От гендера к архетипу: концепция «женского»
Для переосмысления «женского» как принципа, выходящего за пределы гендерной идентичности, ключевое значение имеет философия Люс Иригарей. В своём критическом анализе фаллоцентризма она утверждает, что вся западная мысль, язык и символический порядок построены на одной — мужской — модели субъективности, которая маркирует женское как отклонение, недостаток или «Другое». Иригарей предлагает не просто включить женщину в эту систему, а пересмотреть саму её основу, предлагая концепцию «женского» как радикальной инаковости: «женское является тем, что не может быть выражено, тем, что остается за пределами всех возможных определений субъекта». [3]
В искусстве первой половины XX века, в противовес социально-детерминированному пониманию «женского», формируется мощный художественный дискурс, трактующий «женское» как архетипический принцип. Этот принцип, визуализируемый через погружение в стихию бессознательного, миф и трансформацию, представляет собой автономную силу связи, творения и познания, существующую помимо и поверх любых социальных ролей и выступающую универсальным языком для описания процессов глубинной метаморфозы. Речь идет о работах сюрреалисток.
Леонора Каррингтон «Автопортрет», 1938
В отличие от мужчин-сюрреалистов, художницы предложили альтернативную оптику восприятия за счет того, что их творчество часто было сфокусировано на переосмыслении женственности. Исторически «женское» в искусстве было привязано к социальной роли и телу (муза, мать, грешница, объект взгляда). Даже протест против этого часто оставался в рамках гендерной оппозиции (противопоставление «мужскому»). Задача художниц модернизма заключалась в том, чтобы выйти из этой дихотомии — перестать быть женщиной-художником, и стать проводником силы, которая больше, чем гендер.
Для этого они использовали исследование собственного «я» через автопортрет или игру с различными образами и ролями. Другой важной областью их художественного интереса стали современные и политические процессы, литературные сюжеты, а также экзотические для европейца мифы и религии.
Леонора Каррингтон «Искушение Святого Антония», 1945
Леонора Каррингтон конструирует реальность, живущую по собственным законам. В её вселенных нет места линейной логике, доминированию иерархий или ясным границам. Вместо этого она создает метафоры связности и взаимопроникновения. Любимые персонажи Каррингтон — женщина-гиена, человек с птичьей головой, копытные, гибридные существа — эти формы отвергают фиксированную идентичность.
В «Искушении святого Антония» (1945) святой противостоит не классическим демонам, а процессии сюрреалистических видений во главе с женскими фигурами — одновременно амазонки и божества. Это соблазн иным способом познания — интуитивным, хаотичным и женским. Сама метаморфоза, непрерывность перетекания одной формы в другую, становится главным сюжетом.
Леонора Каррингтон «Старые девы», 1947
Мудрая Старуха как архетип у Каррингтон — проводник, хранительница знания, управляющая переходами между состояниями. Метод художницы построен на метафоре: её творчество трансмутирует личный опыт и бессознательное в универсальные архетипические символы. В работах ее европейского периода, символы берут начало из кельтской мифологии, магических традиций, алхимии и других эзотерических учений. Она использовала образы из мифов и сказок в своих работах, чтобы создать уникальный мир, отражающий ее духовные поиски.
Леонора Каррингтон «Отвлечение Дагоберта», 1945
Отвлечения Дагоберта — одно из самых почитаемых произведений в истории сюрреализма, ключевая идея — бесконечный цикл смерти и возрождения, выраженный через четыре стихии, а ребёнок, везущий голову короля, утверждает: завершение и есть начало.
Леонора Каррингтон фрагмент «Отвлечение Дагоберта», 1945
Гибриды Каррингтон — это формула взаимосвязи, когда творение происходит в самой сетевой ткани взаимодействий. Это есть «женское» как принцип связи, увиденный на онтологическом уровне.
Доротея Таннинг попала в начале 1940-х годов в среду художников-сюрреалистов, она приняла их идеи и трансформировала свое художественное видение в соответствии с ним, в работах этого периода можно выделить яркий символ — подсолнух. По ее словам, эти цветы словно мощная сила противостояния, борьбы с невидимыми и агрессивными силами, но эти силы — наша проекция личных кошмаров. Позже под влиянием Анри Бергсона и его идей потока её абстрактный динамизм будет воплощать не конкретный символ, а первозданную энергию трансформации — «élan vital», в творчестве Доротеи по прежнему останется энергия цветов.
Тннинг проявляла «женское» в этих работах как изначальную дорефлексивную силу движения и созидания, предшествующую культурным кодам, но со своей беспокойной и тревожной позицией.
Доротея Таннинг «Eine Kleine Nachtmusik», 1943 // «Восхищение», 1944
Доротея Таннинг «Фантастическая гелиотерапия», 1944 // «Зеленое Солнце с Пиратами», 1943 // «Пейзаж с подсолнухами», 1943
История с подсолнухами, в первую очередь, отсылает к цветам Ван Гога. Однако если в контексте юнгианской психологии подсолнух мог бы символизировать солнечный архетип целостности и жизненной силы, то не у Доротеи Таннинг. Она работает с этим символом как с тревожно-тянущей материей, иррациональным и пугающим мотивом. Цветок у неё — не зло в чистом виде, но сверхъестественно живой агент, воплощение «тёмной» природы.
Таннинг инвертирует солнечный символ в стихию сумрачную, интимную, где солнечная энергия превращается в плотскую, почти вуайеристскую теплоту. Он прорастает, нависает, вторгается, демонстрирует не жизнеутверждение, а напряжённую витальность, лишённую духовной утешительности. Этот мотив становится визуальной формулой архетипа в его неподконтрольной, «теневой» ипостаси — как принципа, который не упорядочивает мир, а размывает его границы, обнажая пугающую материю.
Бурная привязанность к изогнутым линиям и таинственности, размытые, прорастающие друг в друга формы — это визуализация самого процесса утраты чётких границ, растворения «я». Это опыт, доступный экзистенциальным переходам, не только лишь изображения женского тела.
По Юнгу «женское» как Анима — не конкретная женщина, а внутренний образ, присутствующий в психике любого человека, отвечающий за связь с бессознательным, эмоции, творчество. Это безличная психическая функция. [11]
Сюрреалистки экспериментируют с трансмутацией: они берут личный опыт (телесность, интуиция) и переплавляют его в архетипические образы, понятные вне гендерного контекста. Гендерный опыт здесь не отменяется, а становится частным случаем проявления этого универсального принципа, сырьём для создания языка, описывающего фундаментальные экзистенциальные состояния.
Фрида Кало «Дружеские объятия Вселенной, земли (Мексики), Я, Диего и Сеньор Холотль», 1949
Фрида Кало «Что мне дала вода», 1938 // «Цветок жизни», 1943
В картине Фриды Кало, созданной после разрыва с Диего Риверой, два сердца, соединённые артериальной системой и одновременно разорванные хирургическим зажимом, — это визуальная форма связи-разрыва как единого процесса. «Мексиканская» Фрида (любимая) и «европейская» Фрида (оставленная) — взаимозависимые части расщеплённого целого. Рукопожатие между ними — это взаимная поддержка, акт создания новой, внутренней опоры. Опыт её разрыва принимается как материал для создания более сложной, двойной субъективности. Трансценденция — в отказе от поиска утраченной целостности и в созидании новой целостности поверх разлома: два «я», два сердца, артериальная система, портрет Диего, все это — одновременно и универсальные жесты и продолжение частной истории художницы.
Фрида Кало «Две Фриды», 1939
Фрида Кало «Моё рождение» (незаконченная), 1932 // «Моя нянька и я», 1937 // «Моисей», 1945 // «Мои бабушки и дедушки, мои родители и я», 1936
В работах Кало прослеживается глубинный культурный конфликт, который демонстрирует, как наиболее фундаментальные и неустранимые противоречия идентичности (европейское/колониальное vs. коренное/мексиканское) становятся строительным материалом. Этот конфликт так же воплощается телесным опытом раздвоенности, в её физическом облике, в семейной истории, в социальном положении.
Художница осуществляет синтез своих идентичностей в третье, новое качество — в форму. Её стиль, сплавляющий мексиканский наивизм и вотивные традиции с европейской живописной техникой и сюрреалистической логикой, и есть результат этой работы. Знаменитая техуана — это уже не просто народный костюм, а часть авторского мифа Фриды Кало, ее позиция.
Фрида Кало «Автопортрет на границе между Мексикой и Соединенными Штатами», 1932
Фрида Кало «Автопортрет в образе Техуаны», 1943 // «Автопортрет с обрезанными волосами», 1940
Фрида Кало «Моё рождение», 1932
В стратегии Фриды Кало — преодоление дискурсивных границ. Её живопись как боль, разрыв, болезнь: воплащены через анатомическую точность, физиологическую метафору и телесный шок. Её биография неразрывно связана с этим, и опыт здесь не имеет статус абстрактного переживания, он обретает вес, фактуру и конкретность в произведениях художницы.
Абстракция как язык внутреннего процесса
В рамках первого раздела, посвященного утверждению «женского» как универсального архетипа и самостоятельной концепции, анализ абстракции будет рассмотрен как наиболее адекватный инструмент для материализации того внутреннего процесса, который составляет суть «женского» — невербализуемого, интуитивного, имманентного опыта. Ведь абстракция в исполнении художниц становится языком для выражения внутреннего процесса, их вклад позволяет увидеть, как «женский» опыт и восприятие материи формировали самостоятельную и влиятельную линию в истории абстрактного искусства.
Джорджия О’Кифф «Серия 1, № 3», 1918 // «Серия 1, № 8», 1918
Пол Розенфельд писал: «Ни один мужчина не мог бы ни чувствовать себя так, как Джорджия О’Кифф, ни выразить себя в таких изгибах и цветах, ибо в этих изгибах, пятнах и призматическом цвете видна женщина, соотносящая вселенную с собственным телом, собственной гармоничностью и передающая в своей картине мира подсознательное знание своего тела о самом себе». [7]
Джорджия О’Кифф «Синий I», 1916 // «Синий III», 1915
В основе «женского» может лежать опыт, стремящийся обойти прямую нарративизацию, ведь он включает в себя: эмоциональные состояния, телесные ощущения, духовные поиски, связь с природными циклами. Этот опыт существует на довербальном уровне, язык фигуратива важен в рамках нашего исследования с точки зрения архетипических мотивов, типизации и сюжета, тогда как суть абстрактного искусства — в процессе и чувстве.
О’Кифф начинает с внимания к формальным элементам: линии, мазку, балансу. Этот акцент на чистой форме позволяет ей перейти от изображения объекта к исследованию его структурной и эмоциональной сущности. Её знаменитые работы, воспринимаемые как увеличенные фрагменты цветов, являются актами глубокого перевода. Как отмечала художница, её целью было не копировать цветок, а «создать эквивалент того, что [она] чувствовала по поводу того, на что смотрела». Цвет и форма становятся здесь прямыми проводниками субъективного восприятия, тактильного и эмоционального отклика на мир.
Джорджия О’Кифф «Розовая и синяя музыка II», 1918 // «Синяя и зеленая музыка», 1921
Джорджия О’Кифф «Черный ирис», 1936
Джорджия О’Кифф «С реки», 1959 // «Это был синий и зелёный», 1960
Джорджия О’Кифф «Тазовая кость и расстояние», 1943 // Без названия 1915
У Хильмы аф Клинт весь абстрактный путь — это исследование внутреннего мира, но мира, понимаемого как мистический, духовный, космический. Для неё внутренний процесс — это не самоанализ в современном психологическом смысле, а процесс получения откровения, медитации и познания универсальных законов. Аф Клинт считала себя проводником, а свои работы — символическими диаграммами, визуализирующими невидимые силы, эволюцию духа и устройство мироздания. Этот метод можно назвать концептуальным или духовным абстракционизмом.
Хильма аф Клинт Из серии «Десять самых важных», № 7. Зрелость, 1907
Картины этой серии созданы как часть цикла об этапах жизни по инструкции духов. Цель — дать миру проблеск этих стадий через абстрактные формы. Фон — насыщенный фиолетовый и пурпурный, общий для всех четырёх картин подсерии «Зрелость». 5 лепестков символизируют 4 стихии (земля, огонь, воздух, вода) + пятый элемент — сущность бытия. Масштаб работы (примерно 3,15×2.35 м) позволяют «войти» в картину, а художнику — управлять духовной энергией в пространстве.
Художница задумывала разместить картины в спиралевидном храме, как единое произведение. То есть, работы должны были создать целостное духовного пространство, в этом подходе абстракция выходит за рамки картины, становясь архитектурой сознания, зритель должен был погрузиться в эту среду и пройти внутренний путь вместе с образами.
Хильма аф Клинт Из серии «Десять самых важных», № 10. Старость, 1907
Вид экспозиции выставки «Хильма аф Клинт: Тайные картины» в Художественной галерее Нового Южного Уэльса, 2021. Фото: AGNSW, Дженни Картер // Хильма аф Клинт взрослый возраст 1907 г.
Абстракция у Хильмы аф Клинт и Джорджии О’Кифф становится языком внутреннего опыта, но реализует эту задачу принципиально разными путями. У аф Клинт освобождение от реальности носит метафизический характер: её абстракция служит для визуализации универсальных духовных законов и этапов эволюции сознания, полученных через медиумический контакт. Цвет и форма становятся сакральными символами, элементами символического кода для передачи невидимой реальности.
В отличие от этого, О’Кифф использует абстракцию для создания эквивалента личного чувства. Она переводит в чистую форму своё интуитивное и телесное восприятие мира. Её цвет и линия воздействуют как проводники к схожим имманентным ощущениям.
Таким образом, абстракция выступает зеркалом для разных граней внутреннего мира: у аф Клинт — космоса духовного, у О’Кифф — космоса чувственного опыта. В обоих случаях она устраняет барьеры сюжета, приглашая зрителя не к однозначной расшифровке, а к глубокому диалогу — с универсальным законом или с собственной памятью ощущений.
Экзистенциальный феминизм и материальность опыта
В истории применения экзистенциальной философии к женскому опыту для достижения подлинной свободы, самоопределения и равенства, ключевой фигурой является Симона де Бовуар. Её идеи позволяют переосмыслить роль женского опыта в искусстве, сместив фокус с его репрезентации на его осмысление в качестве фундаментального метода художественного мышления.
Согласно де Бовуар, женщина не рождается, а «становится» — её идентичность формируется в процессе постоянного преодоления навязанной «ситуации» быть «Другим» по отношению к мужчине. [1] Этот императив к самоопределению и трансценденции находит в искусстве форму реализации. Женский опыт — в его телесной, аффективной, часто маргинальной конкретности — перестаёт быть лишь биографическим фактом или темой. Он становится стихийной материей, которую художница берёт в работу. В живописном акте личная история, уязвимость и боль переплавляются, обретая статус автономного высказывания. В таком ключе искусство можно рассматривать как экзистенциальную практику, где свобода проявляется через преобразование собственной обусловленности, а сама работа становится свидетельством акта самотворчества, созиданием себя поверх предзаданных ролей.
«Я выхожу к холсту как бы обнажённой. У меня нет определённой цели, плана, модели или фотографии. Я позволяю событиям идти своим чередом. Но у меня есть отправная точка, возникшая из моего осознания того, что единственная истинная реальность — это мои чувства, разыгрываемые в пределах моего тела. Это физиологические ощущения: чувство давления, когда я сижу или лежу, чувство напряжения и ощущение пространственного пространства. Эти вещи довольно трудно изобразить»
— Мария Лассниг [5]
Мария Лассниг «Тройной автопортрет», 1972
Метод Марии Лассниг исходит из принципа изображать не то, как тело выглядит, а то, как оно ощущается изнутри в данный момент.
Картина «Больница» как психофизиологическая карта коллективной травмы, её композиция лишена единой точки схода, что создаёт ощущение дезориентации и тревоги, — физически ощущается вовлечение в хаос пространства, где дети, медсёстры и пациенты образуют единый, пульсирующий организм страдания. Лассниг отказывается от линейной перспективы в пользу перспективы ощущения: пространство организуется не по оптическим законам, а по внутренней логике телесного дискомфорта и сжатия. Ключевым формальным приёмом здесь становится деформация фигур. Тела деформированы внутренним давлением боли, страха и институционального насилия (фигура, напоминающая полицейского, усиливает это ощущение). Лассниг рисует то, как больница ощущается внутри тела — как сжатие, как вторжение, как потеря границ и отвращение.
Наиболее значимый элемент — автопортрет художницы, вписанный в правую часть композиции. Её узнаваемые черты (нос, губы) становятся точкой идентификации и точкой отсчёта, через которую воспринимается весь опыт. Она — имманентная часть этой травматичной материи, её регистратор, что превращает картину в след внутреннего, присвоенного и прожитого телом переживания. Цвет и фактура работают на ту же задачу. Приглушённые, красные и синие тона, плотные мазки создают ощущение тяжёлой, удушающей и густой атмосферы. Краска ложится словно плотная, сопротивляющаяся материя, визуальный аналог непроницаемости и подавления, царящих в этом пространстве.
Мария Лассниг «Больница», 1965
В этой работе «автопортрет с кастрюлей» Мария Лассниг проводит материализацию социального опыта. Бытовой предмет — кастрюля — переосмысливается ею как часть тела и прямой проводник внутреннего ощущения. Надвинутая на глаза до полного ослепления, она функционирует как слепая повязка, зримый эквивалент ограниченности, навязанной традиционной женской ролью. Характерный вздох растерянной ярости, исказивший рот художницы, — зафиксированное телесное ощущение — фрустрация и гнев, ставшие плотью и формой. Через метод «кёрпергефюль» Лассниг превращает абстрактное социальное давление в почти тактильный образ. Картина становится актом трансценденции через гиперболизацию: художница не отрицает «ситуацию», а доводит её до абсурда, овладевая ею и превращая в универсальный символ сопротивления. Личный опыт слепоты в заданных рамках становится основой художественного высказывания.
Мария Лассниг «Автопортрете с кастрюлей», 1995
Работа Нэнси Сперо «Женская бомба» объединяет тело и оружие, трансформируя травму, молчание и ярость в форму: извергаемые головы и кровавые потоки — это жест протеста «заставленной замолчать» женщины. Выбор техники (бумага, гуашь) и агрессивный мазок фиксируют аффективную материю опыта. Её преображение субъективного состояния во внешнее имеет освобождающий характер, что позволяет рассматривать её жест не только лишь из политического протеста, но и в области экзистенциального акта самоспасения или спасения другого.
Нэнси Сперо «Женщина-бомба», 1966
Ида Эпплбруг Монализа, 2009 // Монализа, 2007
Ида Эпплбруг в серии «Монализа» берёт в работу «ситуацию» женщины как объекта, превращая её в материю экзистенции, отправляясь к образу новой Джаконды. Серийное тиражирование гротескного образа с челкой обнажает механизм конструирования женственности как штампа или роли. Гибридная, ватная, немного кукольная фактура тела (гэмпи, майлар) материализует переживание себя как чужеродного, сконструированного объекта. Есть взгляд, пробивающийся сквозь маску, маркирует присутствие неживого внутри — акт сопротивления. Ключевым становится соседство этих работ с наивными изображениями вульв. Эпплбруг создаёт визуальную оппозицию: с одной стороны — социально сконструированное, карнавальное тело, с другой — буквальная, долишенная глянца телесная конкретика. Это контраст между принятием роли и утверждением собственной субъектности через прямое предъявление телесного опыта.
Ида Эпплбруг Монализа, 2007
Ида Эпплбруг Монализа, 2009
