зрителем.
The Shining, режиссёр Стэнли Кубрик, 1980
Ужас передаётся при помощи не просто замкнутого пространства, а комнаты, из которой есть выход, но он настолько опасен, что лучше бы его не было.
Tenshi no Tamago, режиссёр Мамору Осии, 1985
Страх девочки быть пойманной кем угодно, пока рядом с ней есть яйцо, резонирует с пространством: оно будто нарочно не только сужается, но и становится всё темнее и темнее.
Kenpuu Denki Berserk, режиссёр Наохито Таканаси, 1997-1998
Появление лучшей версии себя перед глазами обессиленного Гриффита сопровождается ярко-белым светом, направленным из-за спины прекрасного юноши, из-за чего весь его образ оказывается затемнён, что дополнительно добавляет дискомфорта от такой сцены встречи — вроде бы Гриффит должен смотреть на него, как в зеркало, но отражение вовсе не соответствует реальности.
Kenpuu Denki Berserk, режиссёр Наохито Таканаси, 1997-1998
Маленький Гриффит остался абсолютно один. Он поначалу звал своих друзей, но никто не пришёл. Город абсолютно пустынен и разрезан узкими подворотнями, а резкие чёрные статичные тени только усиливают ощущение его заброшенности.
Kenpuu Denki Berserk, режиссёр Наохито Таканаси, 1997-1998
Мальчик бежит навстречу замку, о котором так долго мечтал, но с каждым его шагом, и с каждым оборотом веретена, тени становятся всё чернее, после чего и вовсе превращаются в красные следы, которые преобразуются в усеянное полусгнившими телами поле. От того белого света не осталось ничего. Теперь огромный мир поглощает всеобъемлющая тьма. Силуэт Гриффита становится же невероятно маленьким по сравнению с окружающим его ужасающим полем мертвецов.
Chika Gentou Gekiga: Shoujo Tsubaki, режиссёр Хироси Харада, 1992
Момент, когда в жизни маленькой девочки появляется цирковая труппа, переворачивает всё её существование с ног на голову, а когда за ней начинает ухаживать фокусник Масамицу и вовсе сменяет даже цветовую палитру всей картины — цвета становятся мертвенно-голубыми, от чего ощущение не просто дискомфорта, а настоящего ужаса, граничащего с отвращением от происходящей сцены только усиливается.
Perfect Blue, режиссёр Сатоси Кон, 1998
В самом начале истории, когда вокруг Мимы начинают твориться странные вещи, она смотрит в окно, будто бы пытаясь найти ответ на свой вопрос «кому понадобилось подделывать её личный блог». Но камера лишь отдаляется всё дальше и дальше, заставляя окно айдола слиться с остальными. Если с ней что-то случится, то мир может даже не заметить — и от осознания этого тоже становится страшно.
Perfect Blue, режиссёр Сатоси Кон, 1998
Во время съёмки эротического контента, Мима испытывает настоящий страх. Зритель не видит её лица, зато видит то, как перед её глазами проносятся старый образ, как теряется ориентация в пространстве, из-за чего изображение начинает размываться, как безликая, слившаяся в единое чёрное пятно толпа, отыгрывающая свою роль, будто бы по-настоящему поддерживает совершение насилия над ней.
Perfect Blue, режиссёр Сатоси Кон, 1998
Одна из первых встреч с отделившейся айдол-личностью происходит в туалете. Комнатка очень мала, личность так близка, а красная плитка лишь усиливает тревогу. Мима будто бы оказывается в клетке, из которой нет выхода.
Perfect Blue, режиссёр Сатоси Кон, 1998
Во время прохода по коридору, Мима чувствует себя крайне напряжённо — пространство узкое и сдавливает со всех сторон, из-за чего она начинает испытывать настоящий страх, перерастающий в паническую атаку, но… Она обнаруживает себя на сцене. Всё это время она играла роль жертвы в одном из фильмов. Но чувства были настоящими. Как и паника. И из-за этого ей становится ещё хуже, ещё страшнее.
Perfect Blue, режиссёр Сатоси Кон, 1998
Ужас от осознания того, что она оказалась не в своей комнате, а в помещении — точной имитации её жилища, передаётся при помощи проявления её отражения на стекле. Если поначалу её отражение было практически не видно, поскольку она была спокойна, то в момент испуга, она фокусируется на своём отражении и наконец видит настоящую себя.
Serial Experiments Lain, режиссёр Рютаро Накамура, 1998
Один из классических методов передать страх — туман. Туман лишает не просто возможности разглядеть что-либо перед собой, он чаще всего ещё и служит некоторой «невидимой стеной», которая разделяет боящегося героя и, к примеру, жестокую реальность.
«Fight Club», режиссёр Дэвид Финчер, 1999
Страх перед болью — один из самых сильных. Когда человек боится предстоящей боли, он может потерять сознание, или, как в Fight Club, — увидеть всю пролетающую в быстрых переходах между кадрами перед глазами жизнь.
Mousou Dairinin, режиссёр Сатоси Кон, 2004
Медленно наезжающая камера — также один из распространённых тропов для передачи атмосферы испуга. Особенно сильно дискомфорт передают близкие планы каких-либо частей лица, к примеру глаз или рта, на которых будто концентрируется не только герой, но и вообще всё окружение.
Mind Game, режиссёр Масааки Юаса, 2004
Обнаружив себя будто бы в коробке, со всех сторон окружённый огромными экранами, Ниси теряется на «том свете». Смерть его близка, но он вовсе не хочет этого, но ничего не может поделать с этим, из-за чего его образ занимает так мало места в кадре.
Mind Game, режиссёр Масааки Юаса, 2004
Встретив Бога, Ниси страшно испуган, из-за чего божественные образы постоянно сменяются.
The fall, режиссёр Тарсем Сингх, 2006
The fall, режиссёр Тарсем Сингх, 2006
The fall, режиссёр Тарсем Сингх, 2006
Девочка чувствует испуг, и это выражается в форме «трипа» — она видит даже то, что никогда не могла себе представить. Все кричат. Падать страшно. Девочка чувствует свою беспомощность, и это выражается в форме куклы, с которой можно сделать что угодно. Она боится. Кукла выступает как аллюзия на то, что голову ребёнка можно набить чем угодно, любыми мыслями, любыми переживаниями.
«Paprika», режиссёр Сатоси Кон, 2006
«Paprika», режиссёр Сатоси Кон, 2006
Paprika, режиссёр Сатоси Кон, 2006
Пространства, что должны приносить радость, в произведениях Сатоси Кона превращаются во что-то вовсе пугающее — что парк развлечений пуст и безжизненнен, что цирк превращается в мягкую субстанцию, в которой герой начинает тонуть.
Tekkonkinkreet, режиссёр Майкл Ариас, 2006
Сцена погони за мальчишками прерывается статичными кадрами, которые являются не передышкой, а наоборот — лишней мотивацией бежать как можно дальше. Общественный туалет, в котором спрятались главные герои, очень неуютен, он мало того, что очень мал, так ещё и камера снимает пространство таким образом, что он кажется ещё меньше из-за перспективных искажений. Когда же Белый и Чёрный останавливаются напротив красивого здания, они будто бы находятся в пасти у льва — они стоят прямо напротив входа.
Tekkonkinkreet, режиссёр Майкл Ариас, 2006
Kafuka: Inaka isha, режиссёр Кодзи Ямамура, 2007
Kafuka: Inaka isha, режиссёр Кодзи Ямамура, 2007
Kafuka: Inaka isha, режиссёр Кодзи Ямамура, 2007
Невозможно понять, что больше ужасает, сам сюжет повествования, или то, как этот сюжет изображён на экране. Деревня достаточно сюрреалистично изображена в образе голов жителей с дверьми. Умирающий мальчик вжат в кровать, он невероятно мал по сравнению с ней, из-за чего кажется ещё более беспомощным и напуганным. Дрожащий, перетекающий один в другой образы, создают ужасы и безнадёжность происходящего.
Yojouhan Shinwa Taikei, режиссёр Масааки Юаса, 2010
«Я» сидит напуганный в ванной. Но эта ванная не просто небольшая комнатка, она крохотная, что только усиливает страх перед выходом, поскольку внутри — максимально некомфортно, а снаружи поджидают девушки, которых «Я» тоже побаивается.
Mahou shoujo Madoka magika: Puella Magi Madoka Magica, режиссёр Томоюки Итамура, 2011
Впервые оказавшись в ловушке у ведьмы, Мадока и Саяка прижимаются друг к другу. Кадр то раздваивается, то покрывается различными символами, освещение становится всё более и более слабым, а композиционно девочек начинают теснить ведьминские существа, занимая большую часть экрана.
«Mahou shoujo Madoka magika: Puella Magi Madoka Magica», режиссёр Томоюки Итамура, 2011
Гибель Мами сопровождается мгновенной сменой фона жилья ведьмы с розового на голубой, а в прошлом шоколадные подтёки начинают напоминать слёзы.
Mahou shoujo Madoka magika: Puella Magi Madoka Magica, режиссёр Томоюки Итамура, 2011
После того, как ведьма повержена, девочки до сих пор не могут поверить в то, что произошло у них на глазах. Всё окружение сияет алым цветом, но если в случае находящихся в ужасе Мадоки и Саяки он перетекает в чёрный, то на фоне спокойной Хомуры, продолжает садиться жёлтое солнце. Лица скорбящих девочек находятся по большей части в тени.
Mahou shoujo Madoka magika: Puella Magi Madoka Magica, режиссёр Томоюки Итамура, 2011
Пребывающие в ужасе девочки закрываются от внешнего мира не только своей позой объятий, но и окружением — они себя ощущают в клетке пережитого кошмара.
Mahou shoujo Madoka magika: Puella Magi Madoka Magica, режиссёр Томоюки Итамура, 2011
Ужасные картины, словно сошедшие с полотен Дали, ужасают Мадоку своим безумием и яркими образами. Она не хочет верить в то, что люди — такой же корм для Инкубаторов, как свиньи для людей.
Nichijou, режиссёр Тацуя Исихара, 2011
Nichijou, режиссёр Тацуя Исихара, 2011
Nichijou, режиссёр Тацуя Исихара, 2011
В комедийном аниме «Nichijou» любая яркая эмоция гиперболизируется и превращается не в просто изменение фона героя, а в целое событие, будь то целый взрыв при столкновении двух людей на улице, или направление огромного луча боли, разрывающего облака и атмосферу, в космос от укуса собаки.
Nichijou, режиссёр Тацуя Исихара, 2011
Nichijou, режиссёр Тацуя Исихара, 2011
Если же эмоция не такая яркая, то оно следует канонам индустрии — либо фон заменяется на объект, которого боится персонаж, либо накладывается один из множества эффектов, к примеру «дрожание».
LIMBO, студия Playdead, 2011
Локации из «LIMBO» полностью выполнены в чёрно-белой стилистике, из-за чего они производят впечатление мёртвого во всех аспектах мира, и из-за этого сюпризом, что для игрока, что для главного героя, становятся чудища, встречающиеся на пути.
KILL la KILL, режиссёр Хироюки Имаиси, 2013
Камера, по кругу облетающая персонажа, является одним из распространённых тропов для изображения напуганности персонажа — ни он, ни зритель не знает, откуда появится враг.
KILL la KILL, режиссёр Хироюки Имаиси, 2013
Девушка по имени Матой Рюко не просто загнана в угол — она ещё и сидит против яркого света, из-за чего резкие тени, оставляемые Цумугу Кинагасэ, что её задержал, становятся длинными и практически полностью пересекают комнату, разделяя её на две части. Тень же от Рюко коротка, она явно не в доминантной позиции, о чём также говорит и средний шот камеры, где она занимает по сравнению с Цумугу очень малое пространство кадра.
Mob Psycho 100, режиссёр Юдзуру Татикава, 2016
Mob Psycho 100, режиссёр Юдзуру Татикава, 2016
В «Mob Psycho 100» эмоции также преувеличиваются, но зачастую даже самые сильные чувства не выходят за рамки наложенного, к примеру, цветного и волнового фильтра, и искажающегося на фоне паттерна.
Devilman Crybaby, режиссёр Маасаки Юаса, 2018
Devilman Crybaby, режиссёр Маасаки Юаса, 2018
Devilman Crybaby, режиссёр Маасаки Юаса, 2018
Яркий, похотливый мир, которого боится Акира, никогда ранее не бывавший на рейве, ярко контрастирует с его мягким, чистым миром, из-за чего им овладевает не просто страх, а паника — парень помимо того, что сильно перспективно искажается, также попадает в монохромную «ловушку», когда за ним, чёрно-белым человечком, гонится исключительно красный монстр, вылезающий из тьмы.
Evangelion Shin Gekijouban: Jo, режиссёр Хидэаки Анно, 2007
Синдзи, осознавший масштабы своего проступка со слов Мисато, очень сильно напуган — он сидит в тени, и лишь дверной проём «карцера» является источником света в его комнате. Тени резкие и иссиня-чёрные, они только усиливают напряжение между женщиной и напуганным подростком.
Evangelion Shin Gekijouban: Ha, режиссёр Хидэаки Анно, 2009
Кроваво-красный, словно разорванная плоть, кадр, словно олицетворяет душу и ужас, который пережила Мисато, потерявшая отца во время Второго Удара прямо у себя на глазах.
Evangelion Shin Gekijouban: Ha, режиссёр Хидэаки Анно, 2009
Сообщение о нападении Ангела настолько пугает и сбивает с толку даже Рэй, что даже окружение её жилища немного «пугается» и у неё убегает суп.
Evangelion Shin Gekijouban: Q, режиссёр Хидэаки Анно, 2012
Синдзи, не понимающий, за что его так все ненавидят на корабле, кричит о помощи. Камера смотрит на него сверху вниз, из-за чего он чем-то становится похожим на ребёнка, который просит маму прийти и успокоить его, сказать, что бояться нечего.
Evangelion Shin Gekijouban𝄇, режиссёр Хидэаки Анно, 2021
Болезненные флешбеки посещают Синдзи из-за ошейника, который он увидел на шее Аски — помимо испытанного абсолютного ужаса, его ещё и тошнит, и если бы не был взят шот снизу, чувства Синдзи не казались бы такими живыми. Он не просто боится, он в панике от нахлынувших воспоминаний.
Evangelion Shin Gekijouban𝄇, режиссёр Хидэаки Анно, 2021
Рэй чувствует то, что её прибыванию на земле скоро наступит конец. Это напряжение чувствуется благодаря взятому ракурсу практически над головой героини — зритель смотрит на неё уже не как на ребёнка, а как на молящегося человека, чей взор обращён к небесам. На мгновение мелькает глаз одного из её клонов. Рэй страшно исчезать.
