Трагичность и комичность образов шутов и юродивых в реализме
В этом визуальном исследовании я рассматриваю трагичность и комичность образов шутов, карликов и юродивых в европейском и русском реализме XIX — начала XX века. Эти персонажи занимают парадоксальное положение: официально принадлежат к темам смеха, придворного или народного развлечения, но именно через них часто поднимается проблемы одиночества и унижения.
Гипотеза исследования состоит в том, что реализм радикально меняет традиционное представление о шуте как о второстепенном, комическом персонаже. В реалистическом искусстве шут/карлик/юродивый становится инструментом, через который художник рассказывает про конфликты эпохи: социальное неравенство, политическое бессилие, религиозное напряжение. Комическое здесь работает как маска, а истинное содержание образа трагично — это фигура, которая видит и понимает больше других, но лишена права говорить из-за низкого статуса.
Я выстроила структуру работы по трём крупным блокам. В первом рассматривается европейский исторический реализм и то, как придворный шут превращается в почти героического, исторически значимого свидетеля остро-социальных проблем. Во втором блоке анализируется русский реализм, где типы «юродивого» и «маленького человека» наследуют функции шута, совмещая внешнюю комичность с нравственным или духовным превосходством над «нормальными» героями. Третий раздел посвящён архетипическому уровню: сопоставлению визуальных решений с культурологическими описаниями архетипа Шута.
Рубрикатор:
Введение и гипотеза
Европейский реализм: придворный шут и карлик как «невидимый трагический герой»
Русский реализм: юродивый и «маленький человек» как шут в религиозно‑социальной системе
Архетип шута между трагическим и комическим
Заключение: «разоблачение маски шута»
Европейский реализм: придворный шут и карлик как «невидимый трагический герой»
Важность шута не как объекта, а как отдельной личности
Картина «Портрет Себастьяна де Морры» написана Веласкесом около 1645 года для двора короля Филиппа IV и относится к серии портретов придворных шутов и карликов, служивших при испанской короне. Себастьян де Морра был карликом и шутом инфанта Бальтасара Карлоса, позднее вошёл в штат королевского двора. В отличие от традиционных придворных изображений, где шут выступает второстепенной фигурой рядом с монархом, Веласкес помещает де Морру одного на нейтральном фоне, превращая персонажа из аксессуара придворного интерьера в самостоятельный объект психологического портрета.
Диего Веласкес. Дон Себастьян де Морра. 1645
Де Морра изображён сидящим на полу, с поджатыми ногами и тяжело опущенными руками; его тело кажется почти неподвижным, что подчёркивает ограниченность физических возможностей, связанную с карликовостью. Художник сохраняет придворный статус персонажа через костюм: на нём богато отделанный красный плащ, кружевной воротник, аккуратная стрижка и борода — это внешний знак службы при короле и принадлежности к придворному миру развлечений. Комический код здесь содержится прежде всего в самом факте «инакового» тела, традиционно предназначенного для смеха: малая фигура, непривычные пропорции, поза человека, вынужденного сидеть на полу, а не на троне или стуле, как «нормальные» придворные.
Однако Веласкес последовательно усиливает трагическое, а не комическое настроение. Во‑первых, точка зрения зрителя находится на уровне глаз де Морры: художник не смотрит на него сверху вниз, как это часто бывало в отношении к шутам и карликам, а выстраивает горизонтальный контакт. Во‑вторых, лицо де Морры написано с большой внимательностью к мимике: сжатые губы, тяжёлый прямой взгляд, отсутствие улыбки или жеста игры создают ощущение внутренней скрытой горечи. Во‑третьих, нейтральный тёмный фон избавляет персонажа от анекдотического окружения — нет ни короля, ни праздника, ни атрибутов, фигура оказывается как бы вырванной из придворной «сценки» и предъявлена зрителю как отдельная личность.
В «Портрете Себастьяна де Морры» Веласкес рушит традиционную маску шута: зритель получает не смешной придворный эпизод, а серьёзный образ человека с трудной судьбой. Реалистическая манера письма, внимание к фактуре лица и позе, нейтральный фон и равный ракурс делают карлика не объектом насмешки, а фигурой, через которую проговаривается тема человеческого достоинства в условиях придворной иерархии.
Мне кажется важным, что в этой работе комическое вообще не показывают: костюм и телесные особенности говорят о роли шута, но настроение портрета этому противоречит. Я вижу в сидящей фигуре что‑то очень упрямое и тяжёлое — как будто де Морра отказывается подыгрывать зрителю и двору, отказывается «включать» свою придворную маску. Для меня это реализм, который начинает говорить о трагичности положения придворных шутов: человек, которого должны были воспринимать как живую игрушку, оказывается тем, кто смотрит на нас с самым серьёзным лицом.
Свидетель катастрофы
Картина «Станчик во время бала при дворе королевы Боны после потери Смоленска» была написана Яном Матейко в 1862 году и считается одной из ключевых работ польского исторического реализма. Сюжет отсылает к событиям 1514 года: польско‑литовская армия потерпела поражение в войне с Московским княжеством, в результате чего город Смоленск был утрачен — событие, предвещавшее будущий упадок Речи Посполитой. Станчик — реальный придворный шут XVI века, служивший при трёх польских королях, — здесь показан в момент, когда двор праздно веселится на балу, а он, один, сидит в тёмной комнате, прочитав или увидев бумагу о военной катастрофе.
Ян Матейко. Станчик. 1862
Работа была завершена в 1862 году, незадолго до Январского восстания 1863–1864 годов, и воспринималась современниками как прямая политическая аллегория. Матейко через историю XVI века говорил о том, как элита игнорирует национальные беды, а единственным «видящим правду» оказывается фигура шута — тот, кого по должности не должны принимать всерьёз.
Композиция строится на контрасте между одиноким Станчиком на переднем плане и весёлым балом в глубине зала. Шут сидит в тёмной комнате в ярко‑красном костюме, но его поза замкнута: он сгорбился, сцепил руки, опустил голову. Костюм и колпак с бубенчиками напоминают о придворной роли развлекателя, однако мимика и жест рук полностью лишены комизма — это фигура человека, погружённого в тяжёлые мысли.
На столе рядом развёрнуто письмо — это известие о потере крепости, которое игнорирует двор, продолжающий пировать за занавесом. Брошенный на пол жезл шута и выглядывающий медальон Чёрной Мадонны на груди героя подчеркивают: он отказывается от своей маски весельчака и выступает как носитель национальной совести. Так комический персонаж по статусу у Матейко становится трагической фигурой, единственной, кто ясно видит катастрофу.
Для меня в этой работе самое сильное — не сам костюм шута и не письмо на столе, а этот жест отвёрнутости от бала. Станчик мог бы пойти веселиться вместе со всеми, но он остаётся сидеть один, спиной к свету и музыке. Мне кажется, это говорит о том, что трагическое здесь — не просто грусть, а осознанный выбор: быть тем, кто понимает, даже если это понимание ничего не изменит.
Беспомощность положения
Картина Гюстава Доре «Les Saltimbanques» показывает бродячих цирковых артистов после несчастного случая: их маленький сын упал во время выступления на канате и смертельно ранен — ребёнок лежит на руках у матери с окровавленной повязкой на голове.
Гюстав Доре. Семья акробатов. 1874
В отличие от придворных шутов Веласкеса и Матейко, у Доре перед нами не королевский, а «уличный» цирк: шутовской костюм отца и пёстрое платье матери сочетаются с нищетой барака и случайными зрителями на заднем плане. Комический слой задают карнавальные атрибуты — колпак отца, собаки в костюмах, бубен, труба, шары, разбросанные карты; это мир профессиональных развлекателей, которые привыкли играть на публику. Но сейчас «шоу остановлено»: фигуры замирают в полной тишине, вся сцена сосредоточена вокруг безжизненного тела ребёнка, написанного в почти белых, «ангельских» тонах на фоне тёмной стены и ярких тканей.
Отец‑акробат сидит в стороне, его поза тяжёлая и выгоревшая: он не может ни плакать, ни действовать, только смотрит в пространство, и в этом взгляде читается растерянность и позднее раскаяние. Образ отца‑акробата для меня особенно важен, потому что в нём почти нет внешней «клоунадности», но есть вся тяжесть профессии человека из сферы развлечений. Он сидит чуть в стороне от жены и ребёнка, согнувшись и опустив руки между коленей; красный костюм с шутовскими рожками вроде бы задаёт роль весельчака, но лицо у него усталое, почти каменное, без грима и маски. Взгляд направлен не на ребёнка, а как будто мимо, в пустоту — мне это считывается как ступор и чувство вины: он понимает, что именно его решение выводить сына на арену ради заработка и внимания публики стало причиной трагедии, но уже ничего нельзя вернуть. Получается, что отец здесь — не карикатурный циркач, а типичный «работник развлечений» реалистической эпохи: человек, который ради зрелища и выживания своей семьи постоянно балансирует между комическим образом на сцене и очень тяжёлой, почти безысходной реальностью за кулисами.
Гюстав Доре. Семья акробатов. 1873
В истории с двумя версиями «Семьи акробатов» хорошо видно, как Доре смещает акценты от социального реализма к почти чистой трагедии. Вторая версия строится как подробная сцена: вокруг семьи виден цирковой лагерь с животными, зрителями, реквизитом, на полу карты, рядом труба и бубен — вся среда подчёркивает, что это люди из мира дешёвых развлечений, которые сделали ребёнка частью опасного шоу. Трагедия здесь вписана в бытовой контекст: зрителю буквально показывают цену профессии — бедность, изношенность костюмов, хаос предметов, из которого выросла эта катастрофа.
В первой версии 1873 года пространство почти очищено: фон становится плоским и светлым, исчезают случайные фигуры и большая часть реквизита, остаётся только концентрированная группа «мать — мёртвый ребёнок — отец». Цветовая гамма холоднее, кожа отца приобретает болезненно‑синеватый оттенок, золотисто‑синий плащ матери, возникает ощущение не просто несчастного случая, а жертвы.
Моральная подготовка
Картина «Keying Up — The Court Jester» была написана Уильямом Мерриттом Чейзом в Мюнхене в 1875 году и принесла художнику медаль на Филадельфийской выставке 1876 года, фактически закрепив за ним репутацию одного из ведущих американских живописцев своего времени. Сцена относится к популярному тогда жанру «юмористических костюмных сцен», востребованных мюнхенской академической средой. На финальном полотне и в этюде изображён придворный шут в момент, когда он, буквально «подзаводит себя» бокалом вина — готовится к выходу и к своей роли смешного человека при дворе.
Уильям Мерритт Чейз. Этюд к произведению «Подготовка придворного шута». 1875
Комический код здесь максимально откровенен: художник подчёркивает полноту, чуть «деревенскую» физическую массивность шута, его красный нос и довольную ухмылку; тело подано в лёгком наклоне, как у человека, который уже не в первый раз поднимает бокал и хорошо знает, как «настроить» себя на нужное состояние. В описаниях музея подчёркивается, что преобладание красного не только создает живописный акцент, но и усиливает ощущение опьянения и внутреннего жара, а сама сцена — это буквальная иллюстрация выражения keying up («подзаводиться», «настраиваться») перед выступлением.
С точки зрения трагико‑комического баланса эта работа смещена в сторону комизма, но с лёгким привкусом неловкости и усталости. Мне кажется важным, что шут показан не на сцене, а в приватном моменте перед выходом: он ещё не смешит никого, он «смешит» только самого себя, подстёгивая алкоголем и привычной мимикой. В этом есть ощущение профессионального выгорания: его работа — продавать смех, и чтобы войти в роль, он вынужден ломать границу между «собой» и «шутом» всё глубже. Зеркальная кукла на руке как будто подсказывает: где‑то там, между настоящим лицом и маской, уже сложно понять, где заканчивается человек и начинается его функция придворного клоуна.
В этюде к «Keying Up — The Court Jester» Чейз показывает шута почти без трагических подчёркиваний, но за поверхностной комичностью и пьяной ухмылкой всё равно просматривается нервная профессия человека, который обязан «настраивать» себя на смех. Реалистическая точность в передаче тела, жеста и фактуры костюма, а также сложная система визуальных «двойников», таких как кукла и маска делают эту работу важным звеном в ряду образов шута: здесь трагедия не проявлена напрямую, но показана бренность деятельности шута и он раскрыт с другой стороны, реальным и вовсе не смешным.
Как реализм превращает шута в трагического героя?
В европейском реализме XIX века фигура придворного шута и карлика выходит из декоративной тени и становится самостоятельным носителем трагического опыта. В портрете Себастьяна де Морры Веласкес уже в середине XVII века задаёт эту линию: карлик‑шут сидит на полу, но написан как равный зрителю, без гротеска и анекдота, с тяжёлым, прямым взглядом, который выдаёт осознание собственной роли и зависимого положения. Матейко развивает эту тему в «Станчике»: шут здесь буквально единственный, кто понимает масштаб политической катастрофы, тогда как весь королевский двор продолжает танцевать, и комический костюм только подчёркивает его внутреннюю серьёзность и одиночество. У Доре в «Семье акробатов» шутовской мир перемещается с придворной сцены на уличный цирк: родители‑артисты оказываются перед лицом смерти собственного ребёнка, и трагедия полностью обнуляет ценность их комических номеров.
Если сопоставлять эти работы, видно, как реализм постепенно «раздевает» образ шута от внешней легкомысленности. У Веласкеса трагическое ещё спрятано внутри классического придворного портрета, у Матейко оно становится политическим и национальным, а у Доре — социальным и почти бытовым, когда жертвой становится уже не абстрактное государство, а конкретный ребёнок. Во всех трёх случаях шут или карлик остаётся персонажем, чья официальная функция — веселить, но именно через него художники проговаривают то, чего не хотят видеть «нормальные» герои: унижение, вину, исторический крах или цену профессии развлечений. В этом смысле придворный шут в европейском реализме действительно превращается в «невидимого трагического героя» — фигуру, которая формально принадлежит к низу и к смеховой культуре, но по сути несёт на себе самую тяжёлую правду эпохи.
Русский реализм: юродивый и «маленький человек» как шут в религиозно‑социальной системе
Социальный образ юродивого на Руси
Картину «Юродивый» Перов написал в 1875 году, а пейзажная часть была переписана им в 1879‑м, а сейчас полотно хранится в Национальном музее русского искусства в Киеве. Художник обращается к фигуре блаженного — человека, сознательно отказавшегося от нормальной жизни, одежды и жилья ради религиозного подвига и права говорить правду, неприятную для окружающих. Перов, один из лидеров критического реализма и передвижников, последовательно интересовался «низами» русского общества, и образ юродивого становится для него способом показать не только социальную, но и духовную сторону народной жизни.
Перов Василий Григорьевич. Юродивый. 1875-1879
В текстах о юродивых подчёркивается, что их поведение часто воспринимали как «божью шутку»: внешне смешные и нелепые, они могли обличать священников, бояр и даже царей, говорить то, что другим говорить было нельзя.
На картине мы видим одинокую фигуру мужчины в лёгкой, почти рваной рубахе, подпоясанной верёвкой; он босой, стоит у покосившегося забора на заснеженном поле, вокруг метёт ветер, а на горизонте — холодное зимнее небо. Внешне это типичный «сумасшедший бродяга из деревни»: всклокоченные волосы, небритое лицо, неестественно вывернутая поза (рука прижата к груди, другая держится за голову), полуулыбка, от которой трудно понять — то ли он рад, то ли ему больно.
Такой персонаж легко мог бы стать объектом деревенских насмешек, «местным шутом», над которым смеются дети и взрослые. Однако Перов выстраивает образ так, что зритель постепенно считывает не комизм, а внутреннюю силу героя. Во‑первых, фигура юродивого выделена на фоне почти монотонного, лимонно‑зеленого неба: силуэт подан крупно, он буквально «врастает» в пейзаж и становится его центром. Во‑вторых, в лице героя, несмотря на кривую улыбку, заметен внимательный, «знающий» взгляд; глаза направлены как бы мимо зрителя, в пространство, где для него, возможно, раскрывается другой, духовный план реальности. В‑третьих, физическая незащищённость — босые ноги в снегу, тонкая рубаха на ветру — подана не как физиологический ужас, а как добровольно принятый подвиг: герой не согнулся от холода, он стоит прямо, хотя и чуть наклонён ветром, и это делает его похожим на странную, но стойкую «икону на морозе».
В «Юродивом» Перов превращает потенциально комический тип «деревенского дурачка» в сложный религиозно‑социальный образ. Внешняя нелепость (лохмотья, странная поза, беззубая улыбка) работает как маска, за которой прячется человек, добровольно отказавшийся от нормального быта ради особой, странной, но уважаемой в народной традиции роли — говорящего правду от имени Бога. Мне в этой работе особенно важно, что смех здесь как будто запрещён: сначала я могу отреагировать на героя с лёгкой иронией, но чем дольше всматриваюсь в его лицо и в холодный пейзаж вокруг, тем сильнее чувствуется сочувствие и уважение.
Василий Иванович Суриков. Юродивый, сидящий на снегу. 1885
На этюде юродивый сидит прямо на снегу, босиком, в одной рваной рубахе, плечи и локти обнажены, кожа на ступнях красно‑синяя от холода. Внешне это «последний из последних»: оборванный, исхудавший, с замотанной платком головой. Фигура помещена почти вплотную к зрителю, на ней нет ничего лишнего, только человек, снег и тёмный фон. Это концентрирует внимание на лице и руке, через которые Суриков решает весь образ. У юродивого Сурикова поднята правая рука с двуперстным жестом — указательный и средний пальцы сложены вместе, остальные прижаты. Это жест старообрядческого крестного знамения: так крестились сторонники «старой веры» до реформ Никона. Художник буквально «учил» зрителя видеть в этом полубезумном нищем человека огромной внутренней силы: несмотря на очевидное физическое страдание.
Узаконенная насмешка
Картина Николая Неврева «Опальный боярин и шут» написана в 1891 году и относится к позднему периоду творчества художника. В центре сюжета — сцена унижения опального боярина при дворе: он стоит отдельно, в тёмном плаще, с суровым, замкнутым лицом, в то время как придворные и сам шут насмешливо разглядывают его и откровенно потешаются над его положением.
Николай Васильевич Неврев. Опальный боярин и шут. 1891
Композиция выстроена на резком противопоставлении двух фигур: слева — тёмная вертикаль опального боярина, неподвижная и тяжёлая, а справа, чуть ближе к центру, — согнутая фигура шута в пёстром костюме, который почти физически «лезет в лицо» боярину, корча гримасу и прижимая руку к щеке. За спиной боярина — стена и жёлтый драп, за шутом — полукруг придворных, большинство из которых улыбаются или откровенно смеются и их лица образуют своего рода хор, подхватывающий насмешку. Пространство палаты расписано орнаментом, тронная ниша и тяжёлые одежды подчёркивают официальность обстановки: это не базарная шутовская сцена, а государственный ритуал позора.
Шут здесь выполняет функцию «узаконенного насмешника» при власти: он — тот, кому позволено издеваться над опальным в присутствии царя и знати, и его клоунский образ используется как мягкая, но очень болезненная форма наказания. В отличие от трагических шутов Веласкеса и Матейко, где герой сам оказывается жертвой системы, у Неврева шут, напротив, встроен в эту систему и временно оказывается на стороне сильных. Мне кажется важным, что его жесты почти животно‑подражательные, он как будто пародирует страдание боярина, наклоняется, кривит рот — и именно за счёт этой физиологической гротескности становится орудием коллективного унижения.
В рамках моей темы эта картина интересна тем, что переворачивает привычную роль: обычно шут — маргинал, смеющийся над властью, здесь же он сам оказывается «придворным псом», через которого власть демонстрирует своё право ломать и позорить тех, кто ей не угоден. Трагическое переносится на фигуру боярина, а комическое это издевательство. Ну и в сравнении с европейскими примерами, тут шут показан более сильной фигурой.
Мне важно, что во всех этих примерах трагическое и комическое не просто сосуществуют, а постоянно перетекают друг в друга. Европейский шут, карлик или циркач и русский юродивый или придворный клоун занимают пограничное положение: они официально принадлежат к «низкой» сфере смеха, тела, безумия, но именно за счёт этой низости получают возможность говорить то, что «нормальным» персонажам говорить нельзя. В этом смысле архетип Шута — универсальная остросоциальная роль: он может быть голосом совести (Станчик, юродивые Перова и Сурикова) или послушным рупором репрессивной системы, но в любом случае его присутствие обнажает страхи общества, вину и слепые зоны.
Архетип шута между трагическим и комическим
В образах шутов и юродивых, собранных в этом исследовании, постепенно проступает один и тот же архетип — человек, который по статусу должен смешить, а по сути проговаривает самые болезненные вещи о времени и обществе. В европейском реализме это придворный шут или карлик: у Веласкеса Себастьян де Морра остаётся внизу иерархии, но его прямой взгляд и фронтальная поза разоблачают жестокость двора, который превращает человеческое тело в аксессуар власти. У Матейко Станчик единственный понимает смысл политического поражения, в то время как король и знать продолжают пировать, шут тут буквально становится воплощением национальной совести, «грустным клоуном», чья функция смеха переворачивается в функцию траура. У Доре цирковые артисты уже не при дворе, но выполняют ту же социальную работу развлечения масс, трагедия с ребёнком показывает, какой ценой поддерживается этот мир зрелища, и как быстро комическое превращается в трагическое, когда перестаёт работать трюк.
Русская традиция предлагает другой ракурс того же архетипа. Юродивый у Перова и Сурикова внешне похож на городского дурака: лохмотья, странные позы, босые ноги на снегу, но народная религиозная культура наделяет его особым статусом «божьего человека», чьи слова и жесты воспринимаются как пророчество или укор сильным мира сего. В «Боярыне Морозовой» суриковский юродивый с точки зрения общества он смешон и маргинален, но внутри картины выступает как важный соучастник события, зритель, который понимает происходящее глубже толпы. Шут Неврева, наоборот, показывает тёмную сторону архетипа: придворный весельчак здесь не обличитель, а инструмент унижения опального боярина, то есть остросоциальная фигура может служить и власти, и правде.
Заключение: «разоблачение маски шута»
Визуальное исследование подтвердило выдвинутую гипотезу: реалистическое искусство систематически использует фигуру шута, карлика, юродивого и «маленького человека» как оптический прибор для разговора о скрытых конфликтах эпохи — социальном неравенстве, политическом бессилии, религиозном расколе и цене развлечений. В европейских примерах персонажи, предназначенные для смеха, оказываются теми, кто лучше всех видит катастрофу или трещину системы: придворный карлик превращается в немой упрёк двору, шут — в национальную совесть, уличные акробаты — в символ человеческой жертвы, скрытой за фасадом зрелища.
Русский реализм, работая с фигурами юродивого и опального, переводит тот же архетип в религиозно‑социальную плоскость: внешне смешные, маргинальные персонажи то становятся духовными союзниками героев и носителями «неудобной» веры, то, наоборот, инструментами унижения, через которые власть демонстрирует своё право на насилие.
Во всех случаях трагическое и комическое оказываются не противоположностями, а разными слоями одной роли: маска весельчака или безумца позволяет говорить о том, что общество предпочло бы не замечать, и именно поэтому шуты, юродивые и «маленькие люди» так часто оказываются главными, хоть и «невидимыми» героями реалистической живописи второй половины XIX века.
Для меня самый главный вывод: реализм не уничтожает смех, но лишает его невинности. Смех над шутом оборачивается смехом над собой, а зритель, который привык видеть в этих персонажах только забавный реквизит, сталкивается с неприятным знанием — о том, что роль «дурака» часто достаётся тем, кто лучше других чувствует проблемы.
Diego Velázquez, Portrait of Sebastián de Morra // Smarthistory. URL: https://smarthistory.org/diego-velazquez-sebastian-de-morra/ (дата обращения — 20.11.2025)
El bufón don Sebastián de Morra by Velázquez // My Daily Art Display. URL: https://mydailyartdisplay.uk/2011/04/10/el-bufon-don-sebastian-de-morra-by-velazquez/ (дата обращения — 20.11.2025)
Who Was the Famous Stańczyk from Jan Matejko’s Painting? // PolishHistory.pl. URL: https://polishhistory.pl/who-was-the-famous-stanczyk-from-jan-matejkos-painting/ (дата обращения — 20.11.2025).
10. Ян Матейко, «Станчик» // Culture.pl. URL: https://culture.pl/ru/work/yan-mateyko-stanchik (дата обращения — 20.11.2025).
11. «Станчик. Шут у престола» // WAS.media. URL: https://was.media/ru/microformats/shut-u-prestola/ (дата обращения — 27.11.2025).
«О чём грустит Станчик — шут с лицом Яна Матейко» // LiveJournal. URL: https://fon-eichwald.livejournal.com/117727.html (дата обращения — 20.11.2025)
«Загадка „Семьи акробата“ Поля Гюстава Доре» // musei-smerti.ru. URL: https://musei-smerti.ru/zagadka-semi-akrobata-polya-gustava-dore/ (дата обращения — 27.11.2025)
Les Saltimbanques (1874) by Gustave Doré // Studocu. URL: https://www.studocu.com/ph/document/western-philippines-university/civil-engineering/les-saltimbanques/73479173 (дата обращения — 27.11.2025)
William Merritt Chase, «Keying Up» — The Court Jester // Pennsylvania Academy of the Fine Arts. URL: https://www.pafa.org/museum/collection/item/keying-court-jester (дата обращения — 27.11.2025).
Keying Up, The Court Jester, 1875 // WikiArt. URL: https://www.wikiart.org/en/william-merritt-chase/keying-up-the-court-jester (дата обращения — 27.11.2025)
Keying Up — The Court Jester (etching) // Nelson-Atkins Museum of Art. URL: https://art.nelson-atkins.org/objects/10882/keying-upthe-court-jester (дата обращения — 21.11.2025).
File: William Merritt Chase Keying up.jpg // Wikimedia Commons. URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:William_Merritt_Chase_Keying_up.jpg (дата обращения — 27.11.2025)
WILLIAM MERRITT CHASE (1849–1916) // Sullivan Goss — An American Gallery. URL: https://www.sullivangoss.com/artists/william-merritt-chase-1849-1916 (дата обращения — 20.11.2025)
«Юродивый на картине Василия Перова» // Kartinysistoriey.ru. URL: https://kartinysistoriey.ru/yurodivyj-na-kartine-vasiliya-perova/ (дата обращения — 27.11.2025).
«Картина с историей. Василий Перов „Юродивый“, 1879 год» // Newsland. URL: https://newsland.com/post/7910711-vasiliy-perov-yurodivyy-1879-god (дата обращения — 27.11.2025)
«Блаженный» (о юродивых) // Azbyka.ru. URL: https://azbyka.ru/art/blazhennyj/ (дата обращения — 27.11.2025)
«Картины Василия Перова» // dasha46.narod.ru. URL: https://dasha46.narod.ru/Encyclopedic_Knowledge/Art/VasilijPerov/VasilijPerov_rus.htm (дата обращения — 27.11.2025)
«Выдающийся русский живописец В. Г. Перов» // popov-lib.narod.ru. URL: https://popov-lib.narod.ru/iso/a/arhangelskaya/perov.htm (дата обращения — 27.11.2025)
«Василий Перов. Его жизнь и художественная деятельность» (книга, эл. публикация) // tphv-history.ru. URL: https://tphv-history.ru/books/vasiliy-perov-ego-zhizn-i-hudozhestvennaya-deyatelnost4.html (дата обращения — 27.11.2025)
«Юродивый, сидящий на снегу. Этюд к картине „Боярыня Морозова“» // Artchive. URL: https://artchive.ru/vasilysurikov/works/34904~Jurodivyj_sidjaschij_na_snegu_Etjud_k_kartine_Bojarynja_Morozova (дата обращения — 27.11.2025).
«ВХМ_онлайн: „Юродивый“ Василия Сурикова» // Вятский художественный музей. URL: https://kirov-artmuzeum.ru/news/1184-vxm-onlajnyurodivyij-vasiliya-surikova (дата обращения — 27.11.2025)
«Историческая живопись Сурикова. Глава 6. „Боярыня Морозова“» // tphv-history.ru. URL: https://tphv-history.ru/books/titovy-surikov7.html (дата обращения — 27.11.2025)
«Были ли в России придворные шуты?» // Culture.ru. URL: https://www.culture.ru/s/vopros/pridvornye-shuty (дата обращения — 27.11.2025).
«ТИПОЛОГИЯ „униженных и оскорблённых“ героев…» // Cyberleninka. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/tipologiya-unizhennyh-i-oskorblennyh-geroev-v-proizvedeniyah-f-m-dostoevskogo-i-v-g-korolenko (дата обращения — 27.11.2025)
«Архетип шута — всё, что вам нужно знать» // kemrsl.ru. URL: https://kemrsl.ru/arxetip-shuta-vse-chto-vam-nuzhno-znat.html (дата обращения — 20.11.2025)
https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB:Retrato_de_don_Sebasti%C3%A1n_de_Morra,_by_Diego_Vel%C3%A1zquez.jpg (дата обращения — 20.11.2025)
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jan_Matejko,_Sta%C5%84czyk.jpg#/media/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB: Jan_Matejko, _Sta%C5%84czyk.jpg (дата обращения — 20.11.2025)
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Les_saltimbanques,_Gustave_Dor%C3%A9,_1874.jpg (дата обращения — 20.11.2025)
https://www.denverartmuseum.org/en/object/2012.4 (дата обращения — 20.11.2025)
https://www.pubhist.com/w32745 (дата обращения — 20.11.2025)
http://www.art-catalog.ru/picture.php?id_picture=21563 (дата обращения — 20.11.2025)
https://gallerix.ru/album/Surikov/pic/glrx-998818969 (дата обращения — 20.11.2025)
https://artchive.ru/artists/274~Nikolaj_Vasil%27evich_Nevrev/works/374422~Opal%27nyj_bojarin_i_shut (дата обращения — 20.11.2025)
