О чём толкует Серота?
Задача данной работы разобраться в проблемах музеев современного искусства и экспонирования современного искусства посредством лекции «Опыт или интерпретация», Николас Серота, понять, в каком отношении находятся «опыт» и «интерпретация», сделать вывод касательно проблематики современного искусства в музее и выставочном пространстве.
В обращении к читателям Антон Белов, директор Музея современного искусства «Гараж» говорит о том, что и искусство и способы его презентации обрели «иное звучание за счёт новых, незаслуженно забытых или исключённых из истории голосов». Это указывает на то, что показ современного искусства всё ещё находится в поиске той системы, которая бы помогала как художникам, так и кураторам и зрителям находится в одной системе координат. То есть постоянно появляются новые элементы, другие очень быстро забываются и даже исключаются.
Устоявшиеся правила понимания коллекций, с которыми знакомо большинство людей, уже не подходят для музея современного искусства. Ирина Антонова — президент Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, в своей лекции «Современное искусство в классическом музее» так и говорит, что проблема непонимания современного искусства публикой очень большая. Отсюда следуют вопросы: Какая структура или программа должна быть для работы с современным искусством? А нужна ли вообще такая программа с чётко структурированным показом искусства и его осмотра, изучения? Есть ли необходимость в одном едином подходе в повествовании для представления коллекций?
Томас Штрут Лувр 1. Париж 1989
Томас Штрут Музей Прадо 8—3. Мадрид 2005
Николас Серова исследовал вопрос экспонирования современного искусства. Он выделяет две модели «эксплуатации» предметов современного искусства и называет их «интерпретация» и «опыт». Под «интерпретацией» имеется в виду демонстрация и понимание эволюции искусства как канонической истории. Данный способ делает акцент на обучении зрителя конкретно заданной схеме понимания предмета искусства, художника, эпохи. К этому подходу публика привыкла, и она хорошо натренирована. Также зачастую экскурсоводы выстраивают своё повествование по этому принципу, хотя теоретически у них есть возможность выбирать линию показа выставки.
Критик и куратор Елена Филиппович в статье, посвященной Марселю Дюшану, этот традиционный подход к экспонированию и изучению коллекции произведений искусства описала как-то, что подразумевает «правильное расстояние», «бестелесный осмотр» и «просветительскую ясность.
В искусстве в 60-е появляется энвайронмент, который уже не получается экспонировать по правилам исторического показа. Энвайронменты уже не получается группировать по направлениям и структурировать по школам. Таким образом, в обиход вводится понятие «опыта», то есть важен опыт целого, что, например, отлично доказывается целой инсталляцией.
Серота сразу же утверждает, что эти два подхода — «опыт» и «интерпретация» не находятся в положении, когда надо выбирать один или другой. Тогда в каком положении они находятся?
Йозеф Бойс Конец двадцатого века
Первую выставку, которую упоминает Серота, представил куратор Жан-Юбер Мартен в 1989 году в Париже. Эта выставка важна тем, что начала идти в разрез с общепринятыми правилами того, какие художники были завсегдатаи коллекций выставок и музеев. «На выставке были показаны 100 художников, 50 — из так называемых культурных центров (США и Западная Европа) и 50 художников аутсайдеров (Африка, Латинская Америка, Азия, Австралия).»[4] Выставка указывает на «исключение» конкретных стран из привычного тому времени общества искусства.
Появляется потребность показа художников не только из других стран, но и другого пола, то есть женщин, а не только мужчин.
Маги земли Центр Помпиду 1989
Фрагмент экспозиции выставки Маги земли в павильоне La Villette 1989
В чём плюсы и минусы подхода «интерпретация»? До 80-х годов прошлого столетия большинство галерей и музеев придерживались этого принципа. Разведка по школам давала зрителю чёткое представление о времени, когда эти картины были написаны, соответствуя общепринятым понятиям истории искусства. В чём проблема такого подхода в развеске очень чётко объясняет фотография современного фотографа Томаса Штрута.
На фотографии видно три картины. Слева полотно на религиозную тему, посередине алтарная картина, справа портрет. Все три картины относятся к коллекции итальянской школы кватроченто. Развеска по одной линии, в простом помещении с равномерны освещением. Важность картин, их достоинства и дополнительная просветительская информация написаны в сопроводительных текстах рядом с картинами или в начале зала. Сыр Чарльз Истлейк, который собирал эту коллекцию, называл такой подход экспонирования «иллюстрация» венецианской живописи позднего Кватроченто.
Томас Штрут Национальная галерея 1. 1989
Плюс этого подхода в том, что он понятен публике, родившейся в 20 веке, так и публике 21 века. Нет чувственного восприятия картины, что может отвлечь от ценности как предмета классической истории искусства. Это способ прочтения, не требующий не от куратора, не от зрителя дополнительной интеллектуальной работы. То есть нет открытого вопроса, стоящего перед зрителем, на который надо ответить. Как правило, такие залы не требуют рефлексии.
Минусы такого подхода в том, что зритель не запомнит не одной картины, либо, если опираться на фотографию Томаса Штрута, он запомнит самую большую картину, или же самую маленькую.
Чикагский институт искусств II. Чикаго 1990 Томас Штрут
Другой подход, упомянутый Серота. Томас Штрут сфотографировал зал Музея современного искусства в 1994 году, в котором представлены работы Джексона Поллока. Такую развеску разработал руководитель департамента живописи и скульптуры музея Кирк Варено в 1992 году. Характерные черты такой развески: зал небольшого размера с довольно тёмным освещением. Освещение стен сделано таким образом, чтобы отделить картину от стены и пространства. В зале представлены только работы Поллока.
В таком подходе имеет большое значение не историческая ценность и многовековая история, а эмоциональное и чувственное восприятие картин художником, а также зрителем. Явный плюс этой системы в том, что зал точно запомниться зрителю, за счёт того, что представленные картины авторства одного художника, а так же за счёт работы с ощущениями. С другой стороны, в вопросе современного искусства и его разнообразия посещение такого зала не даст посетителю структурированный знаний и понятий о современном искусстве.
Томас Штрут Музей современного искусства 1. 1994
Выставка Джексон Поллок 1998–1999. The Museum of Modern. Нью-Йорк
Кирк Варнедо дополнил впечатление от зала с картинами Поллока картиной Барнета Ньюмона Vir Heroicus Sublimus (1950—1951). Такая экспозиция скорее несёт в себе трансцендентальное ощущение. И этот подход кардинально отличается от «исторического» способа.
Серота сравнивает его с капеллой, с местом поклонения. На мой взгляд и «классическое искусство» так же можно экспонировать с подобным святым настроением.
Самое важное здесь то, что переходя от зала одного художника к залу другого художника у зрителя может возникнуть своё прочтение произведение вне видения куратора. Но стоит отметить, что куратор может направить зрителя за счёт компоновки таких залов. Ведь идея расположить Поллока и Ньютона друг за другом была установлена Кирком Варнедо, а не случайностью. Это пример того, что за основу всё равно берётся «интерпретация», но происходит знакомство с «опытом».
Выствка Коллекция 1940—1970. 2019—2023
В 1977 году открывается Центр Помпиду, что вызывает попытку выстроить новые связи творческих дисциплин 20 века. Это связано с тем, что Центр становится не только местом для Музея современного искусства, но также для публичной библиотеки, центром промышленного творчества, центром музыки. Понтюс Хюльтен предлагает «открытый музе». Под открытым музеем подразумевалось пространство, где «художники встречаются со своей публикой и где сама публика становится творцом». (Pontus Hulten, Le Centr National dÁrte at de Culture Georges Pompidou, 1977)
Это был несомненно новый подход реализации выставок, однако проблема этого решения заключалась в том, что в постоянную коллекцию могли попадать совершенно случайные экспонаты. Серота упоминает только эту проблему, однако я вижу здесь проблему «размытия» движения, на котором Хюльтен делал акцент. Не кажется ли Вам, что собирательство любого предмета, которое подойдёт под течение и идею Хюльтена о «новом духе, с множеством идей и открытий» создаёт какофонию и, показывает не сколько разнообразие, а разношёрстность?
Выставка Париж Нью-Йорк. Центр Помпиду, Париж 1977
Понтюс Хюльтен Париж Нью-Йорк. Центр Помпиду, Париж. Часть реконструкциис экспозиции Фредерика Кислера
С другой стороны кадры экспозиции «Париж Москва» наоборот показывают столкновение одно и то же движение в двух странах, тем самым усиливая различия между ними. Это «опыт» или же «интерпретация»? Тут присутствует на мой взгляд и то и другое. Есть поучительный аспект для зрителя, который увидит сопоставление движения в разных странах. Но с другой стороны здесь делается чёткий акцент на «опыте», правда не художника, а скорее куратора.
Париж Москва 1979. Репродукция русского и французского салонов в конце 19 века
Париж Москва 1979
Развеска по школам была популярна вплоть до 1980х и в 80е. Но уже до 80х набирает популярность чувственное восприятие искусства, а не обучающее, что несла за собой развеска по школам.
Теодор Адорно в своём эссе «Музей Валери-Пруста» сравнивает два разных восприятия музеев, Поля Валери и Марселя Пруста. Валери против того, чтобы музей показывал «голые» произведения искусства как сборник или базу данных, сводя к нулю чувственное восприятие. У Пруста же взгляд, не останавливающийся на существовании единичного, а переходящий на общее в искусстве. «Для него (Валери) важно чистое произведение искусства как объект ничем не нарушаемого созерцания». Пруст же возводит музей в позицию храма. Для него это место священно. Он считает, что в искусстве есть нечто, что «высвобождается только вместе с историческим развитием произведений искусств».
Музей начинает экспонировать художников, не пытаясь провести параллели между их творчеством. Появляются музеи, посвящённые искусству художников одной страны и одного движения. Например, художественный музей в Бонне был посвящён исключительно немецкому искусству, преимущественно послевоенного времени. Уже в настоящее время эта коллекция репрезентирует искусство, созданное в Германии с 1945 года по сегодняшний день. Сам музей в описании этой коллекции заявляет, что современное искусство не может познаваться в контексте узкого «обучающего» подхода. Музей постоянно исследует концепт современного искусства при увеличивающейся коллекции. Подход музея базируется на принципе «опыта» от прошлого через настоящее в будущее, однако также использует «интерпретацию» как метод.
Боннский музей искусств
Выставка Из коллекции: Век американского рисунка 1996–1996. The Museum of Modern Art Archives, Нью-Йорк
Постоянная экспозиция в KUMU, Эстония
Залы выставок, отданные под творчество одного художника, становятся всё более популярными. Художник, отдавая в дар музею свои произведения, получает для них самостоятельный зал, не подчиняющийся повествованию выставки. Такое собрание становится неотъемлемой частью коллекций современного музея. Этот случай демонстрирует проблему монографического экспонирования, так как преподнося дар, художник исключает работу куратора, ведь он сам становится куратором своей собственной выставки.
Монографический подход экспонирования становиться одним из ходовых за счёт того, что музеи начинают закупать и показывать не только самых популярных художников классической истории искусства, но так же и современных живых художников. Приобретался большой корпус работ этих художников и приходилось сотрудничать и с ними. Вопрос экспонирования не зависел теперь только от куратора.
Зал с произведениями Герхарда Рихтера. Художественный музей Бонна
Выставка живописных работ Клиффорда Стила. Галерея Олбрайт-Нокс в Буффало. 1993
Работы Марка Ротко в Национальной галерее в Вашингтоне
Зал с панно Марка Ротко для Сигрем-билдинг в Тейт-Модерн
Выставка Марк Ротко 1903-1970. The Museum of Modern Art Archives, Нью-Йорк
Ансель Кайфер. Ковенрти. 2018—2019
Серота предполагает, что эти изменения можно объяснить тремя процессами, связанными с эволюций искусства в 20 веке. Произведения искусства стали взаимодействовать с тем, пространством, в котором они экспонируются. Между ними стал выстраиваться диалог. Одно поддерживает другое. Также пространство не просто стало вспомогательным атрибутом, но и частью произведения искусства. Во-вторых, художники стали работать непосредственно в пространстве музея или же стали показывать свои работы сразу в мастерской, преобразовывая место работы под их видение демонстрации. В-третьих переосмысление художниками музея как институционального объекта и его ценностей.
Художники начинают рассматривать свои работы в контексте музея, рассуждать о связи экспонированного объекта и места. Матисс в своих работах «Красная мастерская» 1911 года и «Розовая мастерская» 1911 года рассматривал объект как субъект в мастерской художника. Речь о пространстве затрагивалась уже в начале 20 века.
В картине «Красная комната» Матисс рассматривает взаимоотношения своих же работ со студией. Фокусировка не на конкретном действии, человеке, сюжете, а на пространстве. Картина Курбе «Мастерская художника» тоже рассказывает о пространстве мастерской. Сам художник говорил о своём произведении: «Весь мир изображён в моей мастерской», тем самым выводя мастерскую на некий новый уровень, не сводя всё к механическим свойствам и функциям.
Слева: Розовая мастерская Матисс 1911. Справа: Красная мастерская Матисс 1911
Гюстав Курбе Мастерская художника. 1855
Бранкузи и Пит Мондриан изучали взаимодействие своих работ с реальным пространством, а не вымышленным. Бранкузи экспонировал свои работы у себя в мастерской, видоизменяя саму мастерскую. Мондриан исследовал эффекты цветовых плоскостей как на плоскости, так и внутри трёхмерного пространства. Некая идея установления контроля над пространством внутри комнаты. Это интересное изучение изменяющегося пространства и его взаимодействия с предметами искусства.
Вид мастерской Бранкузи
Реконструкция мастерской Бранкузи. Центр Помпиду
Пит Мондриан в своей мастерской
Мастерская Пита Мондриана. Париж. 1926
Другие же художники начиная с 1920х годов создавали свои пространства. В это пространство можно было войти, например в «Комнату проунов» Эль Лисицкого. С этим пространством можно было физически повзаимодейтвовать. Например «Дано» Марселя Дюшана. Зритель входит в комнату, где в стене есть старая испанская дверь, а в ней отверстия для глаз. В эти отверстия можно увидеть таинственное изображение женщины. Эта работа интересна тем, что занимает как бы два пространства, и тем, что беседа художника выстраивается только с одним зрителем, который в моменте смотрит в глазок.
Реконструкция Комнаты проунов 1971 года
Марсель Дюшан Дверь в Дано. 1946−1966
В 60е годы художники ещё больше расширяют границы воздействия своего творчества на музей, что усиливает восприятие от того самого «опыта». Карл Андре и его работа «Восемь прорезей» 1967 года. Вынутые из пола кирпичи из песчаника создают пустоты в объеме зала. Ричард Серра «Разбрызгивание». Это работа, созданная во время перформанса, которую надо было повторять в каждом новом месте экспонирования. В этих двух случаях произведение существует только пока оно экспонируется. Кирпичи были возвращены производителю, а разбрызганная краска или свинец смыты с поверхности зала. Произведение реализовано местом и утилизировано за счёт контекста работы в данном месте.
Карл Андре Восемь прорезей 1967
Карл Андре Рычаг 1966
Ричард Серра Разбрызгивание 1968
Ричард Серра Рызбрызгивани 1968
Художники пересмотрели саму суть музея. Марсель Бротарс назвал это «вымыслом музея». Интерпретацию музея Бротарс показал в своей работе 1968 года в своём доме в Брюсселе и назвал её «Музей современного искусства, отдел орлов, секция 19 века». Его работа являлась галереей, в которой были собраны предметы связанные с орлами. Каждый экспонат был помещён в традиционную музейную витрину и, был снабжён пояснительной надписью. Только в этой надписи было написано «Это не произведение искусства». Эта работа считается данью уважения традиционному музею и пародией на него. Как мне кажется, эта работа высмеивает традиции классического музея и, всё больше погружает в изучение «опыта», но также используя «интерпретацию».
Выставка Марселя Бротарса Секция фигур (Орёл от олигоцена до наших дней). Кунстхалле, Дюссельдорф 1972
Другая работа с подобным характером была создана Бойсом и называлась «Блок Бойса». Эта выставка содержит скульптуры, рисунки, объекты, оставшиеся от акций и перформансов. Экспонирование выставки напоминает естественно-научный музей и, было продуманно самим Бойсом. Классификация и расстановка так же были определены самим автором. Бойс продумал всё и сконструировал всё, вплоть до «зрительного опыта» визитёра. Тут художник стал всем: творцом, куратором, коллекционером, галеристом.
Блок Бойса. Справа Зал № 3. Слева Зал № 5. Музей земли Гессен, Дармштадт
Залы нового искусства в Шаффхаузене, Швейцария. Эти залы занимают три этажа бывшей текстильной фабрики. Эти этажи спроектированы таким образом, что их деление напоминает пространства, а не отдельные комнаты. Эти пространства заняты кластерами, которые собраны из нескольких работ конкретного художника. Эти зоны разных художников сами создают интересные трактовки за счёт того, что в этом музее нет чётко составленного пути от одной комнаты к другой. Так же в этом случае соседствующие зоны усиливают восприятие друг друга. Такое специфическое изучение «чувствительности» произведение искусства за счёт влияния другого произведения искусства на него.
Три работы Брюса Наумана в Залах нового искусства. Шаффхаузен, Щверайцария
Йозеф Бойс Зал Капитал 1970—1977. Залы нового искусства, Шаффхаузен, Швейцария
Слева 37 произведений Карл Андре. Справа Сумма 13 Роберт Райман. Залы нового искусства, Шаффхаузен, Швейцария
Другой эксперимент в музейном пространстве появился на Острове Хомбройх. Это изолированный частный музей, созданный Карлом Хайнцем Мюллером. Тут произведения современного искусства экспонируются вместе смешано с артефактами древних культур.
В этом музее природа и искусство соединяются воедино. Снаружи здания напоминают сельские постройки, но внутри это помещения музея. В этом музее нет охраны или смотрителя. Идея заключается в полном погружении в симбиоз природы и искусства, не нарушаемый «атрибутами» музея.
Здание Фонда Ланген Музей Остров Хомбройх
Музей Остров Хомбройх
Зал с кхмерскими скульптурами и картинами Готтхарда Граунбера. Остров Хомбройх. Нойс, Германия
Kunst ist Seelsorge — Искусство — это забота о душе Музей Остров Хомбройх
В 2021 году такой синтез создал Жан-Юбер Мартен в ГМИИ им. Пушкина в формате выставки, но не музея. Выставка имела название «Бывают странные сближенья». Экспонаты были подобраны из самых разных музеев и эпох в совершенно неожиданных комбинациях. Понять причину такой компоновки — задача-квест, которая встаёт перед зрителем. Усиливает впечатление от этого то, что экспонаты не имеют описательных табличек. Чтобы узнать, кто автор произведения, необходимо скачать специальное приложение. Однако так же присутствует опция этого не делать, чтобы полностью составить свои чувственные интерпретации. Это скорее свойственно для частного коллекционера или независимого экспозиционера, чем для музейных деятелей.
Выставка Бывают странные сближенья… Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина
Выставка Бывают странные сближенья… Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина
Выставка Бывают странные сближенья… Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина
В новом Музее современного искусства во Франкфурте Жан-Кристофер Амман решил проблему экспонирования в сложном помещении тем, что предложил художникам занять служебные помещения. Художники были размещены исходя из связи экспоната и помещения. Тут же происходит взаимодействие с «интерпретацией». Амман группирует художников и их произведения в то, что он сам называл «климатические зоны».
Центральный зал Музея современного искусства, Франкфурт-на-Майне
Музей современного искусства, Франкфурт-на-Майне
Кристиан Болтански. Мертвые швейцарцы. Музей современного искусства, Франкфурт-на-Майне, 1990
Последним из примеров, который приводит Серота, является труд Дональда Джадда в Техасе в конце 70х. Он получил несколько старых военных помещений. Эти помещения были переделаны под пространство для экспонирования собственных произведений, а так же работ других художников. Джаз спроектировал всё: от проекта постройки помещения после сноса до оформления интерьера. Идея Джада заключалась в том, что в музее пространство должно быть спланировано определённым путём для долгого и сосредоточенного созерцания. Удивительным образом помещения Джуда действительно не мешают ничем для восприятия искусства, но так же они не сводят предметы искусства к медицинской санитарности, как в помещениях белого куба.
Инсталяция Дональда Джада Фонд Чинати, Марфа, штат Техас
Вид снаружи на северный артиллерийский ангар. 1982-1986. Фонд Чинати, Марфа, штат Техас
Серота говорит о том, что «опыт» и «интерпретация» находятся в такой взаимосвязи, когда одно работает в паре с другим. «Музеи будущего будут стимулировать различные способы и уровни „интерпретации“ благодаря тонким сопоставлениям восприятий.»[1]
«Интерпретация» не уходит в небытие, её не вытесняет «опыт». Для некоторого искусства такой подход является самым подходящим и выигрышным. Так же это рабочая опция для показа того, что сегодня делают художники и, исключать этот «голос» из истории не надо.
Серота чётко сформулировал задачу для музея. Она заключается в том, что музей должен быть таким местом, где каждый из нас смог бы исследовать «климатические зоны» согласно своим интересом восприимчивости, тем самым сильнее погружаясь в «опыт» искусства, а не следовать заранее составленному плану музея. Цель — создать условия, для того, чтобы зритель испытал «чувство открытия», а не бежал до 4ого этажа Лувра, чтобы сфотографироваться с Джокондой, даже не заметив того, что было до неё, или же воспринять это как набор картинок, не запомнив ничего.
Придуманных способов много и, с каждым годом их становиться больше. Я склоняюсь к тому, что не надо ждать прихода Мессии, который как Истлейк или Бар придумают что-то настолько революционное, что потом будут использовать все музеи. Подход Бара к искусству мне не близок. Алан Портер в интервью Дуайт Макдональда скажет о том, что Бар не умел получать удовольствие и, отвергал те или иные произведения искусства, потому что они были просто красивы и лишены проблематики.
Для современного мира одна обобщающая система, как бы хороша она не была, не актуальна. Поток образов, событий, информации слишком велик, чтобы быть «обсуждённым» посредством одной системы. Многообразие современного мира как будто подталкивает музеи к постоянным экспериментам.
Дилемма музея современного искусства не только в том, что выставлять, но безусловно как. На протяжении всей лекции Серота приводит разные варианты экспонирования и трактования музея, современного искусства, эмоционального восприятия. В заключении он говорит о том, что «опыт» может стать формулой. Однако мне кажется на проблему надо смотреть под другим углом. Не надо находиться в поисках этой формулы. Изюминка современного искусства в том, что его не получается структурировать и подогнать под одну музейную и историческую систему. Серота делает на это намёк, но очень неявный. Он скорее склоняется к симбиозу, что можно назвать скорее ещё одним подходом, чем системой.
Николас Серота Опыт или интерпретация: дилемма музеев современного искусства. — М.: Музей современного искусства «Гараж», 2022;
Сибил Гордон Кантор Альфред Барр и интеллектуальные истоки музея современного искусства. — М.: Ad Marginem Press, 2019. — 392 с.;
Стивен Филлипс о Фредерике Кислере. автономное видение: галереи // Центр экспериментальной музеологии URL: https://redmuseum.church/frederick-kiesler-autonomic-vision-part1 (дата обращения: 19.05.2024);
В Пушкинском музее открылась выставка «Бывают странные сближенья…» // ТВ Центр URL: https://www.tvc.ru/news/show/id/225207 (дата обращения: 19.05.2024);
Insel Hombroich: музей, слитый с природой // ЖЖ URL: https://ru-travel.livejournal.com/28606096.html (дата обращения: 19.05.2024);
Музейные картины Томаса Штрута // Искусство URL: https://iskusstvo-info.ru/muzejnye-kartiny-tomasa-shtruta/ (дата обращения: 17.05.2024);
GERMAN AND INTERNATIONAL ART AFTER 1945 // Kunstmuseum Bonn URL: https://www.kunstmuseum-bonn.de/en/collection/art-after-1945/ (дата обращения: 20.05.2024);
Mathilde Poupée Exhibition Paris-Moscow, 1900-1930 // Looking at Images: A Researcher’s Guide. — Уинчестер: WINCHESTER SCHOOL OF ART, 2014;
Жан-Юбер Мартен: «Бывают странные сближенья» — подход, который изменил современное кураторство // ArtAndYou. Независимое онлайн-издание об искусстве URL: https://artandyou.ru/context/zhan-yuber-marten-byvayut-strannye-sblizhenya-podhod-kotoryj-izmenil-sovremennoe-kuratorstvo/ (дата обращения: 20.05.2024);
Пако Барраган Новаторская история альфреда барра, moma и белого куба: интервью с мэри энн станишевски // Центр экспериментальной музеологии URL: https://redmuseum.church/the-power-of-display (дата обращения: 17.05.2024);
Елена Филипович музей, который не является музеем. часть 1 // Центр экспериментальной музеологии URL: https://redmuseum.church/filipovic_not_museum_1 (дата обращения: 18.05.2024);
Елена Филипович музей, который не является музеем. часть 2 // Центр экспериментальной музеологии URL: https://redmuseum.church/filipovic_not_museum_2 (дата обращения: 18.05.2024);
Pontus Hultén and Moderna Museet // Moderna Museet URL: https://www.modernamuseet.se/stockholm/en/the-collection/research/pontus-hulten-moderna-museet/ (дата обращения: 20.05.2024);
Музей Валери-Пруста. Теодор Адорно // Художественный журнал URL: https://moscowartmagazine.com/issue/9/article/112 (дата обращения: 20.05.2024);
Современное искусство в классическом музее // youtube URL: https://www.youtube.com/watch?v=5Gg_9gXY6kY (дата обращения: 16.05.2024);
Дидье Шульман: «Наследием „Магов земли“ интересовались в основном за пределами Помпиду» // Артгид URL: https://artguide.com/posts/639 (дата обращения: 16.05.2024).
Barnett Newman Vir Heroicus Sublimis 1950-51 // MoMA URL: https://www.moma.org/collection/works/79250? (дата обращения: 20.05.2024);
Visit // CHINATI URL: https://chinati.org/visit-chinati/ (дата обращения: 20.05.2024);
Музей современного искусства // Архи.ру. URL: https://archi.ru/projects/world/5980/muzei-sovremennogo-iskusstva (дата обращения: 20.05.2024);
В Пушкинском музее открылась выставка «Бывают странные сближенья…» // ТВ Центр URL: https://www.tvc.ru/news/show/id/225207 (дата обращения: 19.05.2024);
Краткая история «Острова Хомбройх» // Архи.ру URL: https://archi.ru/world/71960/kratkaya-istoriya-ostrova-hombroikh (дата обращения: 20.05.2024);
Insel Hombroich: музей, слитый с природой // ЖЖ URL: https://ru-travel.livejournal.com/28606096.html (дата обращения: 19.05.2024);
8 CORTES — КАРЛ АНДРЕ // Allpainters.ru URL: https://allpainters.ru/andre-karl/675-8-cortes-karl-andre.html (дата обращения: 20.05.2024);
SPLASHING // THE LIMN URL: https://www.thelimnblog.com/blog/2011/08/splashing.html (дата обращения: 20.05.2024);
Проуны остались. Десять фактов к первой масштабной ретроспективе Эль Лисицкого // Артхів URL: https://arthive.com/uk/news/3035~Prouny_ostalis'_Desjat'_faktov_k_pervoj_masshtabnoj_retrospektive_El'_Lisitskogo (дата обращения: 20.05.2024);
Абстрактная мода и мода на абстракцию. Пит Мондриан // Эгоист URL: https://xn--c1akrnf8ci.xn--p1ai/post/19 (дата обращения: 20.05.2024);
Как смотреть картины Марка Ротко // Arzamas URL: https://arzamas.academy/materials/2194 (дата обращения: 20.05.2024);
Боннский музей искусств // Tripadvisor URL: https://www.tripadvisor.ru/Attraction_Review-g187370-d243356-Reviews-Kunstmuseum_Bonn-Bonn_North_Rhine_Westphalia.html (дата обращения: 20.05.2024);
Музейные картины Томаса Штрута // Искусство URL: https://iskusstvo-info.ru/muzejnye-kartiny-tomasa-shtruta/ (дата обращения: 17.05.2024);
Чикагский институт искусств II, Чикаго, 1990. Фотограф Томас Штрут // Сameralabs URL: https://cameralabs.org/aeon/dyusseldorfskaya-shkola/foto/32984-chikagskij-institut-iskusstv-ii-chikago-1990-fotograf-tomas-shtrut (дата обращения: 20.05.2024);
16.09.–12.11.2017. МОСКВА. КОНСТАНТИН БРАНКУЗИ. «СКУЛЬПТУРЫ, РИСУНКИ, ФОТОГРАФИИ, ФИЛЬМЫ» // Foto& Video URL: http://www.foto-video.ru/art/exhibition/72690/ (дата обращения: 20.05.2024);
Пять фактов о Константине Бранкузи // Артхів URL: https://arthive.com/uk/news/2925~Pjat%27_faktov_o_Konstantine_Brankuzi (дата обращения: 20.05.2024);
Anselm Kiefer, Coventry // Artist Rooms Foundation URL: https://www.artistrooms.org/rooms/anselm-kiefer-coventry (дата обращения: 20.05.2024);
Galerii: Kumus avati uus püsinäitus «Identiteedimaastikud. Eesti kunst 1700–1945» // Eesti Rahvusringhääling URL: https://kultuur.err.ee/1608113251/galerii-kumus-avati-uus-pusinaitus-identiteedimaastikud-eesti-kunst-1700-1945 (дата обращения: 20.05.2024);
GERMAN AND INTERNATIONAL ART AFTER 1945 // Kunstmuseum Bonn URL: https://www.kunstmuseum-bonn.de/en/collection/art-after-1945/ (дата обращения: 20.05.2024);
Pontus Hultén, Paris New York // grupa o.k. URL: https://grupaok.tumblr.com/post/40266890067/pontus-hult%C3%A9n-paris-new-york-centre-pompidou (дата обращения: 20.05.2024);
Жан-Юбер Мартен: «Бывают странные сближенья» — подход, который изменил современное кураторство // ArtAndYou. Независимое онлайн-издание об искусстве URL: https://artandyou.ru/context/zhan-yuber-marten-byvayut-strannye-sblizhenya-podhod-kotoryj-izmenil-sovremennoe-kuratorstvo/ (дата обращения: 20.05.2024);
Елена Филипович музей, который не является музеем. часть 2 // Центр экспериментальной музеологии URL: https://redmuseum.church/filipovic_not_museum_2 (дата обращения: 18.05.2024);
Дидье Шульман: «Наследием „Магов земли“ интересовались в основном за пределами Помпиду» // Артгид URL: https://artguide.com/posts/639 (дата обращения: 16.05.2024);
Николас Серота Опыт или интерпретация: дилемма музеев современного искусства. — М.: Музей современного искусства «Гараж», 2022.
