Акустическая территория мегаполиса: карта звуковой субъективности
Город традиционно изучают через архитектуру, визуальные образы, транспортные маршруты, социальные структуры. Однако за привычной видимой картиной скрывается другое измерение — акустическое, в котором формируются состояние человека, его внимание, ритм движения и чувство принадлежности месту. Мой выбор темы обусловлен стремлением рассмотреть мегаполис не как набор зданий, а как звучащую среду, в которой субъективность формируется через слышание. В работе я исследую, как городской звук влияет на восприятие пространства и на само переживание присутствия в городе.
Тематический фокус определяется современной теоретической повесткой звуковых исследований. В книге Р. Мюррея Шейфера The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World (1977) впервые системно описано понятие звукового ландшафта: Шейфер вводит различие между ключевыми фоновыми звуками (keynotes), сигналами (signals) и звуковыми маркерами места. Эти категории позволяют структурировать городской звук как систему отношений, а не хаотический шум. Исследование М. Саусворта «The Sonic Environment of Cities» (1969) показывает, что звук формирует пространственную ориентацию и влияет на поведение человека в городе. Брэндон Лабелль в книге Acoustic Territories: Sound Culture and Everyday Life (2010) рассматривает город как набор «акустических территорий» — областей, где звук структурирует социальные взаимодействия, создаёт границы и открывает новые режимы присутствия. Б. Трюакс в Acoustic Communication (1984) подчеркивает важность слушания как активного процесса, в котором человек не просто воспринимает звук, а входит в коммуникацию со средой. Дж. Стерн в The Audible Past (2003) предлагает рассматривать звук как социальный и исторический феномен, формирующий культурные практики и нормы внимания.
Эти источники определяют рамку моего исследования: звук выступает не фоном, а средой, которая образует опыт и позволяет обнаруживать скрытые структуры города. Мой принцип выбора текстов основан на их методологической релевантности: именно эти авторы вводят категории (территория, саундскейп, субъект слушания, звуковая граница), которые позволяют аналитически и последовательно описывать акустический опыт мегаполиса.
Гипотеза исследования заключается в том, что город раскрывается не только через зрительные образы, но и через акустическую структуру, и что именно звук позволяет почувствовать границы, ритмы и социальные коды пространства. Более того, я предполагаю, что субъективная карта звука — это способ приблизиться к пониманию собственной телесности и внимательности в городе, а также выявить, как звуковая среда влияет на состояние, маршруты и эмоциональную включённость человека.
Принцип отбора материалов для визуального исследования связан с логикой перемещения по городу. Я фиксирую пять ключевых типов акустических территорий: улица (открытая среда), метро (подземная акустика), институциональное пространство (кампус института), полупубличные места (кафе) и домашняя территория. Такой выбор позволяет показать диапазон звучащих ситуаций — от самых шумных до почти беззвучных. Каждый шум, голос, эхо или тишина фиксируется через полевые аудиозаписи и аналитические наблюдения, что обеспечивает сочетание эмпирического материала и теоретической интерпретации.
Мой маршрут от дома до университета google maps
Структура исследования выстроена по принципу акустической картографии: от визуально и социально открытых городских пространств — к всё более приватным и интимным. В первой главе я рассматриваю «надземную» акустику: улицы, проспекты и дворы. Логика главы — показать, как формируются фоновые слои мегаполиса и как они регулируют восприятие масштаба и движения. Вторая глава посвящена метро — подземной звуковой территории. Здесь я анализирую архитектуру звука, эхо, автоматизированные голоса и телесность движения. В третьей главе — институциональная тишина кампуса, где звук превращается в норму поведения и социальный регулятор. В четвёртой — полупубличные пространства вроде кафе, которые создают особый режим «интимности внутри публичности». В пятой — дом как контрапункт городу, где приватный звук формирует личное чувство уюта и безопасности.
Ключевой вопрос исследования: как субъективное слушание структурирует восприятие мегаполиса и каким образом акустические территории формируют опыт присутствия в городе?
Таким образом, моя концепция соединяет теоретические модели sound studies, собственный опыт слушания и визуально-аудиальные материалы. Исследование стремится создать карту городской субъективности, в которой звук становится инструментом понимания себя и города.
Надземная акустика: улицы, площади, дворы — фоновый звук большого города
Когда выходишь на улицу мегаполиса, звук всегда опережает взгляд. Шум машин, шаги прохожих, голоса, ветер между домами — всё это формирует акустическое поле, которое обычно кажется прозрачным и само собой разумеющимся. Но именно это поле теоретики называют звуковым ландшафтом (soundscape): средой, в которой человек живёт так же полно, как в визуальной.
Понятие звукового ландшафта (soundscape) было введено Р. М. Шейфером в 1960–1970-х годах и подробно описано в книге The Tuning of the World (1977). Шейфер выделял три категории звуков: keynotes — фоновые звуки, задающие акустический климат пространства (гул транспорта, ветер между домами); signals — направленные звуки, обращающие внимание, например, сигналы светофоров или клаксон автомобиля; soundmarks — уникальные звуки места, его акустические «достопримечательности», способные формировать память о локации.
В работах Брэндона Лабелля (Acoustic Territories: Sound Culture and Everyday Life, 2010) предлагается рассматривать звук как организацию социокультурного пространства. По Лабеллю, акустические процессы распределяют публичные и приватные зоны, регулируют социальное поведение и формируют субъективное восприятие территории. Эти подходы позволяют анализировать звук одновременно как материальное явление и как носитель культурного смысла
Дополняя подход Шейфера, исследователи, такие как М. Булл (Sounding Out the City, 2000) и С. Румянцев (Книга тишины, 2003), указывают на личностное восприятие городской акустики: звук формирует субъективное пространство человека, его эмоциональные реакции и повседневные практики. Булл, в частности, описывает роль персональных аудиоустройств в фильтрации городской среды, что трансформирует публичные и приватные звуковые зоны.
Эта наблюдаемая вариативность подтверждает тезис Шейфера и Лабелля о том, что город — это сложная многоуровневая акустическая территория, где каждый тип пространства формирует уникальные звуковые паттерны, влияющие на поведение и эмоциональный опыт жителей.
Надземная акустика мегаполиса — это основа восприятия городской среды. Фоновый шум, сигналы и уникальные звуковые метки создают систему слоёв, через которую человек ориентируется в пространстве, эмоционально реагирует на город и формирует субъективные маршруты и привычки. Изучение этих слоёв с использованием полевой записи позволяет не только картографировать звуковое пространство, но и раскрыть его культурное и социальное значение.
Метро как подземная акустическая территория
Метро — это не просто транспорт, а особая звуковая экосистема, в которой шум не является побочным продуктом движения, а формирует собственную культуру восприятия. Город как будто меняет агрегатное состояние: сверху — воздух, свет и рассеянный шум, внизу — плотная среда из ритма, вибраций и механического дыхания инфраструктуры. Именно здесь возникает опыт «негородского города», о котором писал Марк Оже, говоря о неместах: пространствах, где человек одновременно присутствует и исчезает, растворяясь в потоках анонимных тел. Однако в акустике метро этот эффект становится особенно ощутим: звук стирает индивидуальность, создавая коллективный шумовой организм.
Филипп Леру опирался бы здесь на идею «звучащего пространства», где архитектура сама становится инструментом, а звук — средством ориентации. Звуковое давление, реверберации, вибрации и механические импульсы образуют особый звуковой климат, который невозможно воспроизвести на поверхности.
По Мишелю де Серто, метро — это «пространство практики», где человек движется по заранее проложенному маршруту, подстраиваясь под ритмы среды. В метро этот ритм задаётся именно звуком: гул тоннелей, темп эскалатора, сигналы дверей, голос диктора формируют коллективную хореографию.
Вход в метро
Запись у входа фиксирует момент перехода — переход не просто пространственный, но и акустический. Здесь пересекаются два мира: открытый городской звук сверху и подземный, плотный и гулкий, который поднимается из недр тоннелей.
Слух схватывает хлопки турникетов, короткие электронные сигналы и отрывочные фразы контролёров. И поверх всего — едва различимый гул, который тянется снизу. Этот низкочастотный слой можно описать как «предэхо» метро: звук, ещё не ставший событием, но уже влияющий на тело.
С точки зрения Лейбница, это — малые восприятия: звуки, которые мы не осознаём, но которые формируют наше ощущение пространства. Подземное гудение не слышится как звук — оно слышится как состояние, как подготовительное напряжение слуха. Именно оно создаёт ощущение спуска в иную акустическую реальность.
Торговый комплекс у метро
Эскалатор
Эскалатор производит один из самых стабильных и узнаваемых звуков метро. Он звучит как механическая линия, непрерывная и неокрашенная, состоящая из гула мотора, дребезга металлических стыков и мягкого сцепления ступеней. Здесь звук становится телесным: вибрации передаются через поручни и ступени, превращая слушателя в часть механизма.
В структуре звука эскалатора можно выделить два уровня:
1. Низкочастотная основа — моторный гул, который воспринимается кожей, грудной клеткой; 2. Высокочастотные импульсы — щелчки и трения металла, создающие ритмический орнамент.
Эскалатор работает как акустическое время метро: его звук не изменяется и задаёт темп движения массы людей. Это — механическая постоянность, которая удерживает ритм подземной повседневности.
Платформа метро
Платформа — одно из самых акустически насыщенных подземных пространств. Она существует как пересечение звуков: человеческих, архитектурных и машинных.
Здесь особенно заметно, что метро — это эхо-среда. Мраморные и бетонные поверхности создают длительные отражения, превращая любое короткое слово, шаг или звон телефона в длинную реверберацию. Архитектура, по словам Мерло-Понти, «говорит» через тело: в метро она говорит через задержанные звуки, которые возвращаются слушателю уже изменёнными.
Приближение поезда — целый акустический сюжет. На записи слышно, как низкочастотный рокот словно «прилипает» к стенам, усиливаясь в геометрии туннеля. Гул растёт, затем захватывает всё пространство, вытесняя человеческие голоса. Люди становятся частью фонового слоя, а поезд — звуковым субъектом.
Это момент максимального акустического давления: звук приобретает объём и вес, почти телесную ощутимость.
Внутри вагона
Звук внутри вагона — это звук замкнутой капсулы. Он гулкий, ровный, плотный, словно движущийся пузырь. В основе лежит непрерывный моторный шум, который включает вибрации металла, трение колёс, воздушные потоки.
Этот звук обладает парадоксальным эффектом: он усыпляет и обостряет внимание одновременно. На его фоне малейшие мелочи становятся почти интимными. В замкнутом пространстве звук тяготеет к телесной близости.
Автоматизированный голос диктора — чистый, слегка отстранённый — звучит как интонационный маркер маршрута. Он структурирует подземное время, превращая движение в последовательность звуковых глав: «Следующая станция…», «Осторожно, двери закрываются».
Поезда соединяют людей не визуально, а звуковыми повторяющимися формулами.
Институциональная тишина кампуса как режим поведения и акустический регулятор
Кампус как институциональное пространство организует звук иначе, чем город или дом: здесь тишина становится не просто фоном, а нормой поведения, инструкцией, вписанной в архитектуру, расписание и социальные ожидания. Если следовать логике Брэндона ЛаБелля, кампус можно рассматривать как акустическую территорию, где звук не просто присутствует, но структурирует порядок и распределение ролей, задаёт рамки «правильного» слушательского поведения.
В кампусе тишина не является пустотой — она выступает социальным инструментом, регулирующим отношения между телами. Это пример того, что Мюррей Шейфер называл бы «звуковым ландшафтом с программой»: звуковая среда предписывает, что считать шумом, кто имеет право звучать, а кто должен растворяться.
Вход в университет
На записи идет градачия от тишины университетского кампуса до гула из разговоров студентов на улице. Слышны шаги студентов, звонки дверей, приглушенные голоса, звуки рюкзаков и лекционных аудио-устройств. В момент записи отчетливо проявляется акустическая иерархия пространства: высокочастотные социофоны и приглушенные низкочастотные шумы кондиционеров формируют уникальный фон образовательного учреждения.
Внутри университета
Коридоры, лестницы, библиотечные зоны создают тонкое давление на громкость. Даже шаги здесь автоматически становятся короче и мягче — пространство «заставляет» снижать звук. Срабатывает механизм, который в саунд-стадис описывают как акустическую этику: субъект регулирует громкость своей речи не потому, что его попросили, а потому что само пространство «слышит» его и воспитывает соответствующее поведение.
Перед началом пары
Слушание в кампусе — не нейтральное действие. Это предписанная форма присутствия. Лекции, семинары, библиотечные залы — все они требуют определённого типа слушательского тела: сосредоточенного, собранного, экономно звучащего. Здесь проявляется различие между слышанием и слушанием (по Рясову и Шейферу): слышание — пассивно; слушание — активная этическая позиция.
В кампусе слушание становится частью дисциплинарной логики: тебе предлагается «слушать правильно» — преподавателя, партнёров, себя, тишину. Так формируется звуковая ценность академической среды: интеллект=тишина, шум=неуместность.
Эта логика продолжает традиции модерных образовательных пространств: тишина — это то, что создаёт возможность для «нормального» академического процесса. Она проявляется в поведении студентов, которые автоматически снижают громкость при входе в аудиторию — как будто тишина становится ритуальным порогом
Кафе как полупубличная акустическая территория: интимность внутри публичности
Кафе занимает промежуточное положение между шумным городом и дисциплинированной институциональной тишиной кампуса. Это пространство, в котором публичность существует вместе с особой формой сконструированной интимности. Кафе — это не просто место потребления, а звуковой режим, в котором человек получает право звучать иначе, чем в городе и университете: мягче, теплее, точнее.
Звук помещения кафе
В отличие от кампуса, где тишина — дисциплина, кафе предлагает формат «комфортного шума». Р. Мюррей Шейфер описывал этот тип звуковой среды как lo-fi soundscape, где отдельные звуки растворяются в общем объёме. Это создаёт ощущение защищённости: никто не слышит тебя в деталях, но все присутствуют рядом, образуя мягкий фон.
Этот феномен помогает объяснить, почему кафе часто выбирают для учёбы, работы, личных разговоров: звуковая среда действует как акустический экран. Ты существуешь публично, но звучишь приватно.
Архитектура тоже работает на это: дерево, текстиль, мягкие поверхности, низкий потолок, приглушённый свет — всё способствует созданию «тёплой акустики». В отличие от эхо кампуса или механического гула метро, здесь звук быстро затухает, не расширяется, не давит.
Звуки разговоров
Слушательность в кафе отличается от слушательности в кампусе или метро. Тело здесь расслаблено: ты не ускоряешь шаг, не сдерживаешь голос, не подстраиваешься под механический ритм инфраструктуры. Вместо этого возникает «аффективная слушательность» — когда звук помогает удерживать эмоциональный комфорт.
На записи слышно, как люди часто смеются короче, мягче, как будто «округляя» громкость. Это не институциональная тишина, а этическая вежливость, которая регулируется не правилами, а социальной чувствительностью. Такое поведение описывается понятием «civil inattention» у Гофмана — тактичное «не-вмешательство» в чужую жизнь, проявленное здесь на уровне акустики.
Дом как приватная акустическая территория: звук повседневности и интимного присутствия
Дом — единственная звуковая территория, в которой субъект полностью принадлежит самому себе. В отличие от города, метро, кампуса и кафе, где звук регулируется внешними нормами, дом создаёт режим автономной акустики: здесь человек выбирает, каким будет его звук, когда он хочет звучать и кого он допускает в своё слышание.
Дом это не просто приватное пространство, а аудиальная оболочка, формирующая образ себя. В логике саунд-стадис это соответствует понятию acoustic privacy — права на собственный звук и право быть услышанным только в выбранной мере. Именно здесь проявляется то, что Джонатан Стерн называл «домашней медиальностью»: звук становится частью личной повседневной инфраструктуры.
Если город навязывает шум, а кампус — тишину, то дом предоставляет звуковую свободу. Это пространство, в котором субъект сам устанавливает режимы громкости. Домашняя акустика всегда более мягкая: мебель, текстиль, стены, личные вещи создают поглощающую, неконфликтную среду, где звук не отскакивает, а растворяется. Это противоположность эхо кампуса или механическому гулу метро. Дом действует как звуковой кожух — он защищает от внешнего и воспитывает внутреннее звучание субъекта.
Приготовление ужина
Звук клавиатуры
Вывод
В ходе исследования стало очевидно, что звуковая среда мегаполиса — не хаотический шумовой поток, а структурированная акустическая территория, внутри которой формируется субъективный опыт присутствия. Записанные мной звуки — от остановки у дома до подземной архитектуры метро, от уличных шумов центра до камерных звучаний университета — показали, что городская повседневность обладает сложной многослойностью. Каждый слой, даже если он существует в форме «малых восприятий», описанных Лейбницем, влияет на то, как слышится город, как выстраивается маршрут, как меняется чувственность тела на разных этапах передвижения. Город раскрывается не как пространство визуальных доминант, а как поле акустических отношений, в котором звук становится навигацией, свидетельством и формой присутствия.
Таким образом, карта звуковой субъективности, собранная в исследовании, подтверждает выдвинутую гипотезу: звук не просто сопровождает движение по мегаполису, но структурирует его, определяя ритмы, границы и эмоциональные состояния городской повседневности. Анализ звуковых эпизодов демонстрирует, что слушание может быть самостоятельным способом познания городской среды — равноценным зрительному восприятию и дополняющим его. Звуковая территория мегаполиса оказывается не внешним фоном, а средой, через которую город начинает говорить, а человек — слышать собственный опыт в нём.
Schafer, R. M. (1977). The Tuning of the World. New York: Knopf.
Truax, B. (1984). Acoustic Communication. San Diego: University of California Press.
Bull, M. (2000). Sounding Out the City: Personal Stereos and the Management of Everyday Life. Oxford: Berg.
Hosokawa, S. (1984). The Walkman Effect. Popular Music, 4, 165–180.
Румянцев, С. Ю. (2003). Книга тишины. Звуковой образ города. СПб.: Дмитрий Буланин.
Krause, B. (2008). The Anatomy of a Soundscape. Journal of the Audio Engineering Society, 56, 73–88.
