Оркестр вместо голоса: как музыка заменяла речь в ранней анимации
Как звучали немые фильмы?
Когда только начинало зарождаться кино, не было соответствующей аппаратуры, чтобы записать звук одновременно с картинкой, поэтому фильмы были немыми. Чаще всего во время представления присутствовали музыканты, которые выступали в роли живого аккомпанемента. Таперы — те, кто озвучивал фильм, и чаще всего это были пианисты, должны были не только играть свои партии, но и следить за повествованием фильма и подстраивать свою игру под настроение событий в сюжете.
Тапер, неизвестный фотограф, первая половина XX века
По этой причине герои довольствовались репликами, написанными на чёрном экране, и музыкальным сопровождением, не всегда попадавшим в ритм картины из-за быстроты действий. Так и первые мультипликационные фильмы Уолта Диснея о Микки Маусе задумывались как немые, однако без яркого музыкального дополнения оба фильма «Безумный аэроплан» (Plane Crazy) и «Галопирующий гаучо» (The Gallopin’ Gaucho) не смогли найти себе дистрибьютора для дальнейшего распространения. Благодаря успеху фильма «Певец джаза» (The Jazz Singer) с Элом Джолсоном, случился переломный момент в карьере Диснея. Режиссёр решил совместить мультипликационную и звуковую плёнки в своих последующих работах, чтобы они были более привлекательными для публики и технически лёгкими для распространения в разных кинотеатрах. Поэтому он начал работу над третьим мультфильмом, «Пароходик Вилли», с самого начала задуманным как звуковой. Однако с технической точки зрения это был дорогостоящий процесс, который требовал поиска оптимизации и упрощения.
«Безумный аэроплан», Уолт Дисней, 1928
В отрывке «Безумный аэроплан» видно, как звук смеха заменяется растущими черточками вокруг персонажа, а звон от пощечины — звездочками. Этот прием позаимствован из оформления бумажных комиксов, где звук существовал только в визуальных символах. Однако, читая комикс, мы всегда можем выбрать длительность рассматривания одного фрейма, чего нельзя сделать при просмотре анимационного произведения. К сожалению, такой способ подмены звука его образом не сработал — картина не стала более понятной. Более того, без музыкального сопровождения не ясен характер сцены в целом: должны ли мы поддаться веселью Микки Мауса или нам действительно есть о чем переживать вместе с Мини.
«Безумный аэроплан», Уолт Дисней, 1928
Первый звуковой мультфильм и изобретение табличного листа
Перед командой Диснея стояла непростая техническая задача: как добиться того, чтобы звук и действие на экране идеально совпадали? В те времена синхронизированный звук в кино был в новинку, и студия действовала буквально методом проб и ошибок. Решающий вклад внёс аниматор Уилфред Джексон, который, выросший в семье музыкального педагога, предложил гениальное и простое решение — использовать метроном. На основе этого ритма он разработал специальную схему, так называемый «табличный лист». Этот документ, по сути, стал первым в истории визуальным руководством для аниматоров и композиторов, где музыка и звуковые эффекты были точно разложены по тактам, создавая чёткий временной код. И в этом варианте главенствующей была анимация, под которую подстраивали музыкальное сопровождение.
«Пароходика Вилли», Уолт Дисней, 1928
Табличный лист, который создавался на основе раскадровки и анимации. На этом листе время было разбито на такты и кадры, и для каждого такта указывалось, какое ключевое действие происходит на экране.
Старый вариант табличного листа, первая половина XX века; Табличный лист предложенный Уилфредом Джексоном, XX век
Когда Уб Айверкс закончил анимацию, дирижёру Карлу Эдуарду с оркестром из семнадцати человек предстояло записать мелодию к мультфильму. К сожалению, последовал провал, так как музыканты не успевали следить за происходящим на экране и исполнять свои партии. Тогда Уилфред Джексон предложил воспользоваться системой «прыгающего шарика», которая была придумана Максом Флейшером и теперь используется в караоке-роликах, где мячик скачет по словам. Подобный шарик теперь двигался в ритме анимации «Пароходика Вилли», что служило визуальным метрономом для дирижёра, который теперь мог увеличивать или уменьшать темп по мере необходимости, следя за шариком на экране. Однако музыку и спецэффекты всё ещё записывали одним дублем на пленку, и одна ошибка означала, что весь процесс звукозаписи начнется с самого начала.
Два способа озвучивания мультипликации
К сожалению, в подходе, где музыка подчинялась созданной заранее анимации, имелись недостатки, связанные с человеческим фактором, из-за чего вся запись могла быть испорчена. Это также служило дополнительной строкой расходов в создании мультфильма. Помимо этого, звуки-местоимения, характеризующие эмоции и восклицания персонажей, отставали от анимации и проигрывались с задержкой, поскольку музыкантам, отвечающим за звуковые эффекты, всё ещё следовало следить за персонажами на экране. Для Уолта Диснея анимация оставалась главенствующей, а музыка — дополнением. Это мнение в корне не разделял композитор Карл Сталлинг, считавший роль музыки равноценной роли анимации. Несоответствие взглядов породило много споров, а затем и две стратегии вместе с новыми проектами.
Музыка подстраивается под действие
Первая стратегия заключалась в сохранении уже освоенного способа, когда первый этап работы заключался в создании изображений с действиями персонажей и необходимыми таймингами. Следующим этапом проектировался табличный лист и озвучивался мультфильм. Этим методом оперировали для всех работ, связанных с постоянными персонажами, таких как Микки Маус.
Действие подстраивается под музыку
Вторая стратегия предполагала сначала детальное создание музыкального трека, который затем разбирался на временные отрезки, определяющие будущие действия. После этого аниматоры приступали к работе, визуализируя музыку, наполняя её событиями и персонажами, которые ритмически и эмоционально следовали за звуком. Так была создана серия короткометражных мультипликационных фильмов «Silly Symphony», где Карл Стэллинг писал партитуры, а оркестр Леопольда Стоковски исполнял классические произведения.
«Глупые симфонии», Уолт Дисней, 1934
Особенности серий «Глупые симфонии»
«Танец скелетов», 1929
Первым фильмом в этой серии был «Танец скелетов» 1929 года. Карл Сталлинг вдохновлялся музыкой Эдварда Грига «В пещере горного короля», создав свою собственную композицию с характерными звуками, которые определяли поведение персонажей. Основной целью мультфильма было изобразить ритм музыки в анимации персонажей, кодируя звуки в определенные жесты. Сюжет здесь играл меньшую роль, основной заслугой были шутки и движения персонажей, основанные на звуковых эффектах. Например, визуальным гэгом можно считать, что скелеты играют друг на друге как на музыкальных инструментах, вновь отсылая нас к главенствующей теме мультфильма — музыке.
Например, ударные инструменты определили главных персонажей: стук в композиции похож на стук по полому объекту, что соответствует структуре черепа. Их движения, например, деформация конечностей, диктовала партия, меняющаяся по ритму и высоте звуков. Приближение скелета к камере основано на поэтапном наращивании и спадании напряжения в партии.
«Веселые гномы», 1929 «Одного поля ягоды», 1931
Общее правило, которое можно вывести из первых черно-белых мультфильмов «Глупые симфонии», — это то, что ритм музыки определял все движения персонажей. Походка зависела от смены ритма и дополнительных спецэффектов. Настроение самих персонажей почти не зависело от музыки, их реакции были обоснованы стуком или треском.
Цветы и деревья, 1932
В первой цветной серии «Цветы и Деревья» музыка Россини и Шуберта задаёт тон и настроение сцен: в более драматичных моментах мы видим сцены упадка, а там, где мелодия восходит и предвещает облегчение, — сцены рассвета и оживление природы. Ритмический рисунок уже менее важен, поскольку есть эмоциональная смена партий, заложенная в нескольких инструментах, и движения персонажей плавно вписываются в определённые отрезки времени.
Фоли-шумы и эмбиент
Джимми Макдональд заложил основы магии звука Disney, создав библиотеку эмбиента и фоли-шумов — от скрипа полов в «Белоснежке» до рыка дракона в «Спящей красавице».
Джимми Макдональд, середина XX века
Фоли-шумы -искусственные шумовые эффекты, применяющиеся при озвучании кинематографической ленты. Они имитируют повседневные, естественные звуки: шорохи, шуршание одежды, звуки шагов, скрип дверей.
Эмбиент — стиль электронной музыки, основанный на модуляциях звукового тембра. Для эмбиента характерно обволакивающее, фоновое звучание. Примером может стать шум города, шелест леса.
Он изобретал звук с нуля, вдыхая жизнь в обыденные движения: так комичное падение приобрело музыкальное сопровождение литавр, а удар головой о стену — громогласный удар тарелок. Оборудование всё находилось в студии и было громоздким из-за сложности механизмов. Поэтому было сложно делать полевые записи эмбиента ветра или дождя. Благодаря этому аспекту появилось много хитрых приспособлений, которые издавали звуки, подобные звукам природы или яркому удивлению персонажа. Это также давало невероятное преимущество: эмбиент и фоли-звуки можно было контролировать и подстраивать под анимацию. Джо Херрингтон сегодня бережно хранит это наследие, оживляя на своих лекциях старые хитроумные приспособления и связывая воедино прошлое и настоящее, аналоговые инструменты и цифровые.
Далее в фонограммы стали добавлять слова и песни, озвучивающие прямую речь персонажей. Это сделало мультфильмы более понятными и веселыми, однако часто песни лишь дублировали происходящее на экране, не добавляя нового смысла или не предвосхищая будущее событие или развитие персонажа. В XXI веке многие мультфильмы создаются ради прибыли. С коммерческой точки зрения, используя популярные песни в своем сюжете, фильм будет лучше продвигаться на рынке и охватит большую аудиторию. Дополнительно, создавая мультфильм-мюзикл с песнями, комментирующими происходящее с героем, фильм приобретает более развлекательный характер, что может послужить увеличению сборов в кинотеатрах. Однако звук сам по себе в своей истинной форме может стать персонажем, и, анализируя это, можно добиться более яркой анимации. Этим занимались аниматоры, создающие звуковое сопровождение.
