От кринолина к турнюру: трансформация женского костюма во 2-й пол. XIX в.
Рубрикатор
Концепция
Социально-культурные предпосылки женской моды середины XIX века (1850–1865 гг.)
Эволюция силуэта: от кринолина к турнюру (1865–1875 гг.)
Конструкции турнюров и технические инновации во второй половине XIX века (1870–1890 гг.)
Турнюр как эстетический и культурный феномен (1875–1890 гг.)
Угасание турнюра и переосмысление женского идеала (1890–1900 гг.)
Заключение
Концепция
Вторая половина XIX века стала одним из переломных этапов в истории европейской моды, когда женский костюм перестал быть исключительно выражением социального статуса и превратился в сложный культурный код, отражающий отношение общества к телу, морали и гендерной роли женщины. Переход от кринолина к турнюру — один из наиболее ярких примеров того, как изменение формы одежды становится отражением перемен в общественном сознании.
Кринолин, господствовавший в моде 1850–1860-х годов, представлял собой символ буржуазной респектабельности и идеала «домашнего ангела». Его колоссальный объём создавал вокруг женщины пространственную дистанцию, визуально отделяя её от внешнего мира и тем самым подчёркивая социальную добродетель и недосягаемость. Эта форма символизировала не просто моду, а определённую моральную систему, где женственность связывалась с замкнутостью, скромностью и подчинением.
К 1860-м годам кринолин утратил популярность. Это было связано как с изменением производственных технологий и тканей, так и с культурными процессами урбанизации и ускорением общественного ритма. Женщина становилась более подвижной фигурой — и визуально, и социально.
На смену кринолину пришёл турнюр — конструкция, смещающая акцент силуэта на линию спины и бёдер. С эстетической точки зрения турнюр создавал образ, одновременно подчёркивающий и скрывающий тело. Он превращал фигуру в динамичную форму, где изогнутая линия заменяла купольную статику.
Турнюрный силуэт (1870–1890-е годы) демонстрировал новый тип женственности, в котором чувственность сочеталась с моральной сдержанностью. Женская одежда в этот период выполняла функцию «архитектуры тела» — формируя его в соответствии с эстетическими и социальными ожиданиями.
Исследователи отмечают, что турнюр стал инструментом визуальной символики: изгиб спины и подчёркнутые бёдра выражали не только сексуальность, но и социальную уверенность женщины, принадлежащей к новому классу — образованной, но всё ещё ограниченной рамками морали.
Концепция данного исследования опирается на междисциплинарный подход, объединяющий историко-культурный, гендерный и визуальный анализ. Основная гипотеза заключается в том, что изменение формы женского костюма во второй половине XIX века — от кринолина к турнюру — отражает трансформацию идеалов женственности: от замкнутого, статичного образа «домашней богини» к динамичному, индивидуализированному образу женщины, осознающей своё тело как средство самовыражения.
Таким образом, данная работа рассматривает турнюр не только как элемент модной конструкции, но и как культурный феномен, выражающий противоречие между свободой и ограничением, моралью и телесностью, эстетикой и властью. Переход от кринолина к турнюру становится зеркалом социальных изменений второй половины XIX века, где женская мода впервые осмысляется как самостоятельный язык культуры.
Социально-культурные предпосылки женской моды середины XIX века
Середина XIX века ознаменовалась утверждением викторианских норм морали, в которых женская природа рассматривалась как воплощение добродетели, чистоты и семейной преданности. Женщина в социальном воображении этого времени отождествлялась с образом «домашнего ангела» — хранительницы очага, эмоционального центра семьи и нравственного ориентира. Её телесность при этом подвергалась строгому символическому контролю: физическая активность, открытость и демонстрация форм считались недопустимыми.
Надевание кринолина. Фото 1850‑х гг.
Мода викторианской эпохи выполняла функцию визуального подтверждения этих норм. Женское тело скрывалось под слоями ткани, что символизировало не только скромность, но и социальную принадлежность.
Как отмечает В. Стил, «одежда в XIX веке служила не для подчеркивания индивидуальности, а для утверждения морального кода». Таким образом, эстетика женского костюма отражала идею неподвижности и нравственной чистоты, соответствуя патриархальному взгляду на роль женщины.
В то же время женская фигура стала предметом своеобразного идеологического конструирования: физическая хрупкость и ограниченность движений воспринимались как эстетическая добродетель. Это нашло выражение в архитектуре костюма — многослойности, массивных юбках и суженной талии, которые превращали тело в скульптурную форму, управляемую обществом.
Корсеты, нижние юбки и пояс с пажами от «Maison de Plument». Иллюстрация из журнала «Les Modes Parisiennes» / «Evening dresses, 1864» by A. Carrache, published in Les Modes Parisiennes
Появление кринолина в 1850-х годах стало не просто модным явлением, но и отражением целого комплекса культурных и социальных установок. Кринолин, представлявший собой каркас из китового уса, а позднее — из гибких металлических обручей, позволял создавать объёмную юбку, удерживающую ткань на расстоянии от тела. Этот визуальный эффект создавал ореол неприкосновенности, дистанции и «воздушности» вокруг женщины.
Кринолин служил «величественным щитом скромности», скрывающим физическое тело за архитектурной оболочкой. Он выражал идеал замкнутости и стабильности, соответствуя буржуазной этике домашнего пространства. Сама форма одежды неподвижная и куполообразная олицетворяла устойчивость социального порядка, где женщина занимала фиксированное, центрированное положение.
Однако кринолин был также и демонстрацией материального достатка. Расход ткани на одно платье мог достигать 20–30 метров, что делало его атрибутом состоятельных слоёв общества. В модных журналах вроде La Mode Illustrée и Godey’s Lady’s Book кринолин изображался как воплощение изысканности и семейного достоинства.
La mode illustrée 1860 N°1
Женская мода викторианской эпохи тесно связана с механизмами социального контроля. Через дисциплину тела и регламентацию внешнего облика общество утверждало свои иерархические ценности. Костюм, ограничивая движения, одновременно формировал «правильную» женскую осанку, походку и даже манеру общения. Таким образом, тело женщины становилось ареной символического регулирования.
Godey’s lady’s book 1862
Парадокс заключался в том, что чем более пышной становилась женская одежда, тем менее свободным оказывалось тело.
Мода «скрывала плоть, но усиливала присутствие тела через его архитектурное оформление». Иными словами, телесность не исчезала — она лишь переводилась в эстетическую плоскость.
Кринолин, как элемент модного кода, представлял идеализированное тело — безупречно прямое, неподвижное, неприступное. Женщина, заключённая в каркас юбки, словно обретала статус художественного объекта, но теряла физическую автономию. Этот феномен подчёркивает противоречие между видимой роскошью костюма и скрытой несвободой, определяющей женскую повседневность.
Важным источником изучения женской моды середины XIX века являются изобразительное искусство и модные иллюстрации. Художники изображали женщин в пышных платьях, символизирующих не только красоту, но и социальное положение. Картина Винтерхальтера «Императрица Евгения в окружении фрейлин» (1855) стала своего рода визуальной декларацией эстетики кринолина — идеализированного образа женственности, возведённого в ранг государственной репрезентации.
Франц Ксавьер Винтерхальтер «Императрица Евгения в окружении фрейлин», 1855
В журналах и иллюстрированных изданиях мода приобретала педагогическую функцию: она не просто информировала о новинках, но формировала вкус и поведение. Модные гравюры предлагали стандартизированные позы и силуэты, создавая эталоны женственности, которые тиражировались массовой культурой.
Таким образом, кринолинный силуэт стал метафорой буржуазного порядка и эстетического идеала женственности середины XIX века. Он объединял мораль, социальную и визуальную составляющие в единую систему знаков. Женское тело переставало быть биологическим и становилось символическим, управляемым эстетикой и идеологией эпохи.
Эволюция силуэта: от кринолина к турнюру
К середине 1860-х годов кринолин, ещё недавно казавшийся воплощением буржуазного благополучия и викторианской добродетели, вступает в фазу кризиса. Уже в 1863–1865 гг. силуэт постепенно меняется: куполообразная форма юбки «проседает» спереди и по бокам, а объём концентрируется сзади. Это не одномоментная революция, а серия мелких сдвигов, которые, однако, радикально меняют восприятие женской фигуры.
La Mode Illustrée 1863
Исследователи моды отмечают, что на рубеже 1860–1870-х годов женщина всё активнее включается в урбанизированное пространство: она перемещается по городу, посещает магазины, выставки, концерты, участвует в благотворительных и светских мероприятиях. Тот массивный, горизонтально расширенный силуэт, который кринолин создавал в 1850-е годы, в условиях более плотной городской среды становится не только неудобным, но и социально неуместным: он мешает передвижению в переполненных улицах и общественных интерьерах, создаёт риск «комических» ситуаций (о чём не раз писали сатирические журналы).
Параллельно меняется и культурная чувствительность к телу. Викторианская идеология женственности по-прежнему настаивает на скромности и «закрытости» женской фигуры, однако прямолинейная демонстрация материального достатка через гигантские объёмы ткани начинает восприниматься как избыточная.
В конце 1860-х годов всё сильнее чувствуется усталость от театральной грандиозности кринолина: карикатуры высмеивают его опасность и непрактичность, репортажи описывают случаи травм и пожаров, связанных с широкими юбками.
Важную роль в трансформации силуэта играет и фигура модельера — прежде всего Чарльз Фредерика Ворта, который, по наблюдению современных исследователей, не только следует моде, но и активно ею управляет. Именно Ворт помогает «сдуть» кринолин, переносит объём назад, вокруг линии бёдер и спины, и тем самым подготавливает появление турнюра как доминирующего конструктивного решения 1870-х годов.
Модельер Чарльз Фредерик Ворт и его супруга Мари Верне Ворт
С формальной точки зрения кринолин конца 1860-х отличается от кринолина 1850-х: его каркас становится более плоским спереди, металлоконструкции сокращаются и смещаются назад, создавая вытянутый, овальный, так называемый «эллиптический» силуэт. Уже здесь проявляется новая логика: женская фигура больше не центрирована в неподвижном «колоколе», а устремляется назад — к шлейфу, к движению.
Таким образом, кризис кринолина нельзя понимать только как смену моды в узком смысле слова. Это симптом более глубоких процессов: урбанизации, роста мобильности, изменения частно-публичных ролей женщины, а также появления нового типа модного авторитета (кутюрье), который предлагает и навязывает клиенткам другие идеалы силуэта.
Конструкции турнюров и технические инновации во второй половине XIX века
В период 1870–1890 гг. турнюр окончательно оформляется как ключевой элемент женского костюма и одновременно как продукт технологического прогресса: металлургии, текстильной промышленности, швейного дела и системы модных домов.
Турнюр как тип женского белья — это, прежде всего, поддерживающая конструкция, закреплённая на талии и выступающая сзади.
Классический турнюр представлял собой своеобразную «клетку» или каркас из стальных или китовых обручей, покрытых тканью (чаще хлопчатобумажной саржей), закреплённых на пояс.
Турнюр. 1875–1878. Лён, металл. Метрополитен-музей / Платье с турнюром для визитов. Ок. 1880 г. Шёлковая тафта. Victoria Museum
Кринолет
Это «эволюционировавший» кринолин: передняя часть каркаса сокращена или исчезает, обручи концентрируются сзади. Каркас образует полудугой выступ, который поддерживает драпировки юбки. Такие изделия часто датируются 1870–1875 гг. и выполнены из пружинной стали в тканевой оплётке.
Crinolette, about 1870, Great Britain. / The Newest French Fashions Modelled for the Young Englishwoman, fashion plate, by A. Chaillot and E. Thirion, printed by H. Lefevre, 1870s, France.
Турнюр «Клетка»
Типичная для 1870-х и ранних 1880-х конструкция — несколько стальных или китовых обручей разной длины, отходящих от талии назад и вниз. Обручи соединялись вертикальными лентами, образуя лёгкий «скелет» в форме полукуполка или вытянутого полусферического выступа. Такая конструкция была относительно лёгкой, но прочной, хорошо выдерживала вес тяжёлых тканей и сложных драпировок.
A Favorite Of The Empress, cage crinoline, 1860 — 1865, Great Britain. / Турнюр-клетка. Тонкие металлические обручи, хлопчатобумажная ткань, тесьма и опасная пряжка-застежка, вторая половина 1870-хгг.
Пружинные турнюры
В 1880-е годы широкое распространение получают конструкции, в которых жёсткие дуги выполняют из пружинной стали; они могут сжиматься и расправляться. Это делает турнюр более «живым»: он слегка двигается вместе с телом, а в некоторых моделях может складываться при сидении.
Турнюр конца 70-х начала 80-х гг
Во всех этих вариантах базовый принцип одинаков: металл создаёт объём, ткань его маскирует и эстетизирует. При этом различия в форме каркаса напрямую связаны с модной линией силуэта: мягкие и плавные турнюры 1870-х требуют иной механики, чем резкие, «ломаные» объёмы конца 1880-х годов.
Виды турнюров 1880-х гг.
Турнюр-подушка
Это одна из самых простых форм: мягкая подушка, чаще всего полукруглой или подковообразной формы, набитая конским волосом, шерстью, пухом или ватой, закреплялась на талии сзади и создавалась небольшой, но устойчивый объём. Такие подушки особенно характерны для более умеренного силуэта середины 1870-х и периода «натуральной линии».
Мягкие и плоские поясные турнюры. Хлопчатобумажная ткань, конский волос, люверсы и завязки из тесьмы, 1900-е гг. Из коллекции А. Приймака.
Турнюр как эстетический и культурный феномен
Период 1875–1890 гг. — время зрелого турнюра, когда он выходит за рамки чисто конструктивного приёма и превращается в устойчивый эстетический знак поздневикторианской культуры. В этот период турнюр становится не только техническим решением для поддержания драпировок, но и важным элементом визуального языка эпохи, через который артикулируются представления о женственности, сексуальности, социальном статусе и власти.
La Mode Illustrée 1871–1872 гг.
Если в 1870-е годы турнюр ещё воспринимался как относительно новый модный каприз, то к началу 1880-х он превращается в доминирующий силуэт, определяющий женский костюм. При этом именно зрелая стадия турнюра (особенно второй турнюрный период 1883–1889 гг.) демонстрирует максимальную концентрацию эстетических и символических смыслов: преувеличенный задний объём, резко обозначенный изгиб спины, почти архитектурный характер драпировок.
Поздневикторианская эпоха отличается характерной двойственностью дискурса тела. С одной стороны, официальная мораль продолжает отстаивать идеалы скромности, семейной добродетели и сдержанности. Женщина по-прежнему мыслится как носительница высокой нравственности, центр домашнего пространства, эта риторика «домашнего ангела» не исчезает и в 1870–1880-е годы.
С другой стороны, бурно развиваются городская культура, массовые развлечения, индустрия развлечений, фотография, реклама, всё это способствует росту визуализации тела.
Турнюр идеально вписывается в эту амбивалентную ситуацию. Его форма не нарушает табу на наготу, тело продолжает быть скрытым под слоями ткани, но сама архитектура костюма подчеркивает изгибы фигуры. Особенно это видно в поздних вариантах турнюра 1880-х годов, когда задний объём становится резким, почти карикатурным — линия спины ломается под углом, бедра и ягодицы фактически маркируются как центральный визуальный акцент женского силуэта.
Portrait of Mrs. Claus in Her Wedding Dress c. 1886 — Emile Claus / L’ebauche, by Emile Friant, 1885
Угасание турнюра и переосмысление женского идеала
Уже к началу 1890-х годов пышный задний объём, столь характерный для моды 1870–1880-х, исчезает из повседневного гардероба, а женское платье приобретает новые пропорции: более гладкую линию бёдер, расширение внизу, акцент на верхней части фигуры и плечах.
Этот формальный сдвиг отражает глубокое переосмысление женского идеала. Если турнюрная мода строилась вокруг парадоксального сочетания строгости и скрытой чувственности, то силуэт 1890-х годов выражает иной образ: активной, подвижной, «современной» женщины, включённой в публичную жизнь и физическую активность. Угасание турнюра оказывается не только модной, но и культурной «симптоматикой», указывающей на изменения в гендерных ролях, медицине, спорте и визуальной культуре рубежа веков.
Причины этого кризиса многослойны:
— Физический дискомфорт и практическая непригодность больших турнюров в условиях растущей городской мобильности. — Насыщение визуального вкуса: чрезмерная декоративность начинает восприниматься как устаревшая, «тяжёлая». — Интеллектуальная и медицинская критика — дискурс о вреде чрезмерных конструкций для здоровья женщины, особенно в полемике вокруг корсета и «искусственного» силуэта.
С исчезновением турнюра конструкция костюма не упрощается радикально, но перераспределяет акценты. На смену заднему объёму приходит другой визуальный баланс.
Наряды для прогулок. 1892 г. / Бальное платье из дамасского шелка. 1890–1891 гг.
Юбка становится гладкой в области бёдер и расширяется книзу, образуя так называемый «трубообразный» или «трампетный» силуэт (fishtail / trumpet skirt), особенно характерный для середины 1890-х годов.
Основной объём переносится в верхнюю часть фигуры: появляются и достигают максимума к середине 1890-х знаменитые рукава «баранья нога» (leg-of-mutton / gigot sleeves), резко расширенные в области плеча и сужающиеся к запястью.
Талия сохраняет утончённость, но визуальный идеал смещается к силуэту «песочных часов», где обхват груди и плеч (за счёт рукавов и жакета) становится сопоставим с шириной низа юбки.
Заключение
История турнюра во второй половине XIX века — это не просто эпизод в развитии моды, а сложный культурный сюжет о том, как общество конструирует женское тело, наделяет его смыслами и затем переосмысливает эти смыслы. Путь от кринолина 1850–1860-х годов к турнюру 1870–1880-х и последующему отказу от него к 1900-м годам показывает, насколько тесно форма одежды связана с идеалами женственности, нормами морали, техническим прогрессом и визуальной культурой.
Постепенный отказ от кринолина и переход к смещённому назад объёму нельзя объяснить только капризом моды. Изменяются условия жизни: урбанизация, рост мобильности, активное подключение женщин к городской повседневности делают массивный куполообразный силуэт неудобным и даже опасным. Кринолет, ранние формы турнюра и, наконец, оформленный турнюрный силуэт 1870-х годов отражают стремление совместить буржуазную респектабельность с большей подвижностью тела. Вместо неподвижного «колокола» возникает диагональный, устремлённый назад силуэт: фигура как будто включается в движение, а визуальный акцент переносится на линию спины и бёдер.
В эстетическом и культурном отношении турнюр оказывается идеальным выражением поздневикторианской двойственности. С одной стороны, он не нарушает табу на наготу, тело по-прежнему скрыто под слоями ткани. С другой, именно эта ткань подчёркивает зону тела: изгиб спины, линию ягодиц и бёдер.
Через турнюр читается и классовая структура общества. В своей наиболее сложной и театральной форме он принадлежит женщинам высшего и верхнего среднего классов — тем, кто может позволить себе тяжёлые ткани, сложные конструкции, услуги портных и прислуги. Вместе с тем через систему готового платья, выкроек и массовых журналов силуэт постепенно проникает в более широкие слои, становясь универсальным кодом «правильной» женственности.
Итак, рассмотрение турнюра в историко-культурной, гендерной и визуальной перспективе показывает, что мода — это не второстепенный аспект культуры, а её важный язык.
Через изменение силуэта от кринолина к турнюру и далее к более «естественному» силуэту конца века, общество обсуждает и переопределяет женскую роль, границы допустимой телесности, соотношение между свободой и контролем.
Турнюр, таким образом, выступает не просто как любопытная деталь викторианского гардероба, а как концентрат противоречий эпохи, позволяющий увидеть, как форма одежды превращается в зеркало социальных и культурных трансформаций.
Шапиро Б. Л. Шапиро Бэлла Львовна //Journal of Clothing Science. — 2024. — Т. 9. — №. 1.
Вайнштейн О. Б. Туника и кринолин: модели телесности в европейском костюме XIX века //Невербальное поле культуры. — 1996. — С. 47-51.
Янь Ш. " Политика и юбки»: модное одеяние нации в журнале Punch (1840-1880) //Теория моды: одежда, тело, культура. — 2017. — №. 46. — С. 65-91.
Ибраева А. Б. и др. ОТ АМПИРА ДО МОДЕРНА: ВИЗУАЛЬНЫЕ КОДЫ ЕВРОПЕЙСКОГО ЖЕНСКОГО КОСТЮМА XIX ВЕКА //Publisher. agency: Proceedings of the 10th International Scientific Conference «Modern scientific technology»(May 29-30, 2025). Stockholm, Sweden, 2025. 418p. — Malmö University, 2025. — С. 334.
Кирсанова Р. В. Чудо роскоши, блеска и великолепия: российская мода 1860–1870-х годов / Р. В. Кирсанова. — 2019. — Электронный ресурс: CyberLeninka.
Убийственная красота: что делали с женщинами — румяна и кринолины / Culture.ru.
Bustle // Wikipedia: The free encyclopedia. — URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Bustle (дата обращения: 20.11.2025).
The Victorian Era / Crinoline Period 1850-1869 // Maggie May Clothing — Fine Historical Fashion. — URL: https://maggiemayfashions.com/calicoball/fashionhistory/the-victorian-era-crinoline-period-1850-1869/(дата обращения: 20.11.2025).
The Extravagant Eye of Charles Frederick Worth // The New Yorker. — URL: https://www.newyorker.com/culture/the-art-world/the-extravagant-eye-of-charles-frederick-worth (дата обращения: 20.11.2025).
Crinoline / The Metropolitan Museum of Art — Collection. — URL: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/159179 (дата обращения: 20.11.2025).
The Rise and Fall of the Bustle: A Short History // Recollections. — URL: https://recollections.biz/blog/the-rise-and-fall-of-the-bustle-a-short-history/ (дата обращения: 20.11.2025).
Corsets, Crinolines and Bustles: Fashionable Victorian Underwear // V& A (Victoria and Albert Museum). — URL: https://www.vam.ac.uk/articles/corsets-crinolines-and-bustles-fashionable-victorian-underwear (дата обращения: 20.11.2025).
