5. Vive La Popa!
ВИЗУАЛЬНОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ ЯГОДИЦ В МИРОВОМ ИСКУССТВЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. НАЧАЛО ФОРМЫ: Венеры и культ плодородия ГЛАВА 2. БОЖЕСТВЕННАЯ ГЕОМЕТРИЯ: Ягодицы как часть калоса в античности ГЛАВА 3. ТЕЛО ГРЕХА: исчезновение плотского взгляда в Средневековье ГЛАВА 4. ВОЗРОЖДЕНИЕ ВЗГЛЯДА: апология анатомии и идеала ГЛАВА 5. ПЛОТЬ И БАРОККО: телесность как спектакль
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ИСТОЧНИКИ
История искусства — это история тела, его восприятия, трактовки и значения. Каждая эпоха по-своему отвечала на вопрос: что в человеке достойно изображения, а что следует скрыть. Среди множества форм, через которые художники пытались выразить человеческую природу, особое место занимают ягодицы — часть тела, кажущаяся второстепенной, но на деле концентрирующая в себе противоречия культурных представлений о красоте, морали и материальности.
Проект «5. Vive La Popa!» посвящён исследованию того, как на протяжении тысячелетий эта форма осмыслялась, изображалась и интерпретировалась — от символа плодородия в первобытных Венерах до живописной чувственности барокко. Сквозь призму изображения ягодиц можно проследить, как менялось отношение человека к телу: от сакрального восприятия — к эстетическому и интеллектуальному.
В первобытном искусстве ягодицы выступают не как элемент телесности, а как знак плодородия и продолжения рода. Избыточность формы у так называемых палеолитических Венер — это способ выразить сакральную функцию тела. Художник не изображал женщину, он изображал землю, материнство, источник жизни. Здесь тело — инструмент мифологического мышления.
Античность совершает принципиальный сдвиг. Она впервые ставит тело в центр эстетического дискурса, рационализируя форму через пропорции и симметрию. Ягодицы становятся частью математизированного идеала, который выражает не плоть, а порядок. Афродита Книдская или Дискобол воплощают не сексуальность, а гармонию. В этом заключается главный парадокс античности: именно рационализация тела породила новое, едва скрытое чувство телесного восхищения.
Средневековье, напротив, выстраивает стратегию отрицания. Христианская догматика рассматривает тело как источник соблазна и падения, и потому ягодицы исчезают из канона. Они переходят в область маргинального — становятся тем, что нельзя показывать, но можно высмеивать. В рукописях и на готических капителях появляются гротескные фигуры, где тело превращается в инструмент морализаторства. Эта эпоха демонстрирует, что вытеснение телесности — тоже форма её присутствия: чем сильнее запрет, тем ярче его тень.
Эпоха Возрождения возвращает телу статус достойного изображения. Внимание к анатомии, к физической природе человека, к идеалу пропорции создаёт новый тип изображения ягодиц — как части целостного, гармоничного тела. У Микеланджело они становятся символом напряжённой энергии, у Тициана — поверхностью, воспринимающей свет. Возрождение не столько воспевает тело, сколько возвращает ему смысл — как меру человека и как доказательство совершенства природы.
В XVII веке телесность вновь переживает трансформацию. Барокко превращает тело в носитель драмы: форма становится выразителем эмоционального состояния, страсти, веры. Ягодицы в искусстве Рубенса, Караваджо, Гвидо Рени — это уже не символ, а энергия, пластическая эмоция, соединяющая плоть и дух. Парадоксальным образом именно в барокко телесность достигает своего теологического оправдания: через красоту формы передаётся сила божественного замысла.
Таким образом, изображение ягодиц в искусстве до XVII века — это не случайная тема, а индикатор культурных изменений. Оно показывает, как человечество училось видеть тело: сначала как миф, потом как меру, затем как угрозу и, наконец, как ценность. Тело становилось то образом мира, то его противоположностью; но неизменно оставалось способом осмыслить себя в этом мире.
Основная идея проекта заключается в том, что эволюция изображения ягодиц отражает изменение статуса телесности в культуре — путь от утилитарного и сакрального восприятия к эстетическому и индивидуальному. Через одну форму — простую, узнаваемую, но бесконечно вариативную — можно увидеть, как менялась система ценностей, отношение к красоте, к стыду, к человеческому существованию как таковому.
ГЛАВА 1. НАЧАЛО ФОРМЫ: Венеры и культ плодородия
Первобытная скульптура встречает нас смело и бескомпромиссно: ягодицы здесь огромные, необузданные, почти комические, если смотреть глазами современного эстетического вкуса. Но для людей, которые их создавали, это не шутка — это язык силы, жизни и выживания.
«Венера Виллендорфская» (ок. 28 000–25 000 до н. э., Австрия)
Если взять классический пример, «Венера Виллендорфская» — небольшой каменный овал, всего 11 сантиметров высотой, но какой драматический! Пропорции, которые мы сейчас воспринимаем как гипертрофированные, отражают внимание к плодородию: массивные ягодицы и живот буквально кричат о функции, о ценности воспроизводства.
Не менее выразительна «Венера Лаусельская» (ок. 25 000 до н. э., Франция), рельеф на стене, держащий рог изобилия. Здесь форма ягодиц вновь подчёркнута, но вместе с этим появляется и театральный эффект: она будто показывает нам не только физическую массу, но и символическую власть женщины, хозяйки жизни. В этой миниатюрной фигуре целый мир — магия плодородия и первобытного культа.
«Венера Лаусельская» (ок. 25 000 до н. э., Франция)
«Венера Леспюгская» (ок. 23 000 до н. э., Франция)
Фигура «Венеры Леспюгской» демонстрирует ту же идею, но уже с другой экспрессией: ягодицы выделены на фоне условного тела, создавая ритм формы, почти как у современного художника-постмодерниста, который играет с контрастом деталей и фона. Замечательно, что первобытный скульптор смог в ограниченном материале передать внимание к тому, что делает жизнь возможной.
Нельзя не отметить и географический контекст. Пещеры Центральной Европы, где создавались Венеры, — холодные, тёмные, с ограниченным источником света. Создавая эти фигурки, древние мастера думали о том, как форма будет восприниматься при свете факела, как тени будут подчеркивать изгибы. Каждая выпуклость ягодиц становится почти театральным приёмом, ещё до появления театра как такового.
Ирония ситуации в том, что сегодняшние зрители склонны воспринимать эти скульптуры как «милые» или «комичные», хотя для их создателей это был священный объект. Ягодицы здесь — манифест: «Жизнь продолжается, плодородие свято, внимание к телу обязательно». В визуальном смысле первобытная Венера — это прародительница всех скульптурных акцентов на ягодицах, которые появятся в искусстве спустя тысячелетия.
первобытные Венеры показывают, что форма тела может быть самостоятельным языком визуальной коммуникации, несущим культурный и сакральный смысл, закладывая фундамент для последующих эпох.
ГЛАВА 2. БОЖЕСТВЕННАЯ ГЕОМЕТРИЯ: Ягодицы как часть калоса в античности
Античность — это момент, когда ягодицы наконец перестают быть символом плодородия и становятся частью эстетической системы. Здесь форма обретает правила, пропорции, математические формулы и — что особенно важно — политическое значение. Тело превращается в идеал.
Греки, как известно, любили всё упорядочить: космос, политику, театр, физику. Неудивительно, что и ягодицы они поставили в строй — но не лишили их красоты.
Начнём с самой очевидной звезды: Афродиты Книдской (Пракситель, ок. 350 до н. э., римские копии в Лувре и Ватикане). Она — первая полностью обнажённая богиня в греческой скульптуре. В её мягко округлённых ягодицах — неожиданная смесь идеализации и удивительной наблюдательности. Пракситель явно видел реальных женщин: линия перехода от поясницы к бедру выражена анатомично.
Афродита Каллипига (римская копия II в. н. э., Археологический музей Неаполя)
Но настоящая героиня — Афродита Каллипига (греч. καλλίπυγη — «имеющая красивый зад»). Она уже без жеманства оборачивается, будто проверяя, действительно ли её ягодицы прекрасны. Этот жест — полуэротический — делает её почти современным образом. И да, миф о двух сестрах, соревновавшихся в красоте ягодиц, — это чистейший античный юмор.
Греки, конечно, не ограничивались женской красотой. Мужское тело они возвели в абсолютную категорию. Посмотрите на Дискобола: идеальная динамика, идеальное напряжение. Ягодицы здесь — биомеханика.
Дискобол. Мраморная реконструкция древнегреческой статуи работы Мирона из Елевфер. Рим, Палаццо Массимо алле Терме
У римлян отношение к телу было куда проще и веселее, чем у строгих греков. Подтверждением служат многочисленные фрески из Помпей (I век н. э., Дом Веттиев, Дом Цицерона и др.). Там ягодицы появляются с завидной регулярностью: от мифологических сцен до бытовых эротических сюжетов. В отличие от греков, стремившихся к возвышенному, римляне спокойно допускали в искусстве и юмор, и телесность.
Фавн Барберини (II в. до н. э., Мюнхен, Глиптотека)
И если греки изобрели идеал, то римляне изобрели натурализм. Взять хотя бы Фавна Барберини (II в. до н. э., Мюнхен, Глиптотека) — расслабленный, обнажённый, его тело не позирует, а существует. Натянутые мышцы, глубокие ямки на поверхности ягодиц — всё говорит о наблюдательности автора. Здесь тело впервые становится просто телом, а не мифом.
Важную роль в визуальной культуре античности играют и произведения Поликлета, особенно его Дорифор (ок. 440 до н. э., Археологический музей Неаполя). Именно он формализовал канон мужской фигуры, и ягодицы в его системе — это часть пропорциональной структуры. Поликлет считал, что красота — это результат математического соотношения частей тела, и в его скульптуре прекрасно видно, как эта идея работает в объёме.
Античность дала нам главное: понимание, что красота тела — это культурная система. В античных ягодицах нет первобытной магии, нет средневекового страха, нет барочной чувственности. Есть только идеал.
ГЛАВА 3. ТЕЛО ГРЕХА: исчезновение плотского взгляда в Средневековье
Средневековье — эпоха, которая предпочитала смотреть не на тело, а сквозь него, туда, где начинается вечное. Подвижная плоть с её округлостями здесь обычно уводилась в тень, но именно поэтому редкие моменты телесной откровенности становятся особенно выразительными — почти как вспышки нечаянной честности.
Псалтирь Ратленда (Англия, ок. 1260–1280, Лондон, Британская библиотека, Add MS 62925)
Пожалуй, самые свободные изображения телесности создавались на полях манускриптов. Художники-переписчики позволяли себе то, что в основном тексте было принципиально невозможно.
Одним из самых выразительных примеров серьёзности, доведённой до абсурда, стали миниатюры из Псалтыря Ратленда. В этой рукописи зад ничуть не менее выразителен, чем золочёные инициаллы. Маргиналии — побочный эффект того, что монахи были людьми. А люди, как известно, любят хулиганить.
Горлестонская Псалтирь (Англия, ок. 1310–1325, Британская библиотека, Add MS 49622)
Это не единичный случай: Англия обожала задорную непристойность. Один из самых показательных примеров — Горлестонская Псалтирь. Английская иконография вообще проявила редкий талант совмещать сакральное и телесное без намёка на смущение.
Ниже — еще несколько примеров подобного искусства
Фрагмент маргиналии из «Псалтирь-часослова», около 1315–1325 гг.
Фрагмент маргиналии «Клизма» из книги «Похвала глупости», Эразм Роттердамский, 1509 год.
Фрагмент маргиналии «Любовь» из рукописи «История мира», XV век.
«Страшный суд» Джотто (1306, капелла Скровеньи) Фрагмент
Адские сцены — единственная полностью легитимная зона для изображений обнажённой плоти.
В монументальном «Страшном суде» Джотто ад забит фигурами, повернувшимися к зрителю спинами. У некоторых мускулатура подчеркнута почти анатомически, у других ягодицы изображены искажёнными, как бы обожжёнными огнём.
Позднее, в северной традиции, сцены наказания становятся ещё более телесными.
Иероним Босх «Сад земных наслаждений» (ок. 1500, Прадо, Мадрид)
Если говорить о великих художниках, которые осмеливались работать с телесностью без ненужных сантиментов, то это, конечно, Босх.
В «Саде земных наслаждений» телесность уже не смущается собственной материализации. В центральной створке множество фигур задействуют ягодицы в причудливых композициях: кто-то наклоняется, кто-то перенимает позу, напоминающую античную пластику, но с гротескным оттенком.
В отличие от античности, где тело — измеренный идеал, в средневековье ягодицы — это инструмент критики, предупреждения, подрывного юмора и богословской педагогики.
ГЛАВА 4. ВОЗРОЖДЕНИЕ ВЗГЛЯДА: апология анатомии и идеала
Рафаэль, «Триумф Галатеи» (1512, Вилла Фарнезина), Фрагмент
Возрождение — это момент, когда европейское искусство возвращает себе тело. Причём возвращает с такой скоростью и страстью, что античные скульпторы наверняка аплодировали бы стоя. Мир снова наполняется мышцами, ягодичными складками, анатомическими изгибами и дерзостью поз. Человек наконец перестаёт быть функцией теологии и становится функцией… ну, прежде всего самого себя.
К середине XV века происходит маленькая революция: найден «Лаокоон» (Агесандр, Афинодор и Полидор; ок. I в. до н. э.; Ватиканские музеи), и Европа понимает, что тело может кричать, изгибаться, страдать и при этом оставаться прекрасным. Именно от этой находки начинается новый культ анатомии: художники разбирают античные торсы как студенты — микромодельки в анатомическом классе.
Донателло, «Давид» (ок. 1440-е; Флоренция, Museo Nazionale del Bargello)
Теперь войдём в мастерскую Донателло и посмотрим, как он, один из первых, отважно показывает нам ритм живого тела. Его «Давид» демонстрирует голову Голиафа, но все смотрят не туда, а на необычно хрупкий, изящный, почти эротический изгиб юношеского тела. Это — скульптурный манифест: тело вернулось на сцену, и оно будет главным героем столетия.
А что делает Сандро Боттичелли? Он пишет «Рождение Венеры» (1485; Уффици), тонкую, почти бумажную фигуру богини, но посмотрите на то, как мастер очищает тело от средневековой тяжести. Оно словно светится.
Микеланджело, «Давид» (1501–1504; Галерея Академии, Флоренция), Фрагмент
И тут врывается Микеланджело. Его «Давид» (1501–1504; Галерея Академии, Флоренция) — это почти анатомический учебник. Ягодицы Давида — отдельная глава в истории пластики: тяжёлые, живые, напряжённые, но при этом созданные не по модели, а по формуле. Микеланджело, изучая скелеты в морге, создаёт тело, которое никогда не существовало — но от этого оно и живёт вечно.
В Сикстинской капелле Микеланджело вообще устраивает парад тел, включая тех, кто, по всем идеологическим канонам, должен был быть изображён максимально целомудренно. Посмотрите, например, на фигуру Адама в фреске «Сотворение Адама» (1508–1512; Ватикан). Да, это тот самый палец, но именно ягодичная дуга Адама становится одним из самых копируемых силуэтов в истории искусства. Художник делает тело таким мощным, что оно буквально равняется с божественным жестом.
Не стоит забывать и о живописцах Северного Возрождения, чья телесность куда более плотская и земная. У Яна Госаерта (Мабюзе) в «Геркулесе и Деянире» (1520-е; Метрополитен-музей) тело — это возбуждение и опасность, и трёхчетвертной разворот с акцентированными ягодицами Геркулеса вполне вписался бы в ренессансный учебник по анатомии, если бы они существовали.
Но, пожалуй, самое прекрасное в Возрождении — это то, что художники не просто изучают тело, а наделяют его смыслом. У Рафаэля в «Триумфе Галатеи» (1512; Вилла Фарнезина) ягодичные формы спутников нимфы становятся идеальной овалистикой.
Возрождение влюбилось в тело окончательно и бесповоротно. И тело ответило взаимностью.
ГЛАВА 5. ПЛОТЬ И БАРОККО: телесность как спектакль
Барокко — эпоха, в которой тело перестаёт быть идеальной формой и становится выражением аффекта. Если ренессансное тело стремилось к божественным пропорциям, то барочное — к эмоциональному максимуму. Движение, изгиб, патетический жест и смятённая пластика становятся основой художественного языка. И в этой новой системе координат ягодицы — столь забытый в Средневековье и драматично переосмысленный в Возрождении мотив — играют роль своеобразного «моторного центра» композиции: они задают динамику, акцентируют разворот корпуса, создают выразительный ритм.
Это не столько эротизация, сколько пластическая экспрессия, где художник достигает эмоционального пика через тело, доведённое до максимального напряжения.
Барокко — время, когда фигура перестаёт замыкаться в статичном силуэте. Она буквально рвётся наружу, в пространство зрителя. Скульпторы и живописцы обнаруживают, что самый выразительный «двигатель» движения — это нижняя часть корпуса. Именно через поворот таза, через нагрузку на бедро, через выпуклый или сжатый объём ягодиц строится тот самый baroque torsion — торсион, без которого эпоха не мыслима.
Baroque torsion — это характерный для барокко динамический скрут тела, при котором фигура будто вращается вокруг собственной оси: плечи направлены в одну сторону, бёдра — в другую, корпус словно «закручен» в движении.
Джан Лоренцо Бернини, «Похищение Прозерпины» (1621–1622; Галерея Боргезе, Рим)
Откроем эту сцену с Джан Лоренцо Бернини, человеком, который из мрамора делал драму. Его «Похищение Прозерпины» — образцовое барокко именно в пластическом смысле: трёхчетвертной разворот тела Плутона создаёт энергичную S-образную линию. В этой спирали ягодичная масса работает как точка напряжения: она взята в резкий контрапост, её объём подчёркивает сжатую силу схватки. Прозерпина пытается вырваться, но вся динамика фактически построена на напряжённой оси, которую задают именно бедро и таз Плутона. Это один из редких случаев, когда ягодицы становятся драматическим инструментом.
Подобный же пластический принцип действует в «Давиде» Бернини (1623–1624; Галерея Боргезе, Рим). В отличие от ренессансного Давида Микеланджело, этот герой не позирует, а действует. Его тело развёрнуто в момент броска, и как раз задняя линия — подкрученный таз, напряжённая ягодичная мышца, сильное бедро — создают иллюзию мощного движения. Если убрать этот элемент, композиция распалась бы: барокко держится на торсии, а торсия держится на ягодичной зоне, которую Бернини лепит с поразительным знанием анатомии.
В живописи ситуация развивается иначе. Барокко — это не только изгибы, но и плоть как носитель метафоры. В произведении Питера Пауля Рубенса «Три грации» (1630–1635; Прадо, Мадрид) телесность достигает своей кульминации. Художник показывает почти скульптурную пышность форм. Ягодицы граций — идеологическое заявление: красота — в теле, дающем ощущение полноты жизни. Их массы передают земную витальность — то, что ренессанс излишне полировал. У Рубенса ягодицы становятся эстетическим центром картины так же, как у Микеланджело — торс.
Рубенс, «Союз Земли и Воды» (1618; Эрмитаж, Санкт-Петербург)
У Рубенса и его мастерской встречается ещё один важный пример — «Союз Земли и Воды». Здесь фигура Нереиды, развёрнутая в динамичном, почти скульптурном ракурсе, демонстрирует ту же барочную логику пластики: ритм тела строится от бедра, от поворота таза. Плотная, тяжёлая, уверенная линия ягодиц работает как ось, вокруг которой собирается вся пластическая масса.
Однако наиболее интересным сюжет Барокко делает именно в религиозной живописи. В работе Гвидо Рени «Святой Себастьян» (1615; Дрезденская картинная галерея) тело святого изображено необычайно чувственно. Извивающаяся поза, драматический поворот корпуса, лёгкий контрапост, уточнённая анатомия ягодиц — всё подчинено эмоциональному накалу, а не провокации. У Рени, как и у Бернини, пластическое выражение чувства строится через напряжённую нижнюю часть корпуса — это своеобразный барочный патос тела.
И наконец, барокко в позднем варианте всё чаще обращается к телу, которое выходит за пределы идеала. В фламандской школе многочисленные сцены купания нимф, Венер и мифологических персонажей показывают, что живописцы ищут правду.
Якоб Йорданс — «Купающиеся нимфы» (ок. 1640; Государственный музей изобразительных искусств, Копенгаген)
Таким образом, в барокко ягодичная форма перестаёт быть просто биологическим фактом. Она становится инструментом композиции, драматическим рычагом, символом жизненной полноты и энергией движения. Ни одна другая эпоха не делала так много для пластического «переосмысления» нижней части человеческого тела.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Прослеженная нами иконография ягодиц демонстрирует не частный сюжет, а культурный механизм. От эпохи, где телесность была функциональной или сакрально опасной, до времени, когда она стала эстетической, индивидуальной и эмоционально насыщенной, — путь, который проделал этот мотив, показывает, как меняется сама оптика человеческого взгляда.
Сегодня, в эпоху визуальной насыщенности, этот мотив продолжает жить в фотографической культуре, моде, фитнес-эстетике, цифровом искусстве. Современная телесность, одновременно публичная и персональная, наследует античную гармонию, средневековую дерзость, ренессансную ясность и барочную экспрессию. В каждом современном изображении тела — будь оно художественным, документальным или созданным для социальных сетей — отражается весь этот культурный путь.
В наши дни ПЯТАЯ ТОЧКА — это не анатомическая деталь, а пространство идентичности, желаний и эстетического выбора. И именно этот многовековой «переход статуса» позволяет им оставаться одной из самых выразительных фигур человеческой образности.
Oxford Academic — Patricia Rubin. ‘Che è di questo culazzino! ’: Michelangelo and the Motif of the Male Buttocks in Italian Renaissance Art. Oxford Art Journal. — URL: https://academic.oup.com/oaj/article/32/3/427/1449821
NLObooks.ru — статья «Бёдра и ягодицы» Сьюзан Винсент (Susan Vincent), из главы «Anatomy of Fashion» — теоретический анализ эволюции представления ягодиц в культуре одежды и живописи. — URL: https://www.nlobooks.ru/magazines/teoriya_mody/31_tm_1_2014/article/10844/
Wikipedia — Культурная история ягодиц. URL: https://translated.turbopages.org/proxy_u/en-ru.ru.de876801-691f7b70-cfa02414-74722d776562/https/en.wikipedia.org/wiki/Cultural_history_of_the_buttocks
НОЖ — Культурная анатомия зада: путеводитель по средневековой визуальной афедронологии. URL: https://knife.media/medieval-asses/?ysclid=mi7w5zt6bg148021266
Sias.ru — Государственный институт искусствознания. Отчёт / исследование, где затрагиваются вопросы языка тела и образа человеческого тела в искусстве, в том числе в средневековом и ренессансном контекстах. — URL: https://sias.ru/upload/iblock/7de/iberoamerart.pdf
Gachn.de — журнал Искусство. Выпуск, в котором обсуждается соотношение внешней формы и внутреннего смысла в изобразительном искусстве, что может быть полезно для анализа того, как ягодицы воспринимаются как визуальный знак. — URL: https://gachn.de/files/data/Jurnal_GAHN_Iskusstvo_t3_kniga_2-3.pdf
Камил, Майкл. Маргиналии средневекового искусства: эссе об истории и культуре. — М.: АСТ, 2025.
Small, Mark; Shoulder, Jack. Museum Bums: a cheeky look at butts in art. — Chronicle Books, 2023.
Rubin, Patricia. «Che è di questo culazzino!»: Michelangelo and the Motif of the Male Buttocks in Italian Renaissance Art. — в журнале Oxford Art Journal, 2009.
Vincent, Susan. The Anatomy of Fashion: Dressing the Body from the Renaissance to Today. Перевод и главы рассматривались в статье «Бёдра и ягодицы» — анализ одежды, тела и их визуального представления.
Палеолит
Античность
Средневековье
Возрождение
https://64.media.tumblr.com/7a61a4ed9a300dd064130ac44370f380/tumblr_inline_pbhekywIoO1rxcnkp_640.jpg
Барокко
