Эволюция образа Пророка Мухаммада в исламском и мировом искусстве
Введение
Допустимость изображения Мухаммеда всегда была и продолжает оставаться объектом споров и критики.
Если устные и письменные описания его жизни признаются допустимыми всеми исламскими течениями, то единой позиции относительно изобразительных трактовок его образа не существует. Отсутствие прямого запрета на изображения Пророка в тексте Корана соседствует с формулировками в отдельных хадисах, напрямую осуждающими создание образов живых существ.
Виды изобразительного искусства в Исламе
Каллиграфия
«Голубой Коран». Предположительно, из Кайруана. Тунис, вторая половина IX — середина X века
Письмо и искусство калама фактически приравнивается к сотворению человека, по крайней мере сопоставляется с ним. Мусульмане верят, что письмо — видимое воплощение слова Бога, сакральное искусство, обязанное своим появлением божественному вмешательству.
У этого есть вполне ясное объяснение. Коран — божественное откровение, ниспосланное людям через пророка Мухаммада, — одновременно первая арабская книга, записанная и оформленная в виде кодекса. Когда ангел явился к Мухаммаду, он сказал ему «Читай… Господь научил человека каламу». И получается, что грешным то, чему научил Всевышний, быть не может.
С развитием арабского алфавита (арамейского, набатейского), графика активно обогащалась (28 знаков алфавита на письме давали 100 начертаний, а дальше их было еще больше). Такое богатство графики стало одной из причин пышного расцвета каллиграфии. Со временем каллиграфически выполненные цитаты из Корана стали самодостаточными композициями, сочетающими эстетическую красоту и божественную мудрость.
Отрывки из Корана, например, отдельные аяты и целые суры, активно интегрировались в материальную культуру исламского мира. Они наносились на архитектурные элементы мечетей, на страницы книг, медальоны-обереги и личные вещи — от надгробий и оружия до посуды. Такое использование священных текстов выполняло двойную функцию: с одной стороны, они служили защитой для владельцев, с другой — постоянно напоминали верующим о могуществе и величии Аллаха.
Калам — тростниковая палочка, основной инструмент для письма в исламском мире
Надпись на корешке переплета Корана. Палестина, XVII век и меч каскара. Судан, XIX век
Миниатюры
Бехзад. Похоронная процессия. Миниатюра из «Мантик ат-Тайр» Аттара. 1487 год
Из всех видов изобразительного искусства ислама (архитектурный декор, изображения на металле, керамике, текстиле) книжная миниатюра, пожалуй, самый известный. Она формировалась под влиянием искусства дворцовых стенных росписей Сирии, Египта, Ирака, Ирана, Средней Азии, Закавказья. После включения этих регионов в территорию расширяющегося халифата старое искусство повсеместно существовало еще очень долго, постепенно адаптируясь под требования и вкусы нового времени.
Содержание
1. Введение 2. Концепция 3. Формулировка вопроса и истоки разногласий 4. Вывод Источники
Концепция исследования
Выбор темы визуального исследования, посвященного изображению пророка Мухаммада, обусловлен её принципиальной важностью для понимания взаимодействия религиозной догматики и художественной практики в исламской культуре. Как отмечают исследователи, «допустимость рисованных изображений общего мнения нет», что создает обширное поле для анализа. Этот спор не является сугубо историческим; он активно резонирует в современном мире, оказывая влияние на культурные и политические процессы, что делает его особенно актуальным для изучения. Интерес к теме именно как к визуальному исследованию проистекает из необходимости перевести теоретический богословский диспут в плоскость конкретных изображений, позволяющих на материале памятников искусства проследить, как абстрактные запреты, сформулированные в хадисах, показаны в реальной творческой работе художников разных эпох.
Особую ценность для анализа представляет внутреннее противоречие между утверждением, что «изображения пророка были редки в любую эпоху», и одновременным признанием их существования в таких культурных ареалах, как Персия, где они появлялись «почти исключительно в персидских и других миниатюрах, иллюстрирующих книги».
Принцип отбора материала для визуального анализа строится на нескольких ключевых критериях. Во-первых это хронологический охват, сосредоточенный на периоде с XIII по XVII век — времени расцвета персидской и могольской миниатюры, где интересующий нас образ встречался наиболее часто.
Во-вторых, важно разнообразие художественных решений, поэтому в фокус исследования попадут как изображения с открытым лицом, характерные для более ранних периодов, так и более поздние иконографические стратегии, когда лицо Пророка скрыто тканью или он показан символически «в виде пламени». Это позволит выявить спектр приемов, к которым прибегали мастера, решая сложную задачу визуализации при наличии строгих ограничений.
В-третьих, учитывается контекстуальная принадлежность: основное внимание будет уделено изображениям, созданным в лоне исламской культуры, тогда как для контрастного сравнения будут привлечены отдельные примеры из европейского искусства, демонстрирующие принципиально иную трактовку. При этом массовое искусство каллиграфии, которое, согласно источникам, «являлась и продолжает оставаться» главной формой визуального выражения, будет рассмотрено как важнейшая альтернатива фигуративным изображениям.
Источники я старалась выбирать максимально релевантные. Первичные — изображения, примеры каллиграфии, священные тексты, и вторичные — переложения и статьи на тему исламского искусства.
Ключевой вопрос данного исследования формулируется следующим образом: каким образом противоречие между запретом на изображение живых существ и реальной художественной практикой в истории ислама формировало специфические стратегии репрезентации пророка Мухаммада? Исходная гипотеза состоит в том, что визуальная репрезентация Пророка в исламской культуре никогда не была монолитной, а представляла собой широкий спектр стратегий — от прямого фигуративного изображения до полного отрицания образа в пользу каллиграфии. Думаю, конкретная форма репрезентации в каждый исторический период напрямую зависела от взаимодействия трех факторов: доминирующего подхода (суннитский или шиитский), влияния местных больших культурных традиций (таких как персидская) и функционального контекста самого произведения искусства (например, светская книга в отличие от религиозного трактата). Таким образом, редкие, но устойчиво существующие в определенных контекстах изображения Пророка не могут рассматриваться просто как нарушение канона; они являются наглядным свидетельством его гибкости и вариативности, демонстрируя, как религиозные принципы адаптируются под давлением культурной специфики и художественных задач.
Истоки проблемы
У всех крупных религий были периоды иконоборства, когда под запрет попадали те или иные изображения. В иудаизме соответствующее ограничение закреплено в Десяти заповедях, запрещающих создание изображений небесных, земных и водных существ. Византийская империя пережила два значительных периода иконоборчества в VIII и IX веках, когда под запрет попали изображения святых, а единственным разрешённым символом в храмах оставался христианский крест. В более позднее время различные протестантские движения также участвовали в дискуссиях о допустимости использования икон. Центральным для этих споров является фундаментальный вопрос: не подменяет ли изображение саму суть того, что оно представляет.
Однако некоторые «изображения» Мухаммада все же существуют.
В хадисах и других литературных произведениях раннеисламского периода имеются описания портретов Мухаммеда. Абу Ханифа ад-Динавари, Ибн аль-Факих, Ибн Вахшия и Абу Нуайм аль-Исфахани рассказывают историю о том, как византийский император Ираклий I принимает двоих жителей Мекки. Он показывает им сундук с отделениями, в каждом из которых хранится по портрету пророка, в том числе портрет Мухаммеда. Садид ад-Дин аль-Казаруни рассказывает такую же историю о посещении мекканцами короля Китая. Ибн Вахшия и Абу Нуайм рассказывают ещё одну историю, в которой мекканский купец, поехавший в Сирию, посещает христианский монастырь, где хранится несколько скульптур и картин, изображающих пророков и святых. Там же он видит портреты Мухаммеда и Абу Бакра, не опознанных христианами. В истории XI века говорится о том, как Мухаммед позировал придворному художнику сасанидского шахиншаха Кавада II. Каваду портрет настолько понравился, что он хранил его под подушкой.
Исходя из всего этого, можно сделать вывод что в раннем периоде изображения пророка не контролировались, более того, Мухаммад не запрещал их, так как сам позировал художнику.
Золотой солид Ираклия и его отца в консульских одеждах во время восстания против Фоки
Словесные описания
В более позднее время появляется словесное описание Мухаммада. Не прямое изображение, которое может идти вразрез с велением Ислама, а письменный текст.
Хилья — религиозный жанр в турецкой литературе в период Османской империи, связанный со словесным описанием пророка Мухаммеда.
Хильи Хафиза Османа
Хилья Хафиза Османа и Мехмеда Тахира Эфенди
Хильи Казаскер Мустафы Иззета Эфенди
Со времён Османской империи описания Мухаммеда каллиграфически выписывали в хильи, обычно в обрамлении сложных узоров. Зачастую хильи включали в муракки и книги, а также помещали в рамки и украшали ими дома. Традицию создавать хильи приписывают османскому каллиграфу Хафизу Осману. В них никогда не содержится изображений пророка, даже стилизованных и символических.
Каллиграфические изображения
Наиболее часто встречающаяся в исламском искусстве форма изображения Мухаммеда — каллиграфическое написание его имени, разновидность монограммы круглой формы, зачастую в декорированной рамке. В подавляющем большинстве случаев изображается на арабском языке, может включать повторяющиеся формы, гоноративы, благословения и другие фразы, а также их сокращения. Встречаются также амбиграммы и частые отсылки к розе, символу Мухаммеда.
Наиболее сложные варианты исполнения связаны с исламской традицией записи имён Аллаха.
Каллиграфическое изображение имени Мухаммеда, нанесённое на стену мечети турецкого города Эдирне и каллиграфическое изображение имени Мухаммеда, нанесённое на стену мечети турецкого города Эдирне
Симметричное каллиграфическое написание имени Мухаммеда и Амбиграмма: слово «Мухаммед» вверх ногами читается как «Али»
На протяжении истории исламской культуры изображения Пророка Мухаммада встречались ограниченно, однако их сохранилось значительное количество — преимущественно в форме иллюстраций к рукописным текстам. Наиболее ранние образцы происходят из персидской миниатюрной живописи, в частности манускрипт «Варка и Гулшах» из собрания библиотеки Топкапы, созданный в период домонгольского завоевания Анатолии (1240-е гг.), содержит старейшие из дошедших до нас изображений пророка. Несмотря на фрагментарную сохранность ранних памятников, традиция изобразительного искусства существовала в мусульманских землях с VIII века.
Фрагмент из книги «Варга и Гюльшах», батальная сцена. В открытых источниках изображения пророка нет
Мухаммед, изображённый с закрытым лицом (иллюстрация Сиери Неби, XVI век)
Был проведен анализ изображений от подробных, демонстрирующих тело и лицо, в XIII–XV веках до более абстрактных в XVI–XIX веках. Переходная разновидность, появившаяся в начале XIII века, содержит изображение Мухаммеда без лица (иногда вместо этого на лице написано «О, Мухаммед!»). Возможно, такие изображения имеют отношение к суфизму. Иногда надпись позже закрывалась вуалью или изображением лица, чтобы художник оставался богобоязненным, но другие могли увидеть лицо.
В более поздний период многие изображения Мухаммада с лицом были стерты, или соскоблено только лицо.
Наступление Мухаммеда и его спутников на Мекку в сопровождении ангелов-мукаррабун. Лицо Мухаммеда завуалировано (иллюстрация Сиери Неби, XVI век)
Имеется несколько дошедших до нас персидских манускриптов периода господства монголов, включая Марзубаннаму 1299 года. Сочинение «Оставшиеся памятники минувших поколений» Аль-Бируни содержит 25 изображений, на пяти из которых присутствует Мухаммед, включая два завершающих. На одной из последних иллюстраций изображены Мухаммед и Али ибн Абу Талиб в традиционной суннитской интерпретации.
Мухаммед уничтожает идолов в Каабе (персидская миниатюра, Кашмир, обнар. 1808)
Мухаммед повторно устанавливает Чёрный камень в 605 году (миниатюра из «Джами ат-таварих» Рашида ад-Дина, ок. 1315, период Ильханидов)
Юсуф и Зулейха. Левая и правая часть фронтисписа к «Хамсе» Джами. 1522; Касим Али. Последняя проповедь пророка Мухаммада. «История правоверных имамов» ал-Вирамани. 1525 год.
Образ пророка Мухаммада продолжал создаваться в персидской (при Тимуридах и Сефевидах) и османской художественных традициях вплоть до XVII века и позднее. Наиболее подробные циклы иллюстраций, такие как 800 миниатюр в османской рукописи «Сияр ан-Наби» (1595 г.), были посвящены его жизни. Особой популярностью пользовалась сцена Мираджа (ночного путешествия и вознесения), которая на протяжении столетий породила бесчисленное количество изображений, использовавшихся в религиозных церемониях.
Иконография образа эволюционировала: от простых круглых нимбов, похожих на христианские, к пламенеющему ореолу, который мог скрывать всю фигуру или, в знак почтения, только лицо пророка. Несмотря на эту богатую художественную традицию, в современный период подобные изображения стали запрещаться во многих странах Ближнего Востока, что иллюстрирует инцидент 1963 года в Пакистане с конфискацией турецкого отчета о хадже из-за содержащихся в нем исторических миниатюр.
Мухаммед получает первое откровение от ангела Джибраила (манускрипт «Джами ат-таварих» Рашида ад-Дина, 1307, период Ильханидов)
Омоложённый Мухаммед въезжает в Джаннат (рай), где его встречают гурии (персидский манускрипт, XV век)
Несмотря на запрет, в Иране изображения Мухаммеда встречаются. Шииты не столь нетерпимы к ним, как сунниты, и на иранских открытках и плакатах их можно встретить.
С конца 1990-х годов востоковедами были обнаружены различные напечатанные в Иране изображения Мухаммеда в виде подростка в тюрбане. У этих картин есть несколько вариантов, все они либо содержат отсылку на легенду о происхождении изображения и эпизод в жизни Мухаммеда, либо просто надпись «Мухаммед, посланник божий». Некоторые версии приписывают изображение Бахире, христианскому монаху, встретившему молодого Мухаммеда в Сирии. Таким образом создатели картины дистанцируются от неё и показывают, что ничего дурного не сделали.
Основой таких картин стала фотография молодого тунисца. Это фото появлялось на открытках и в печати до 1921 года, и было очень популярно, как диковина.
Портрет молодого Мухаммеда, афишав Тегеране
В исламе в целом не принято изображение
Киноиндустрия
Кинематографические произведения о Пророке Мухаммеде немногочисленны, что обусловлено религиозными ограничениями. В фильме «Мухаммед — посланник Бога» (1976 год) визуальное воплощение образа Пророка и членов его семьи было решено через субъективный ракурс — зритель видит происходящее как бы его глазами. Однако даже такой подход вызвал осуждение в фетвах университета Аль-Азхар и Шиитского совета Ливана, запретивших демонстрацию жен Пророка.
Исторически запретительная практика проявилась ещё в 1926 году, когда египетский король Фуад I под угрозой депортации запретил актеру Юсуфу Вахби съемки в картине об исламской истории. При этом современная шиитская традиция демонстрирует большую терпимость — фетва Али Систани допускает уважительные изображения Пророка в медиа, что реализовано в анимационном фильме «Мухаммед: последний пророк» (2004 год).
Фильм «Мухаммед — посланник Бога» 1976
Анимационный фильм Мухаммед: Последний пророк (2002)
А что насчет изображений, выполненных неверующими?
Изображения Мухаммеда были очень редки до появления печатного пресса. Мухаммед изображён на нескольких средневековых картинах, обычно в неприглядной манере, зачастую на его изображение влияло краткое упоминание в «Божественной комедии».
В 1935 году в здании Верховного суда США было создано изображение Мухаммеда в галерее великих законодателей рядом с Хаммурапи, Моисеем и Конфуцием. Однако в 1955 году по требованию послов мусульманских стран статуя Пророка была удалена из нью-йоркского суда. В 1997 году возникший скандал вокруг барельефа привёл к изменению его официального описания: теперь он характеризуется как «выполненная с добрыми намерениями попытка выразить уважение», специально оговаривающая, что изображение не претендует на портретное сходство.
Пророк Мухаммед изображен на здании Верховного суда США
Данте Алигьери в «Божественной комедии» поместил Мухаммеда в ад со вспоротым животом: (ниже цитата)
Эта сцена часто изображается на иллюстрациях. Мухаммед также находится на фреске XV века «Страшный суд» Джованни да Модена и на картинах таких художников как Сальвадор Дали, Огюст Роден, Уильям Блейк и Гюстав Доре.
Не так дыряв, утратив дно, ушат, Как здесь нутро у одного зияло От самых губ дотуда, где смердят:
Копна кишок между колен свисала, Виднелось сердце с мерзостной мошной, Где съеденное переходит в кало.
Несчастный, взглядом встретившись со мной, Разверз руками грудь, от крови влажен, И молвил так: «Смотри на образ мой!
Смотри, как Магомет обезображен! Передо мной, стеня, идет Али, Ему весь череп надвое рассажен».
Европейские изображение Мухаммада:
Иллюстрация из книги «Жизнь Магомета», 1699
Иллюстрация к «Божественной комедии», Уильям Блейк, 1827 г и Гюстав Доре, «Мухаммед страдает в Аду». 1861.
Базилика Сан-Петронио в Болонье, фреска с изображением Мухаммада в Аду
Ситуация в наше время
В декабре 1999 года немецкий журнал Der Spiegel опубликовал изображение Пророка Мухаммеда вместе с другими духовными лидерами, что вызвало волну протестов мусульманской общины Германии. Глава Совета мусульман Германии Надим Эльяс потребовал не публиковать подобные изображения, чтобы не оскорблять чувства верующих, и рекомендовал в будущем закрывать лицо Пророка. В результате в июне 2001 года журнал разместил изображение Мухаммеда с закрашенным лицом на обложке. Примечательно, что ранее, в 1998 году, тот же журнал опубликовал картину 1847 года с изображением Пророка в специальном выпуске об исламе, и тогда это не вызвало возражений.
Вывод
В отличие от буддизма и христианства, живопись не получила в исламской культуре столь же значительного религиозного статуса. Мечети никогда не украшались настенными росписями или картинами, а в процессе распространения веры и религиозного обучения никогда не использовался иллюстративный материал. Как следствие, в исламской традиции не сложилось аналогов христианских школ религиозной живописи, что подчеркивает принципиально иную роль визуальных образов в религиозной практике.
В заключение следует отметить, что вопрос визуальной репрезентации Пророка Мухаммада представляет собой сложный феномен, сочетающий религиозные запреты с художественной практикой. Несмотря на отсутствие прямого запрета в Коране и существование богатой традиции изображений в персидских и османских миниатюрах, в современном исламском мире преобладает ограничительный подход. Историческая эволюция иконографии — от открытых ликов к символическим пламенеющим ореолам и закрытым лицам — отражает напряженный диалог между религиозными установками и художественным творчеством. При этом каллиграфия утвердилась как основной легитимный способ визуального выражения, тогда как фигуративные изображения сохраняются преимущественно в шиитской традиции и исторических артефактах. Современные запреты на изображения Пророка подчеркивают актуальность этого вопроса для мусульманского сообщества, демонстрируя постоянное переосмысление границ между религиозным почтением и художественной свободой.
Источники
Статья с сайта Арзамас: Ислам: как устроена религия // Академия Арзамас. — URL: https://arzamas.academy/materials/1623 (дата обращения: 26.11.2025).
Статья с сайта Арзамас: Исламское искусство: как его понимать // Академия Арзамас. — URL: https://arzamas.academy/materials/1628 (дата обращения: 26.11.2025).
Адамова А. Т. Персидские рукописи, живопись и рисунок XV — начала XX века. СПб., 2010.
Статья с сайта Арзамас: Ислам: как устроена религия // Академия Арзамас. — URL: https://arzamas.academy/materials/1623 (дата обращения: 26.11.2025).
Статья с сайта Арзамас: Исламское искусство: как его понимать // Академия Арзамас. — URL: https://arzamas.academy/materials/1628 (дата обращения: 26.11.2025).
Руйе А. К истории фотографии: случай французской прессы XIX века [Электронный ресурс] / А. Руйе // Études photographiques. — 2017. — № 36. — URL: https://journals.openedition.org/etudesphotographiques/747 (дата обращения: 26.11.2025).
Стародуб Т. Х. Исламский мир. Художественная культура VII–XVII веков: архитектура, изображение, орнамент, каллиграфия. М., 2010.
Adamova A. T., Bayani M. Persian Painting. The Art of the Book and Portraiture. London, 2015.
