Биоарт как живая среда
Рубрикатор
1. Концепция 2. Гипотеза 3. Введение 4. Как художники работают с живым материалом 5. Визуальная динамика живого 6. Лаборатория как художественная среда 7. Когда живое становится самостоятельным агентом 8. Гибридные формы 9. Границы агентности живой среды 10. Заключение 11. Список литературы 12. Список изображений
Концепция
Современное искусство последних десятилетий активно выходит из привычного визуального формата, смещаясь в сферу лабораторий, биотехнологий и биологических процессов. Работы художников-биоартистов используют живые ткани, клетки, микроорганизмы и биосистемы не только как материал, но и как самостоятельных участников художественного высказывания. Такой переход делает биологическую материю субъектом, а лабораторию — художественной средой. Интерес к этой теме обусловлен тем, что биоарт радикально расширяет представление об искусстве и нарушает границы между человеком, техникой и природой.
Материал для исследования отбирается по принципу прямого взаимодействия искусства с живой материей и биотехнологическими процессами. В работу включаются проекты, в которых ткани, клетки, микроорганизмы или биосистемы не просто используются как декоративный мотив, а становятся активной частью художественного высказывания. Ключевым критерием отбора служит наличие реальной живой среды, обладающей собственной динамикой — ростом, распадом, изменчивостью или реактивностью к человеческому и техническому вмешательству.
Структурирование визуального материала строится по логике постепенного усиления агентности живого: от биологических тканей как материала — к организмам как процессу, затем к живым системам как среде и, наконец, к автономному биологическому субъекту. Такая схема позволяет показать, как в биоарте трансформируется статус живой материи: от подчинённого объекта к активному участнику и со-автору.
Анализ визуального материала проводится через ключевые понятия современной теории искусства и гуманитарных исследований. В центре — идея нечеловеческих агентов (Бруно Латур, Джейн Беннетт), согласно которой микроорганизмы, клетки и ткани рассматриваются как акторы, влияющие на ход художественного процесса. Важную роль играет постчеловеческая теория (Донна Харауэй, Рози Брайдотти), ставящая под сомнение исключительность человеческого субъекта и показывающая размытые границы между биологическим и технологическим.
Также используется концепция живых сред, в которой художественное пространство понимается как динамическая биосистема, существующая во времени, а не как статичный объект. Работы биоарта соотносятся с теорией биомедиа, рассматривающей живые организмы как новые носители информации и визуальности. Именно эти теоретические рамки позволяют анализировать не только форму и материал произведений, но и уровень автономии, самодвижения и агентности, присущей живой материи.
Таким образом, методология исследования соединяет визуальный анализ, философию постчеловечества и теории нечеловеческой агентности. Это даёт возможность показать, как биоарт формирует новую художественную среду, где биологическое и технологическое существуют в гибридной, взаимозависимой конфигурации, а живое выступает самостоятельным участником художественной практики.
Гипотеза
Биоарт создаёт новый тип художественной среды, в которой живая материя становится не объектом, а субъектом, взаимодействующим с человеком на правах партнёра. В этих проектах ткань, бактерия или микроорганизм обладают собственной динамикой и частично автономной агентностью. Таким образом, биоарт размывает границы между природным и технокультурным, превращая лабораторию в пространство искусства и создавая гибридные формы живых сред.
Введение
Современное искусство всё чаще обращается к живым организмам, культурам клеток, бактериям и биотехнологическим процессам. Художники работают не с изображением природы, а с самой природой — выращенной, изменённой, собранной в лабораторных системах. Живая материя в этих проектах не просто служит материалом: она растёт, меняется, реагирует, иногда сопротивляется, становясь самостоятельной составляющей художественной среды.
Это исследование посвящено тому, как живое в биоарте проявляет себя визуально — как клетка, бактерия или ткань из «материала» превращаются в процесс, среду, а иногда — в нечеловеческого субъекта, участвующего в создании произведения.
Anicka Yi — Biologizing the Machine (2015)
Как художники работают с живым материалом
В биоарте живая материя используется не как имитация или символ, а как реальное физическое вещество. Клетки, ткани и микроорганизмы формируют собственную визуальность — они растут, меняются, образуют структуры, которые невозможно полностью предсказать.
Oron Catts & Ionat Zurr — Semi-Living Worry Dolls (2000)
Визуально эти объекты выглядят как маленькие «тела», собранные не из ткани, а из самой ткани жизни: розовые, полупрозрачные, влажные. Неровности поверхности, просвечивающая структура, пятна роста и различия плотности показывают биологическую логику материала. Эта визуальная неоднородность — не художественный приём, а результат жизнедеятельности клеток, что превращает объект в гибрид: одновременно скульптуру и микро-организм.
Oron Catts & Ionat Zurr — Victimless Leather (2004–2008)
Работа Victimless Leather выглядит как маленькая куртка из кожи, но на самом деле это кусок живой ткани, выращенный в лаборатории. Художники не шили и не создавали поверхность вручную — ткань постепенно росла сама, заполняя каркас. Идея произведения в том, чтобы предложить альтернативу традиционной коже: «одежду», для которой никого не нужно убивать. Но при этом материал остаётся живым, и его внешний вид не полностью зависит от художников. На поверхности заметны утолщения, неровности, участки высыхания — это следы жизнедеятельности ткани, которые дают понять, что перед нами не имитация кожи, а живой организм.
Eduardo Kac — Genesis (1999)
В этом произведении Эдуардо Каца мы видим не абстрактный рисунок, а биологический процесс, превращённый в визуальный объект. Художник взял короткую фразу о происхождении власти человека над природой, перевёл её в азбуку Морзе, затем — в последовательность ДНК, и встроил эту ДНК в бактерию. Когда бактерии начали расти, делиться и мутировать, они сами начали «переписывать» этот текст. На изображении — это проявляется как рисунок из светящихся точек и линий, но фактически это следы случайных мутаций и поведения живых клеток.
Визуальная динамика живого
Живая материя в биоарте никогда не остаётся неизменной. Она растёт, распадается, делится, передвигается, реагирует на освещение, температуру и питательную среду. Если в предыдущем разделе мы видели живое как материал, то сейчас важно рассмотреть его как процесс, который невозможно остановить или «заморозить» в одном состоянии.
Динамика живого — это то, что напрямую влияет на визуальность произведения: организм сам создаёт формы, меняет их, иногда разрушает, и каждое новое состояние становится частью художественного высказывания.
Биоарт делает этот процесс видимым: он превращает микробиологическую активность в визуальный язык.
Видео делает процесс видимым: за несколько секунд мы наблюдаем этапы, которые в реальности занимают многие часы. Плотность клеток меняется, образуя на поверхности сложный рисунок — от ровного круга до «звёздчатых» форм.
Такой таймлапс особенно важен для нашего исследования, потому что он показывает жизнь как визуальное явление. Художник может задать только начальные параметры — тип бактерий, питательную среду, температуру. Всё остальное происходит без его участия. Это момент, когда живая материя проявляет собственную логику, становясь активным участником создания формы.
Anna Dumitriu — The Romantic Disease (2014)
В проекте The Romantic Disease Анна Думитриу использует ткани, обработанные культурами бактерий, связанных с историей туберкулёза, а также реагентами, которые в медицине применяли для лечения болезни. На поверхности материала появляются размытые пятна, рваные контуры и градиенты цвета — всё это результат взаимодействия бактерий с тканью и антибиотическими веществами.
Визуальный рисунок возникает из того, как живые микроорганизмы распределяются по поверхности, где они находят питательную среду, как они реагируют на присутствие антибиотиков и как химические реакции изменяют ткань в процессе высыхания.
Каждая работа — это след биологического процесса, который продолжается даже после создания объекта. Бактерии могут менять цвет, образовывать новые границы или ослаблять старые. Поэтому два образца никогда не будут идентичными: визуальная форма не фиксирована, она — часть живой и химической динамики.
Suzanne Anker — Petri Dish Series (1996)
Серия Petri Dish Series — одна из самых узнаваемых работ Сюзан Анкер, художницы, которая исследует пересечение науки и искусства. В этой серии она использует чашки Петри как миниатюрные «экосистемы», в которых смешивает биологические и химические вещества: растворы солей, красители, культуры микроорганизмов, цветовые реагенты, питательные среды.
Каждая чашка — это маленький мир, в котором материал начинает вести себя по своим биологическим законам. На изображении мы видим пятна, прожилки, округлые участки разной плотности и цвета. Эти структуры появляются не из-за художественного жеста (кисти или рисования), а из-за взаимодействия компонентов на молекулярном уровне. Важно то, что художница задаёт лишь начальные условия. После этого процесс становится автономным. Реакции начинают «рисовать» внутри чашки самостоятельно.
Лаборатория как художественная среда
В биоарте лаборатория становится не просто техническим помещением, где «выращивают материал», а полноценной частью художественного пространства. Пробирки, биореакторы, питательные среды, инкубаторы и микроскопические наборы не скрываются за кадром — напротив, они превращаются в визуальные и смысловые элементы произведения.
Художники показывают зрителю не только результат работы с живым, но и саму среду, в которой этот результат возникает: набор условий, оборудование, инструменты, процессы и даже ошибки лаборатории.
Paul Vanouse — Latent Figure Protocol (2007)
Vanouse использует лабораторный метод ДНК-электрофореза для создания «рисунков» из генетических материалов. На изображении — гель-электрофорез, лабораторные лампы, контейнеры, провода. Это пространство выглядит как научная лаборатория, но является художественной экспозицией.
Визуальность проекта строится на работе приборов: полосы и пятна на геле — результат движения молекул ДНК под электричеством. Художник организует условия, но визуальную форму создаёт процесс лабораторной реакции.
Maja Smrekar — K-9 Topology (2014–2017)
Смрекар выставляет лабораторное пространство как элемент перформанса: пробирки, аппарат для центрифугирования, наборы реагентов, пипетки, органические образцы. Всё это становится частью визуального языка работы.
На изображении мы видим среду, в которой создаётся гибридная биологическая материя (человеческие и собачьи клетки). Свет, расположение столов, химические инструменты — всё это превращается в эстетическую композицию. Лаборатория здесь — сцена, где разворачивается художественный эксперимент.
Когда живое становится самостоятельным агентом
Heather Dewey-Hagborg — Stranger Visions (2012)
Heather Dewey-Hagborg — Stranger Visions (2012)
В проекте Stranger Visions Хизер Дьюи-Хагборг собирает случайные фрагменты ДНК, которые люди оставляют в городском пространстве: волосы на сидении в метро, окурки, жвачку, микрочастицы кожи. Из этих микроскопических следов она извлекает генетическую информацию и с помощью специального алгоритма реконструирует возможный портрет «владельца».
На изображении мы видим итоговые 3D-скульптуры лиц. Их внешность определяется генетическими маркерами, связанными с особенностями лица: формой носа, скул, губ, оттенком кожи. То есть именно ДНК «решает», каким будет объект искусства.
Здесь биологические данные выступают как самостоятельная действующая сила: они определяют то, что мы видим, и становятся прямым соавтором произведения.
Таким образом Stranger Visions демонстрирует, что живое может создавать художественный объект не через физический рост, как бактерии или слизевики, а через информационную агентность, заложенную в генетическом коде.
Brandon Ballengée -Malamp The Deformed Amphibian Project (2001)
В проекте Malamp Баллэнже изучает реальные мутации амфибий — лягушек, тритонов, жаб — которые появляются в загрязнённых экосистемах по всему миру. На изображении мы видим одно из таких существ, проходящее цифровое сканирование и окрашивание, позволяющее подчеркнуть деформации костей и тканей.
Ключевой момент состоит в том, что художник не создаёт форму тела, она уже существует в природе: она сформирована действием среды — токсинов, паразитов, изменений климата, химических веществ.
То есть визуальный образ, который мы видим, создан цепочкой экологических процессов, которые повлияли на организм. Лягушка здесь — не объект, а активный носитель информации о состоянии среды. Своим телом она буквально «рассказывает» историю об экологии, о нарушенных циклах, о вмешательстве человека в природу.
Баллэнже лишь делает эту историю видимой: он находит организм, фиксирует его через сканирование, подчёркивает детали, превращая биологический факт в художественное высказывание.
В этом контексте амфибия становится агентом, потому что именно её биологическое состояние определяет, какой будет визуальная форма произведения.
Gail Wight — Hydraphilia (2009)
Hydraphilia — одна из ключевых художественных работ, где слизевик (Physarum polycephalum) выступает как активный участник создания визуальной формы. Гейл Уайт выращивает слизевика на питательной агаровой поверхности, окрашенной безвредными пигментами.
На изображении видно, как организм оставляет за собой разветвлённые линии. Они возникают потому, что слизевик сам выбирает направления движения, реагируя на химические сигналы, источники пищи, влажность, освещённость.
Художница создаёт условия — питательный субстрат, освещение, форму контейнера — но форма результата полностью зависит от поведения организма. Hydraphilia показывает, что живой организм способен создавать визуальность сам, а человек выступает лишь соорганизатором среды.
В итоге перед зрителем — не просто биологический объект, а живой алгоритм, который ведёт себя как мыслящая система. Слизевик рисует линии, которые невозможно было бы придумать заранее — они рождаются как результат биологической логики.
Гибридные формы
Когда живое становится участником художественного процесса, этот процесс редко ограничивается только биологическим уровнем. В биоарте живое почти всегда работает в связке с техникой: биореакторами, сенсорами, камерами, микроэлектродами, алгоритмами. Техника фиксирует поведение живого, усиливает его или переводит его в другой медиум — свет, звук, движение.
В этих работах возникает гибридная система, где ни один компонент нельзя считать главным. Живое задаёт динамику → техника переводит её в форму → человек взаимодействует с полученным опытом.
The Semi-Living Artist — MEART (2002–2004)
Проект MEART — один из самых известных примеров гибридной формы. В лаборатории выращиваются нейронные клетки, которые соединяются с сетью микроэлектродов. Эти внутрилабораторные импульсы передаются роборуке, расположенной в другом городе или даже на другом континенте.
Робот начинает «рисовать», реагируя на активность живых нейронов. Художники не управляют формой рисунка — его задают электрические сигналы клеток. Техника выступает посредником, переводя биологические импульсы в моторное движение. Таким образом живое и машина вместе становятся автором произведения, а человек — наблюдателем гибридного поведения.
Philip Ross — Mycotecture (2009)
Филип Росc выращивает архитектурные структуры из мицелия — живой грибницы, которая заполняет формы и со временем превращается в твёрдый биоматериал. Техника здесь задаёт каркас и условия выращивания, а живое — активный строитель, который определяет плотность, текстуру и окончательную форму объекта.
Человек вмешивается минимально: он задаёт границы, но не может предсказать, как именно мицелий распределится внутри формы.
Neri Oxman — Silk Pavilion (2013)
Silk Pavilion — один из самых ярких примеров гибридного художественного процесса, в котором живое и техника объединяются в создании единой формы. Проект начинается с того, что роботизированная система создаёт лёгкий геометрический каркас из тонких нитей. Этот каркас задаёт общую структуру павильона, но является лишь отправной точкой.
Дальше начинается самое важное: к работе подключаются тысячи шелкопрядов. Каждый из них движется по поверхности конструкции и плетёт нити шёлка, реагируя на температуру, свет, плотность материала и присутствие других насекомых. В отличие от роботизированной части, которая делает повторяемые и точные линии, живые организмы создают многослойную, непредсказуемую, органическую структуру.
Шелкопряды не выполняют задачу художника, они следуют собственной биологической программе.
Художник-архитектор здесь действует как медиатор: он создаёт условия, а гибридная система «живое + техника» наполняет эти условия смыслом и формой. Человек, по сути, инициирует процесс, но не контролирует финальный результат — он зависит от поведения живых организмов.
В итоге образуется павильон, который невозможно воспроизвести вручную: его структура — это след совместной работы машины, человека и биологических организмов.
Границы агентности живой среды
Ben Jacob «Bacterial Art» (серии работ 1997–2014)
Учёный и художник Эсор Бен-Якоб выращивал бактериальные культуры, создающие сложные дендритные и фрактальные узоры. Форма колоний возникает из коллективного поведения бактерий: они обмениваются сигналами и конкурируют за ресурсы.
Это — настоящая агентность, потому что внешний узор является результатом их собственных решений, принятых на уровне микроколлектива. Но при этом бактерии не становятся субъектами: их действия не выходят за рамки биологических алгоритмов выживания.
Giulia Tomasello «Future Flora» (2018)
В проекте Future Flora микробиом становится элементом биодизайна. Художница создаёт носимый «инкубатор», где бактерии Lactobacillus растут на текстильных подложках. Бактерии меняют цвет материала, плотность, структуру, становясь визуальным элементом работы.
Это пограничный случай агентности: бактерии формируют эстетическую поверхность сами, но их «ролевое поведение» полностью находится в медицинской логике — они оздоравливают среду. Субъектность появляется только благодаря тому, что зритель воспринимает микробиом как независимую микросреду.
Neri Oxman «Vespers III» (серия) (2016)
В работах серии Vespers III используются био-чернила с живыми клетками и микробными культурами, которые перераспределяются внутри напечатанных оболочек. Художница задаёт геометрию, но микросреда внутри объекта живёт собственной жизнью: микробы мигрируют, окрашивание меняется, возникают внутренние микроструктуры, которых в модели не было.
Это пример ограниченной субъектности: клетки обладают способностью изменять художественный объект изнутри, но их влияние остаётся локальным и биологически обусловленным.
В работах с тканями, бактериями и микробиомом живое действительно проявляет агентность — оно формирует форму, меняет структуру объекта, реагирует на среду. Однако субъектность живой среды — это не биологическое свойство, а отношение, возникающее между художником, техникой и организмом.
Заключение
Современный биоарт, работающий с тканями, бактериями и микробиомом, формирует новую художественную среду, где живое перестаёт быть материалом и становится активной силой. Бактериальные колонии, клеточные культуры и микробные сообщества создают собственные визуальные структуры, реагируют на условия среды и влияют на результат художественного процесса.
Анализ показал, что агентность живой среды действительно существует: живые микроорганизмы растут, конкурируют, перестраиваются и создают формы, которые художник не может полностью контролировать. Но их субъектность не является врождённым свойством — она возникает в момент взаимодействия между человеком, техникой и живыми системами.
В этой гибридной среде произведение перестаёт быть стабильным объектом и превращается в процесс, разворачивающийся в реальном времени. Биоарт показывает, что живое может быть не только изображено, но и вовлечено в создание искусства, становясь частью художественного высказывания. Именно поэтому такие практики открывают новые границы между природным, технологическим и художественным, предлагая иной взгляд на то, что значит «живая среда» в искусстве.
Kac, E. Signs of Life: Bio Art and Beyond. Cambridge: MIT Press, 2007. 452 p.
Anker, S., Nelkin, D. The Molecular Gaze: Art in the Genetic Age. Cold Spring Harbor: Cold Spring Harbor Laboratory Press, 2004. 264 p.
Zurr, I., Catts, O. «The Ethics of Experiential Engagement with the Manipulation of Life.» In: Tissue Culture Art Project Essays. Perth: SymbioticA Press, 2014. pp. 45–60.
Ben-Jacob, E. «Bacterial Self-Organization: Co-Enhancement of Complex Patterns.» Nature Reviews Microbiology, 2004, Vol. 2, pp. 190–198.
Oxman, N. «Material Ecology.» Journal of Design and Science, 2016, Issue 1. DOI: 10.21428/b5f63b5e.
