Шагнём дальше — в сторону анархической акторной социологии композиции, которая предложит нам новый подход к построению и анализу визуальных произведений, когда каждый элемент рассматривается как полновластный актор. Этот подразумевает отказ от традиционной иерархии элементов — вместо этого композиция рассматривается как сложная сеть взаимодействий между равноправными компонентами.

В рамках этой концепции линия, цвет, форма, текстура и негативное пространство воспринимаются не как пассивные инструменты художника, а как самостоятельные сущности, вступающие в сложные взаимоотношения — не всегда прямые или очевидные: они могут быть косвенными, опосредованными, но от этого не менее значимыми.

Конечно же, мы опять во многом вдохновляемся объектно-ориентированной онтологией (ООО) Грэма Хармана, который под «объектами» понимает не только физические вещи, но и абстрактные сущности, события, процессы, отношения. Объектом может считаться всё, что не может быть ни «подорвано» (undermined) — сведено к совокупности своих окончательных составных частей — ни «надорвано» (overmined) — сведено к своим отношениям и воздействиям на другие объекты.

Онто-таксономия, термин, введённый Грэмом Харманом, относится к глубоко укоренившейся философской привычке к априорному категориальному различению между двумя исключительными онтологическими доменами. Например, один из них отводится человеку как творческому и рациональному агенту, второй — всему нечеловеческому, при этом нечеловеческим сущим отказывается в возможности бытийствовать и взаимодействовать вне корреляции с человеческим мышлением, так как человек располагает привилегированным эпистемологическим доступом к миру. Средневековье проводило черту различения иначе — между трансцендентным первичным Бытием — Богом — и имманентным тварным. Декарт и Кант настаивают на фундаментальном разрыве между, соответственно, разумом и телом или ноуменами и феноменами.

Впрочем, Харман критикует не только перечисленные человеко-нечеловеческие разделения, но и любые априорные онтологические дуализмы: между мыслящим и протяжённым, субъектом и объектом, естественным и искусственным, живым и мёртвым и так далее.

Поскольку нас сейчас интересует теория композиции, можно сказать, что критикуемое Харманом онто-такономическое мышление проявляется здесь в частности в устойчивом стремлении разделять элементы на главные и второстепенные, активные и пассивные, содержание и форму — предполагается, что существует (и, в сильной эссенциалистской версии, даже зафиксирована на неких небесных скрижалях) чёткая и статичная иерархия элементов, где одни имеют онтологическое превосходство над другими, так как, например, «более фундаментальны» или «более важны».

Онто-таксономический подход в дизайне и искусстве приводит к ряду существенных проблем.

1. Традиционное понимание композиции часто основано на строгой иерархии элементов, где, например, фигура важнее фона, или текст значимее иллюстраций, или, наконец, автор важнее произведения. Это ограничивает понимание сложных взаимодействий между всеми элементами.  
2. Редукционизм: онто-таксономия сводит сложные взаимодействия и неявные связи к простым бинарным оппозициям.  
3. Антропоцентризм: чрезмерный фокус на человеческом восприятии и намерениях художника не оставляет пространства для автономности и «социальной жизни» самих элементов композиции.  
4. Статичность: композиция рассматривается как статичная, «состоявшаяся» структура, а не динамическое поле взаимодействий, не творческий процесс.

Полагаем, что можно засвидетельствовать необходимость нового подхода к пониманию отношений в композиции, который должен:

1. Постулировать равную онтологическую значимость всех элементов композиции, вне зависимости от их видимого статуса (объединяя их в единой онтологической плоскости, в том числе, с автором и зрителем).  
2. Учитывать сложные взаимодействия между элементами, выходящие за рамки бинарных отношений.  
3. Рассматривать композицию как динамическую систему, а не статичную структуру.  
4. Признавать автономность элементов композиции и их агентность, то есть способность «действовать» независимо от намерений художника или ожиданий зрителя.

Когда мы говорим о балансе в композиции, мы подразумеваем такое расположение элементов на поверхности медиума, которое создаёт ощущение стабильности и гармонии в общей структуре. Это достигается равномерным распределением «визуального веса» элементов по всей площади во избежание чрезмерного «перевеса» в какую-либо сторону. «Тяжёлые» визуальные элементы (крупные, яркие, контрастные, выразительные, концептуально насыщенные) уравновешиваются «лёгкими» (мелкими, нейтральными, менее контрастными), создавая визуальное напряжение и динамику при сохранении общего равновесия.

Часто используются визуальные «противовесы», где один крупный элемент уравновешивается несколькими мелкими, а также создаются визуальные «оси» или «центры тяжести», организующие пространство композиции.

Эти изображения демонстрируют концепцию визуального баланса и веса в композиции. На первой иллюстрации большое зелёное яйцо уравновешивается маленьким красным шаром. Баланс достигается, в частности, за счёт яркого цвета шара.

Во втором изображении зелёное яйцо уравновешено черепом, который, хоть и меньше по размеру, имеет сопоставимый визуальный вес благодаря сложной текстуре, символическому значению и контрасту с гладкой поверхностью яйца.

Оба примера демонстрируют асимметричный баланс, создающий динамичную композицию — размер, цвет, форма, текстура и символическое значение взаимодействуют для создания визуального равновесия при значительном различии физических размеров объектов.

Однако, следует признать, что, если мы придерживаемся онто-демократических принципов, то сама концепция визуальных весов обнаруживает противоречие: мы договорились, что элементы онтологически равноправны, — но при этом они разновесны.

Для разрешения этого парадокса можно попробовать заменить понятие «визуального веса» идеей «гравитационного поля» каждого элемента.

На первый взгляд, большое зелёное яйцо слева имеет бо́льший визуальный вес, чем маленькое серое яйцо справа. Но это не делает его онтологически более значимым, а лишь определяет характер его взаимодействия с другими элементами. В конце концов, напряжённость «поля», индуцируемого маленьким яйцом, не меньше — например, за счёт «почтительного» негативного пространства вокруг него.

Итак, наш метод будет состоять в том, что традиционное разделение элементов на «главные» и «второстепенные» заменяется пониманием композиции как радикально анархической инфраструктуры (или, если угодно, экосистемы), формируемой множеством сложных взаимодействий на единой для всех онтологической плоскости. Каждый элемент так или иначе играет роль в создании баланса и смысла.

Равный онто-статус элементов при этом вовсе не означает их идентичности или равенства их «визуальных весов». Скорее, это означает равное право каждого элемента на участие в «социальной жизни» внутри композиции. Маленькое яйцо в правой части изображения может «осознавать» свой меньший визуальный вес по сравнению с большим яйцом (в определённом смысле, заблуждаясь), — но это не делает его менее важным.

В качестве примера такого подхода можно вспомнить работы Пита Мондриана. В его композициях маленький белый прямоугольник может иметь такое же значение для общего баланса, как и большая красная область.

Принципы композиционной анархии нетрудно также увидеть в типографике и леттеринге, где все элементы — отдельные глифы, детали каждой буквы, очертания слова в целом, его словарное значение, его фонетика — играют критическую роль в создании общего образа.

Развитие этого подхода, предложенное Грэмом Харманом и обозначаемое его комментатором Ники Янгом термином «онтологический аккреционизм», предполагает беспредельно-слоистую модель, в которой реальный мир представляет собой открытую систему, «состоящую из объектов, завёрнутых в объекты, завёрнутые в объекты, завёрнутые в объекты» без конечного основания.

Чтобы объяснить нашу идею, мы расположим разные объекты на шкале в порядке возрастания их «визуальных весов».

Что мы видим в этой иллюстрации?

1. Онтологическую анархию: несмотря на различия в «визуальном весе» (каковой присваивается монархом — человеком), каждый объект на изображении имеет равное онтологическое значение. Маленькое яйцо слева так же важно для композиции, как и череп справа.  
2. Аккреционизм и автономность: каждый объект можно рассматривать как сложную систему. Например, череп состоит из множества более мелких объектов (зубы, глазницы), каждый из которых в свою очередь состоит из ещё более мелких компонентов. При этом все внутренние связи (между частями черепа) — в конечном итоге должны быть внешними по отношению к их окружению. Отдельный череп относительно автономен — или «изъят» (withdraws) — из своих внешних связей с другими, и поэтому действует как единое целое «по отношению к своему окружению». Тем не менее, череп сам по себе также является «относительным составом своих внутренних элементов».  
3. Визуальный вес и размер: «визуальный вес» не всегда соответствует физическому размеру. Череп, несмотря на свой средний размер, имеет наибольший «визуальный вес» из-за своей сложной формы и культурных ассоциаций.

Итак, мы видим, что объекты могут быть одновременно частями упорядоченной системы (например, шкалы визуального веса) и автономными сущностями с вложенными в них уникальными характеристиками, — каждая из которых также является объектом.

Далее, мы видим композицию как многоуровневую структуру, где каждый элемент является одновременно целым и частью большего целого.

Наконец, мы видим богатую, многомерную картину взаимодействий и отношений внутри композиции.

Взглянем на золотое яйцо. Это простой элемент, но если мы рассмотрим его «через аккреционистские очки», мы увидим, что оно состоит из множества меньших объектов: его цвета (который сам по себе является сложным объектом, состоящим из определённых длин световых волн), его формы, его текстуры, его положения относительно других элементов.

Более того, золотое яйцо вступает в отношения с другими элементами композиции на разных уровнях: контрастирует с зеленовато-серыми яйцами по цвету, создавая визуальное напряжение; взаимодействует с черепом, порождая символическую динамику жизни и смерти; вступает в диалог с красным шаром, создавая визуальную ось тёплых цветов в композиции. Его гладкая поверхность контрастирует с текстурой черепа, добавляя тактильное измерение в визуальное восприятие.

Ещё один пример, возможно, даже более наглядный. На этой иллюстрации действующими объектами, например, являются: слово «аккреционизм»; гарнитура Bodoni72C; гарнитуры 20 Kopeek, MrPalkerDad Cond и MrPalkerDadson Cond; характерный для классицистических антикв свисающий элемент у буквы «Ц»; двухэтажные лигатуры «КК» и «НИ»; художник шрифта Юрий Гордон; цвет надписи #152,426; режим наложения Linear Burn; текстура фона; полуовал у «Р»; точки рядом с «а» и «М»; межбуквенные просветы и их величины; буква «е»; форма её «глаза»; цвет верхнего левого пикселя изображения #797a75; ваши глаза — и так далее до бесконечности. И все они друг с другом так или иначе взаимодействуют.

И тут вступает в действие философское убеждение Хармана, которое Ники Янг называет «невзаимной запутанностью» — о том, что объекты взаимодействуют через «викарную причинность».

Концепция «викарной причинности» предполагает, что реальные объекты взаимодействуют не напрямую, а через посредников (викариев) — «чувственные объекты». Чувственные объекты — это способы, которыми реальные объекты являются друг другу или воспринимающему сознанию. Они обладают чувственными качествами — конкретными характеристиками, такими как цвет, форма, размер, положение, которые доступны для взаимодействия.

Например, в нашей типографической композиции буква «Ц» является чувственным объектом. Одно из её чувственных качеств — высокий контраст основных и соединительных штрихов. Это качество взаимодействует с низким контрастом буквы «И» (другим чувственным объектом), создавая пластическое напряжение.

Чувственные объекты служат мостами между элементами композиции, создавая сложную сеть взаимодействий и ассоциаций. Они позволяют элементам «общаться» друг с другом и со зрителем. В контексте теории композиции это означает, что элементы влияют друг на друга и на восприятие зрителя не прямо, а опосредованно.

Важно помнить, что, согласно ООО, чувственные объекты не исчерпывают всей сущности реального объекта. Каждый реальный объект сохраняет свою автономность и «изъятость», имея аспекты, которые не проявляются в чувственных объектах и не участвуют напрямую во взаимодействии. Это создаёт динамическое напряжение между явным и скрытым, видимым и подразумеваемым в композиции.