Диалог вещей и тел в искусстве от классического натюрморта до постинтернета
Рубрикатор
1. Введение 2. Вещи как мёртвые свидетели 3. Тела как вещи: отчуждение и фрагментация 4. Гибриды, аватары и пост-интернет объекты 5. Библиография и источники изображений
Введение
Жанры натюрморта и портрета на протяжении столетий были жёстко закреплены в академической жанровой иерархии.
Начиная с XVII века, европейский натюрморт специализирован на изображении вещей, фиксирующих следы человеческого быта. А портрет — на раскрытии характера и индивидуальности модели.
Однако в XX веке границы между этими жанрами стремительно размылись: вещи приобретают признаки субъектности. Тело человека, наоборот, становится вещью, деталью интерьера, объектом смысловых отношений.
Цель данного исследования — проследить как в европейском искусстве XIX–XXI веков возникает феномен «странного сближения», при котором предмет начинает вести себя как тело, а тело как предмет. Это тот феномен, когда система знаков, предложенная художником, обнаруживает скрытую структуру отношений между объектами и субъектами.
Вещи как мёртвые свидетели
Важно зафиксировать исходную точку: мир вещей в европейском искусстве XVII–XIX веков был автономным театром предметов, где человек присутствовал опосредованно — через следы, жесты, остатки пищи, открытые книги. Вещи здесь не актёры, а свидетели. Но уже в позднем XIX веке внутри этих «свидетельств» начинают прорастать элементы будущей модернистской оптики: вещи становятся самостоятельными структурами, как будто отделяясь от бытового назначения.
Питер Клас «Завтрак» (1664)
Сдержанный голландский натюрморт с его приглушённой палитрой и преувеличенно будничной сервировкой работает как отпечаток следов человеческого присутствия, из которого сам человек уже исчез.
Формально — это пример выверенного барочного натюрморта с диагональной композицией и тонкой работой с отражениями на металле. Но именно минимальное «событие» (надломленный хлеб, очищенный лимон) создаёт ощущение недавнего, почти осязаемого действия. Пища начата, но не завершена, застолье как снимок жизни.
При таком исполнении образы вещей зрителям ближе, чем гипотетический владелец этих вещей.
Виллем Клас Хеда «Завтрак с омаром» 1648
У Хеда вещи ещё более «театрализованы»: блеск серебра, срез лимона, прозрачность бокала создают чувственное перенасыщение.
Формально-стилевой анализ выявляет тщательно рассчитанный баланс фактур — шёлк, металл, стекло. Но смысловое смещение происходит за счёт «неловких» деталей: опрокинутый кубок, чуть съехавшая скатерть. Эти мелкие смещения можно прочесть как «нарушение» идеального застолья. Вещи оказываются персонажами маленькой драмы и вступают в скрытый конфликт друг с другом.
Странное сближение здесь — между натюрмортом и исторической сценой: мы чувствуем сюжет, хотя людей на холсте нет.
Жан-Батист-Симеон Шарден «Натюрморт с атрибутами искусства» (1699-1779)
Шарден добавляет к бытовым предметам «интеллектуальные» — книги, свитки, инструменты художника.
В картине сохраняется камерный масштаб и мягкое освещение, но иерархия вещей меняется: кисти и папки с рисунками подаются так же весомо, как кувшин или хлеб. Идеологически это меняет смысл вещи, она перестаёт быть просто свидетельством быта и становится метафорой самого процесса творчества. Вещи и идея оказываются на одной плоскости.
Материальные объекты превращены в фигуры внутренней жизни художника.
Поль Сезанн «Натюрморт с яблоками» (ок. 1890)
Сезанн радикально переосмысляет пространство натюрморта: перспектива ломается, стол как будто одновременно виден и сверху, и фронтально.
Это уже преддверие кубизма: объекты дробятся на модули, цветовые пятна становятся основными «героями» картины. Но за формализованной поверхностью скрыт новый тип сближения человека и вещей: яблоки приобретают почти скульптурную тяжесть, они «характерны» так же, как лица в портрете. Если читать картину структурно, объекты картины включены в устойчивую систему отношений — они как слова в предложении.
Человек за пределами кадра, но его взгляд буквально формирует наш способ видеть эти предметы, как если бы мы подглядывали за чьей-то зрительной привычкой.
Джорджо Моранди «Натюрморт» 1941
Моранди доводит безлюдный интерьер до предела: несколько однотипных бутылок и предметов теснятся на краю столика.
Формально — почти монохромная, нарочито «бедная» палитра, скупая модуляция цвета. Здесь работает структуралистский принцип повторения: одни и те же формы со смещением, как вариации на тему. Вещи словно стараются слиться, стать единой, безличной массой. Но именно минимальные различия в высоте или тоне превращают каждый предмет в отдельный характер.
Странное сближение между предметами внутри замкнутой микросистемы: вместо людей у нас маленькое сообщество бутылок.
Тела как вещи: отчуждение и фрагментация
К концу XIX века вещи перестают быть «нейтральными свидетелями». Художники начинают задаваться вопросом: если вещи могут обрести субъектность, то может ли тело человека потерять её? В модернизме тело постепенно превращается в объект — то механический (Леже), то фрагментированный (Пикассо), то молчаливый и скульптурный (Джакометти). Тело становится знаком, элементом композиционной конструкции.
Эдуард Мане «Олимпия» (1863)
Мане вносит в академический жанр обнажённой натуры жёсткое ощущение современности и даже повседневности.
Формально он использует плоскостность, резкие контрасты света и тени, почти лишая тело привычной идеализирующей мягкости. В социальном контексте картина выстраивает цепочку объектных отношений: тело «Олимпии» — товар, букет — атрибут сделки, чёрная служанка — элемент экзотизирующего антуража.
Странное сближение здесь — между классическим мотивом Венеры и холодным экономическим расчётом: идеал приближается к вещи, и эта вещь смотрит на нас в упор.
Пабло Пикассо «Авиньонские девицы» (1907)
Фрагментированное, почти коллажное пространство Пикассо разрушает привычное восприятие тела.
Эта картина — взрыв классической перспективы: лица маскообразны, фигуры словно нарезаны на углы. Африканские маски и иберийские скульптуры вторгаются в западный канон, создавая коллаж культурных кодов. С точки зрения структуры можно говорить о смене знаковой системы: тело перестаёт быть «прозрачным» носителем сексуальности и превращается в набор символов.
Фигуры одновременно сверхматериальны и полностью отчуждённые — они и люди, и вещи, выставленные на витрине.
Фернан Леже «Три женщины» (1921)
Леже механизирует тело: округлые формы; цилиндры; гладкая, почти металлическая поверхность кожи.
Формально тут соединяется кубистская конструкция и рекламная гладкость, предвосхищающая дизайн индустриального века. Женские фигуры уложены в интерьер как элементы орнамента, они повторяют ритм мебели, геометрию окон. С позиции теории отчуждения тело становится функциональной деталью «городской машины».
Странное сближение между человеком и модулем архитектурного пространства. Женщины больше похожи на мебель, чем на индивидуальные личности.
Рене Магритт «Влюблённые» (1928)
Два целующихся человека с головами, покрытыми тканью, лишены индивидуальности и превращены в почти скульптурные объекты.
Композиция проста и статична, но именно это усиливает тревогу: гладкие складки ткани становятся важнее лиц. Можно говорить о невозможности подлинной близости, ткань выступает как барьер в структуре коммуникации.
Картина соединяет акт интимности и сцену насилия над субъектностью: человек редуцирован до объёма, который можно завернуть, как вещь.
Альберто Джакометти «Шагающий человек» (1960)
Скелетообразная фигура Джакометти выглядит одновременно и живой, и практически бездушной вещью.
Она вытянута, гипертрофирована по вертикали, фактура бронзы подчеркнуто шероховатая. В пространстве она напоминает тонкую стрелку или гвоздь, вбитый в пустоту. Экзистенциальная иконология здесь очевидна: человек как хрупкое существо после катастроф XX века. Но вместе с тем фигура — это и «вещь» современного города, знак, который можно многократно тиражировать в виде реплик и сувениров.
Гибриды, аватары и пост-интернет объекты
Если модернисты сравнивали тело с вещью, то художники конца XX–XXI веков пошли дальше: человек и вещи перестали быть противопоставлены. Появляются цифровые симбиозы, гибриды из биологического и технологического, аватары, тела, растворённые в интерфейсах.
Фрэнсис Бэкон «Портрет папы Иннокентия X» (1953)
Фигура папы у Бэкона превращена в кричащее, размытое пятно, заключённое в прозрачную «коробку».
Формально это смесь фигуративности и абстракции: лицо ещё угадывается, но уже распадается на мазки краски. Структурно мы видим коллаж исторического образа и травмы XX века: сакральная фигура превращена в нервный сгусток.
Странное сближение — между иконой власти и телесным криком; портрет наследует от церемониального прототипа, но одновременно разоблачает его как призрачную конструкцию, пустую оболочку.
Луиза Буржуа «Мама» (1999)
Гигантский паук Буржуа — одновременно монстр и материнский образ.
Формально скульптура пугает масштабом, но тонкие, почти ажурные ноги, прозрачность конструкции придают ей хрупкость. Внутри «тела» — мешочек с яйцами, как странное сердце и символ заботы. Иконологически паук связан с фигурой матери, с фобиями и воспоминаниями детства. Предметный мир (металл, промышленная конструкция) и телесная, психическая память соединяются в едином гибриде.
Странное сближение — между насекомым, архитектурой и человеческой эмоцией: зритель то ли прячется под «навесом», то ли попадает в ловушку жуткого чудовища.
Марлен Дюма «Одинаковый 1 и 2» (2002)
Дюма работает с фотографическим источником, переводя его в живописные пятна. Тело Христа и другого персонажа на её полотнах выглядят одновременно документально и полностью расплывчато.
Изображения напоминают негативы, в которых свет и тень поменялись местами. Странное сближение здесь — между сакральным телом и медийным, газетным изображением. Печатная фотография как явная вещь размывает границу между религиозным образцом и «картинкой из новостей», а живопись усиливает эту амбивалентность.
Янель Мухоли «Somnyama Ngonyama» (2010-е)
Янель Мухоли «Somnyama Ngonyama» (2010-е)
Мухоли сознательно гиперболизирует собственную чёрную кожу, работая с резким контрастом света и тени, с увеличенными объёмами причёсок и аксессуаров.
Это строгие, почти скульптурные фронтальные портреты. В кадр включаются бытовые предметы — мочалки, кабели, строительные каски, которые превращаются в короны и ритуальные украшения.
Странное сближение — между телом и утилитарной вещью: через этот жест Мухоли присваивает себе право заново определить знаковый статус этих объектов и одновременно говорит о политике расового и социального отчуждения.
Олафур Элиассон «Погода-проект» (2003)
Инсталляция Элиассона превращает выставочное пространство в искусственный климатический объект: «солнце» из ламп и зеркал; жёлтый туман; зрители, лежащие на полу.
Формально это работа с восприятием света и масштаба, но ключевой здесь становится включённость зрителя. Тела аудитории становится частью произведения: люди превращаются в силуэты, в движущиеся детали гигантского механизма. Необычно соединение индивидуального тела и массовым, почти анонимным присутствием.
Питер Фишли и Давид Вайс «Der Lauf der Dinge» (1987)
В видеоработе бытовые предметы соединяются в длинную цепочку причин и следствий: покрышки, стулья, доски, жидкость, огонь.
Формально — это снятый «в один заход» перформанс вещей, где люди за кадром. Структуралистски можно рассматривать работу как предложение, составленное из субъектов-предметов, где каждый элемент запускает следующий.
Странное сближение — между инженерным экспериментом и театром; бытовые предметы обретают агентность, а человек словно выведен из системы, чтобы мы увидели скрытую физику жизни мира вещей.
Томас Деманд «Коридор» (1964)
Деманд реконструирует из картона и бумаги интерьеры, знакомые по массовым медиа, и затем снимает их как «реальные» пространства.
На фотографии мы видим идеальный, но чуть «пластмассовый» коридор без людей. Формально всё выглядит как документальный снимок, но небольшие несовершенства материалов выдают искусственность. Это пространство одновременно и «место памяти» и макет, реальное пространство и искусственная модель. Тела здесь отсутствуют, но их фантомное присутствие навязчиво ощущается.
Синди Шерман «Без названия» (1977–1980)
Шерман играет роли вымышленных героинь из «несуществующих фильмов», превращая собственное тело в бесконечный набор клише.
Это чёрно-белые, нарочито «кинематографические» кадры. Каждое фото — не столько автопортрет, сколько каталог женских стереотипов в медиа.
Странное сближение — между живым человеком и манекеном роли: художница становится вещью в системе визуальной культуры, но одновременно и тем, кто эту систему разоблачает.
Вольфганг Тильманс «On the verge of visibility» (1997)
Фотографии рабочих столов, кухонь, студий Тильманса фиксируют хаос предметов — бумажки, кружки, кабели, продукты.
Это почти документ, но ракурс и освещение превращают беспорядок в тщательно выстроенную композицию. Тела в кадре нет, но следы повседневной жизни столь интенсивны, что вещи становятся проекцией эмоций и ритма дня. Странное сближение — между бытовым беспорядком и абстрактной композицией, между частной жизнью и универсальным визуальным кодом «разбросанных вещей».
Хито Штейерль «Как быть невидимым» (2013)
Работа сочетает 3D-аватара человека и потоки визуальных данных, окружённых интерфейсами, окнами, рекламой.
Формально это монтаж экранов, видео и звука; фигура человека соединяется с цифровым интерфейсом. Структурно — это крайняя точка эволюции «странных сближений»: тело становится окончательно цифровым, неосязаемым, в нём данных больше чем материи. Вещи — гаджеты, окна браузера, ленты — окружают и фактически конструируют субъекта.
Человек уже не рядом с объектами, а буквально встроен в них как часть операционной системы.
Заключение
Прослеживая путь от натюрморта XVII века до постинтернет-практик XXI столетия, мы видим как радикально меняется роль вещи и тела в художественной системе.
Если в классическом искусстве вещь была немым свидетелем человеческой повседневности, то в модернизме она становится полноценным участником визуального высказывания, а порой — и главной действующей силой. Напротив, человеческое тело постепенно теряет устойчивость и приоритет: художники дробят его, механизируют, превращают в знак, в объект, в медиированный образ или цифровой аватар.
Границы между вещью и человеком не исчезают, но постоянно пересобираются. Каждая эпоха предлагает собственный язык сближений — то тревожных, то ироничных, то философски сосредоточенных. Реальность каждый раз пересобирается и переизобретается.
