Женский образ в портретах эпохи Возрождения
Рубрикатор
1. Концепция 2. Контекст эпохи и его влияние на портрет 3. Зарождение женского портрета 4. Композиционное новаторство да Винчи 5. Портрет прекрасной дамы 6. Идеальные женщины 7. Брак, мифология и женская сексуальность
Концепция
Возрождение — эпоха, в которой переплетаются противоположности. С одной стороны, средневековые христианские догматы продолжают определять духовную жизнь общества, с другой — развитие придворной культуры и её широкое распространение формируют новые светские ценности. Искусство становится зеркалом этих перемен: зарождается жанр портрета, на полотна возвращается нагота, а человеческое тело вновь изображается как природный идеал.
Государственные, экономические и культурные трансформации Итальянского Ренессанса влияют и на представления о женственности. В «Придворном» Бальдассаре Кастильоне и женский, и мужской образ рассматривается через набор качеств и внешних признаков: каким должен быть идеальный человек? Как он выглядит? Чем живёт? Поэты воспевают черты, нетипичные для итальянок того времени, а художники стремятся визуализировать их. Изображение женственности балансирует между реальным положением женщины и созданным художниками идеализированным образом, соответствующим эстетическим представлениям эпохи.
Слева — Джованни Баттиста Морони. «Портрет женщины». Ок. 1575 г. Справа — Тициан. «Дама в голубом платье». Ок. 1536 г.
Если в Средневековье христианский образ Марии был принципиально недостижим, то искусство Возрождения будто бы допускает возможность приблизиться к этому идеалу с помощью руки талантливого мастера.
Оттого автору интересно проследить, какими визуальными приёмами художники этого добиваются. Меняется ли манера изображения, когда перед живописцем стоит задача создать портрет по заказу, сохранив узнаваемость модели? И наоборот — какие новые черты возникают у «идеальной женщины», если портрет становится частью мифологизированного образа, а не реального лица?
Подбор визуальных материалов ориентирован на то, чтобы охватить ключевые стадии в развитии женского образа в итальянском портрете XV–XVI столетий. Это позволяет увидеть, как от эпохи к эпохе трансформируются художественные подходы и идеалы красоты, а что, напротив, остаётся неизменной частью ренессансного канона.
Контекст эпохи и его влияние на портрет
К XIII веку в Италии формируются богатые, экономически развитые города — Флоренция, Венеция, Генуя. Именно здесь зарождается государство, пришедшее на смену феодальной раздробленности. Эпоха великих географических открытий, развитие городов, экономический подъём рождает новый тип личности — активного, амбициозного человека. Политически этот период характеризуется укреплением власти городских правителей и крупных сюзеренов — герцогов, сеньоров, кондотьеров, узурпировавших власть в городах. Возникает новая светская аристократия и сложная система взаимодействия при дворах.
Тициан. «Автопортрет с друзьями». 1530 г.
В эпоху Ренессанса брак становится почти биологической и социальной обязанностью — долгом перед родом и природой. Семья выходит на первый план как основа социальной стабильности и передачи наследия, что меняет взгляд на гендерные роли. Теперь женщина становится важной частью семейной стратегии. Её красота, воспитание, скромность и репутация — инструменты укрепления социального положения рода. Женственность превращается в символ семейной чести и объект светской репрезентации. Изображения женщин в раннем возрождении, в особенности портреты, редки. Они не выставлялись и в основном делались к свадьбе или помолвке, чтобы подтвердить брак и показать достаток семьи жениха.
Слева — Фра Филиппо Липпи. «Портрет женщины с мужчиной у оконного проёма». Ок. 1440 г. Справа — Доменико Гирландайо. «Портрет Джованны Торнабуони». Ок. 1488 г., Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид.
Мужчина эпохи возрождения — публичная фигура. Он участвует в политике, торговле, придворной жизни, должен уметь демонстрировать достоинство, интеллект и самоконтроль. Поэтому, портреты мужчин в первую очередь подчеркивали общественную, политическую или профессиональную роль изображаемого. Портреты Леонелло д’Эсте Пизанелло и Джулиано де’ Медичи Боттичелли демонстрируют типичный облик мужчины эпохи: идеализированные черты, ясный взгляд, подчеркнутая уверенность. Внешние недостатки смягчались или скрывались, а благородные качества усиливались.
Слева — Писанелло. «Портрет Леонелло д’Эсте». Ок. 1441–1444 гг. Справа — Сандро Боттичелли. «Портрет Джулиано де’ Медичи». Ок. 1478 г.
Зарождение женского портрета
Жанр портрета в искусстве формируется с приходом Ренессанса, когда вдохновлённый достижениями эпохи муж решается перенести взгляд с изображений святых на самого себя. Такой горделивый, в чём-то бунтующий против религиозных догм жест могли позволить себе прежде всего привилегированные люди: правители, дворяне, высокопоставленные священнослужители и военачальники. Экономические и политические изменения создают условия для общества, в котором статус личности и её социальное положение становятся центральными ценностями — а значит, требуют демонстрации. Ранние портреты передают человека так же, как античные бюсты изображают идеального правителя: отстранённым, сосредоточенным, обращённым в сторону, без намёка на улыбку. Ракурс в профиль восходит к римской традиции чеканки монет и античному представлению о физической красоте как добродетели.
Пьеро делла Франческа. «Урбинский диптих», портреты герцога Урбинского Федериго да Монтефельтро и его супруги Баттисты Сфорцы. Ок. 1465.
Профиль на фоне панорамного вида города — дань феодальному укладу, где земли закреплены за определённым человеком и его семьёй. Но помимо намёка на территориальную власть в портретах начинает появляться потребность показать себя носителем идеалов эпохи. Чета на урбинском диптихе изображена по канонам красоты своего времени. Баттиста Сфорца облачена в драгоценности; её лоб высок, брови едва заметны, кожа бледна, а медово-золотистые волосы убраны в косы — как и подобает замужней женщине. Герцог на её фоне выглядит более аскетично, но дьявол кроется в деталях: беретто, популярный среди дворян, и одежда красного цвета, краситель для которой был трудно производим и потому дорог, указывают на его привилегированное положение.
Пьеро делла Франческа. «Урбинский диптих», обратная сторона портретов. Ок. 1465.
На оборотной стороне портретов представлены колесницы, запряжённые лошадьми, а в глубине продолжается пейзаж Урбино. «Колесницу Федериго ведёт упряжка белых коней — символ победоносного полководца. Позади размещены четыре аллегорические фигуры, воплощающие ключевые католические добродетели: Благоразумие, Справедливость, Стойкость и Умеренность». Латинская надпись под изображением — «Тот в сияющем триумфе едет славно, кого, равного великим князьям, вечно прославляет заслуженная слава как державшего скипетр добродетели» — дополняет образ выдающегося мужа.
Повозку Баттисты ведут единороги — традиционный символ целомудрия. Позади животных располагаются аллегорические фигуры, представляющие Веру, Надежду и Любовь; надпись под изображением гласит: «Та, которая в счастье придерживалась правил великого супруга, на устах всех людей, украшенная славой подвигов». Символично и то, что городские пейзажи помещены именно на полотна Баттисты. Покорность жены мужу сопоставима с послушанием жителей Урбино своему правителю. В тот период семья воспринималась прежде всего как экономически целесообразный союз — подобный отношениям вассалов со своим феодалом.
Композиционные новаторство да Винчи
Первые существенные изменения в композиции женского портрета вносит Леонардо да Винчи. В «Портрете Джиневры де’ Бенчи» девушка изображена вступающей в прямой зрительный контакт со зрителем, а не повёрнутой в профиль, как требовал канон. В этой работе также впервые представлены руки модели — элемент, который позднее станет важной частью композиции женского портрета и ещё одним эстетическим маркёром изящества.
Леонардо да Винчи. «Портрет Джинеевры де Бенчи». Ок. 1474–1476 гг. Слева — реконструкция картины: нижняя часть, по неизвестным причинам, была утрачена.
«Мона Лиза», задала новую тенденцию в портрете. Перед зрителем — женщина, сидящая на фоне пейзажа — извилистой реки, гор и деревьев, — и вступающая с ним в прямой визуальный контакт. Её спокойная полуулыбка и уверенное, открытое выражение лица не были свойственны для дворянок Италии Возрождения, традиционно изображавшихся сдержанными и отстранёнными. Леди Лиза словно сама инициирует разговор со зрителем, что по придворным нормам этикета являлось неподобающим. Несмотря на принадлежность к высшему классу, на ней нет роскошных украшений. Сравнивая картину с «Портретом Джиневры де’ Бенчи» можно предположить, что Леонардо сознательно подчеркивал индивидуальность своих моделей, а не их принадлежность к статусу мужа или семьи.
Слева — Леонардо да Винчи. «Портрет госпожи Лизы дель Джокондо». 1503–1519 гг. Справа — Рафаэль Санти. «Портрет Маддалены Дони». Ок. 1505–1506 гг.
Наследие Леонардо начинает находить своё отражение и в работах других известных авторов. Портрет Маддалены, созданный Рафаэлем Санти по случаю её свадьбы, использует ту же треугольную композицию, она придаёт изображению устойчивость и завершённость. В отличие от знаменитой загадочной улыбки Моны Лизы, Маддалена смотрит на зрителя прямо и без выражения. Эта сдержанность объясняется тем, что Рафаэль стремился не к подробному психологическому анализу, а, скорее, стремился создать образ, в котором были бы воплощены идеалы Ренессанса — простота, грациозность и гармония. Портрет девушки является частью парных полотен с её супругом, только теперь, художника интересует не статусность изображаемых, как в «Урбинском диптихе», а индивидуальность. Их прямой взгляд сближает зрителя с моделями, при этом отсутствие эмоционального выражения сохраняет необходимую дистанцию.
Портрет «прекрасной дамы»
Спустя десятилетие, в 1510-е годы, в итальянской живописи появляется новый тип женского портрета — belle donne, изображавший «прекрасных дам». Этот жанр объединял в себе мужскую фантазию и идеализированные представления о женской привлекательности. Взгляд на телесность, как на совершенное творение природы распространился из-за нескольких причин: интересу к античности, гуманистическому переосмыслению человека и его тела и романтизации женского образа.
Тициан. «Венера с Купидоном, собачкой и куропаткой». 1550–1575 гг.
Образы варьировались от лёгкой кокетливости до откровенной эротизации, но объединял их интерес художников к чувственности. Ведущим мастерами жанра стали Тициан, Пальма Веккио и их ученики. Особое место занимает Виоланте — модель, которую можно узнать в ряде полотен. По легенде, она была дочерью Пальмы Старшего, в которую Тициан был страстно влюблён. Исследователи считают, что именно она изображена на двух известных картинах Тициана: «Виоланте» и «Флоре».
Слева — Тициан. «Виоланта». Ок. 1515 г. Справа — Тициан. «Флора». Ок. 1515–1520 гг.
Изображённая откровенность выходит за рамки привычного декорума портрета, где аристократок чаще изображали через украшения, наряд и символы статуса. Тем не менее образ Флоры можно воспринимать как мифологический. Белое платье напоминает одеяния святых, а его цвет подчёркивает ценившуюся в женщинах чистоту. Её прямой, уверенный взгляд взаимодействует со зрителем, соединяя возвышенный идеал с ощутимой живостью присутствия. Именно этим характеризуются belle donne: это не портрет конкретной женщины, а визуальное представление определённого образа.
Сандро Боттичелли. «Весна». Ок. 1480–1482 гг.
В начале XVI века было создано множество belle donne, но «Форнарина» Рафаэля выделяется среди них особым образом. Художник виртуозно изображает обнажённую модель, укрытую лишь прозрачной тканью. Женщина отводит взгляд в сторону, будто смущаясь, хотя сама поза остаётся откровенной: грудь частично открыта и прикрыта рукой. На её лице — едва заметная, игривая улыбка, подчёркивающая её спокойствие и отсутствие неловкости перед взглядом художника. Рафаэля не интересует статус или величие модели, он стремится отобразить интимность момента. Художник расположен очень близко, и выражение женщины ясно даёт понять, что она осознаёт его взгляд и принимает его.
Слева — Рафаэль Санти. «La Velata». Ок. 1516–1517 гг. Справа — Рафаэль Санти. «Форнарина». Ок. 1518–1519 гг.
Так завершается важный поворот эпохи belle donne: переход от условного идеального образа к живому, непосредственному присутствию женщины перед художником и зрителем. От отстранённости к близости. От широких ландшафтов к частной жизни, доступ к которой ограничен узким кругом людей.
Идеальные женщины
Средневековая концепция куртуазной любви в эпоху Ренессанса претерпела значительные изменения. Служение прекрасной даме возводится в абсолют и не требует взаимности с её стороны. Данте воспевает Беатриче, встретив её всего дважды в жизни; Петрарка посвящает сонеты возлюбленной, которую видел лишь однажды; а Виттория Колонна обращает большую часть своих сочинений к покойному супругу. В изобразительном искусстве таким примером стал Сандро Боттичелли, вдохновлённый образом Симонетты Веспуччи, которую он, по преданию, видел лишь один раз.
Слева — Сандро Боттичелли. «Портрет молодой женщины» (традиционно отождествляемый с Симонеттой Веспуччи). Ок. 1475–1480 гг. Справа — Сандро Боттичелли. «Идеальный портрет дамы» («Симонетта Веспуччи»).
«Идеальный портрет дамы» считается одним из самых изящных и тонко проработанных профильных портретов эпохи Возрождения. Симонетта Катанео Веспуччи — возлюбленная Джулиано де’ Медичи и жена Марко Веспуччи. После её ранней смерти её образ стал для Боттичелли мифическим. Женщина изображена в профиль, с необычайно сложной причёской, в которую вплетены жемчуг и перья. По мнению исследователей, такая причёска была фантастической выдумкой художника: флорентийские женщины того времени убирали волосы назад, а подобные украшения были запрещены законами о роскоши. Боттичелли создаёт не реальный портрет, а обобщённый, возвышенный образ идеальной красоты.
Однако идеал эпохи Возрождения не ограничивался внешностью. От женщины ожидали скромности, смирения, благочестия, постоянства, милосердия и целомудрия. Это отражает распространённая формула virtutem forma decorat — «красота украшает добродетель»: считалось, что истинная внешняя красота возможна лишь тогда, когда она идёт рука об руку с моральным совершенством.
Брак, мифология и женская сексуальность
Среди свадебных портретов особое место занимает «Любовь небесная и Любовь земная» Тициана. На картине представлены две женские фигуры — одна в одежде, другая обнажённая, — объединённые фигурой Купидона. Несмотря на отсутствие жениха, гербы на фонтане и серебряной чаше указывают на семьи, для которых создавалась работа.
Тициан. «Любовь небесная и Любовь земная». Ок. 1514 г.
Одетая женщина олицетворяет публичную добродетель и социальное признание брака, тогда как обнажённая символизирует его личную, интимную сторону. Тициан подчёркивает, что идеальная супруга эпохи Возрождения сочетает чистоту и чувственность, и обе эти черты необходимы для целостного брачного союза. Эти две фигуры можно понимать как два состояния одной женщины — её внешнюю роль и её скрытую, личную жизнь. Картина ссылается на античную традицию и перекликается с платоновским учением о двух Афродитах — небесной и земной. Тициан отходит от привычного ренессансного взгляда на женщину как на носительницу лишь семейного статуса и показывает единство добродетели и сексуальности, предлагая более целостное понимание любви.
Заключение
Художники эпохи Возрождения были новаторами не только в части техники, но и одновременно вносили свои идеи о женственности в историю искусств. Среди основных художесственных приёмов — строгие пропорции, профильная и трёхчетвертная поза, мягкая идеализация черт, работа со светотенью и выразительные жесты, прежде всего положение рук. В заказных портретах, где важно сохранить сходство, манера сдержанна: подчёркиваются статус, добродетель и респектабельность модели. Здесь преобладают строгие силуэты, аккуратно уложенные волосы и богатые, но уместные ткани. Совсем иной подход применяется в мифологизированных и идеализированных образах. В них усиливаются чувственность, телесность, лёгкая эротизация и «открытый» взгляд, приглашавший зрителя к взаимодействию. Такие портреты позволяют выразить то, что было социально недоступно для реальных женщин: сексуальность, эмоциональность, индивидуальность. Именно в этом ключе работали Рафаэль («Форнарина») и Тициан («Виоланта», «Флора», «Любовь небесная и Любовь земная»). Так граница между реальной женщиной и её идеальным художественным образом в XV–XVI веках постоянно смещается. Заказной портрет фиксирует внешность и достоинство, тогда как мифологический освобождает модель от социальных норм, превращая её в символ красоты, чувственности или добродетели — а нередко всех этих качеств сразу.
Masters R. D. The Portraiture of Women During the Italian Renaissance: Honors Thesis. 2013. № 118. URL: https://aquila.usm.edu/honors_theses/118
Y. How to Be a Perfect Woman: The Evolution of Italian Renaissance Female Portraiture and Decorum // Journal of Student Research. 2023. Vol. 12, № 1. DOI: 10.47611/jsrhs.v12i1.4180.
Tinagli P. Women in Italian Renaissance Art: Gender, Representation, Identity. — Manchester: Manchester University Press, 1997. — 200 p. — ISBN 978-0-7190-4717-
https://www.metmuseum.org/ru/essays/portraiture-in-renaissance-and-baroque-europe (дата обращения 23.11.2025)
Simons P. A profile portrait of a Renaissance woman in the National Gallery of Victoria // Art Journal / National Gallery of Victoria. 2014. URL: https://www.ngv.vic.gov.au/essay/a-profile-portrait-of-a-renaissance-woman-in-the-national-gallery-of-victoria/ (дата обращения: 24.11.2025).
