За пределами мелодии: экспериментальный звук и анимация — единое целое
Разобрав сложный путь Уолта Диснея, где звук создавался под анимацию, а позже анимация подстраивалась под музыкальную композицию и фоли-шумы, следуя за движением героев и накладываясь на аудиодорожку, рассмотрим, как звук создавали, напрямую рисуя и анимируя его на плёнке. Так получался неразрывный симбиоз двух ярких, поддерживающих и развивающих друг друга частей — звука и визуала.
Оболочка. Оскар Фишингер
Оскар Фишингер одним из первых почувствовал равенство изображения и музыки, которое неразрывно создаётся параллельно друг другу. Анимация организует зрителя визуально, разделяя его просмотр на эмоционально наполненные событиями сцены и более спокойные меланхоличные кадры. А саундтрек, затрагивая наш слух, подготавливает и так же захватывает зрителя благодаря разным по ритму партиям. Художник был первопроходцем, попробовавшим рисовать на пленке. В первой половине XX века стандартным способом записи звука на пленку стала оптическая запись. При таком способе микрофон, записывая звуковую волну, преобразовывал её в электрический ток, который подавался в световой клапан или газосветную лампу. Она, в свою очередь, преобразовывала электрические колебания в колебания яркости или формы светового луча. Можно было экспериментировать с плотностью фонограммы, где от яркости равномерных по ширине полосок зависели громкость воспроизведения и тон звука, или можно было работать с шириной зубчатых полосок и их частотой, которые влияли на те же параметры звука. Так музыка визуально запечатлевалась на пленке.
Фонограмма с переменной плотностью, зубчатая фонограмма
Художник экспериментировал с добавлением дополнительных элементов в фонограмму или удалением необходимых, чтобы создать новую по звучанию дорожку, минуя стандартный и более сложный процесс перезаписи с музыкантами.
Звуковые орнаменты, Оскар Фишингер, первая половина XX века; Фото Оскара Фишингера, первая половина XX века
В своей работе «Звучащие орнаменты» 1932 года Оскар Фишингер представил свои пробы относительно новых идеальных и образных графических элементов, преобразованных в аудиосигналы. Мультипликатор стремился к геометрической точности и симметрии узоров, пытаясь достичь идеала в визуализации фонограммы, подобной узорам и паттернам. Звук, созданный на чистой плёнке, был синтетическим и электронным, что открыло новые возможности для кинематографа.
Фрагменты «Звучащих орнаментов» Оскара Фишингера, 1932
«Этюд № 7», Оскар Фишингер, 1931
В фильме «Этюд № 7» Оскар Фишер создал алфавит, кодирующий звук в движение определённой последовательности штрихов. Здесь и в последующих произведениях художник использует классическую музыку, создавая для неё визуальную оболочку. Ширина линий зависит от яркости и громкости звука. Здесь можно увидеть чёткую параллель с фонограммой, которой вдохновлялся Оскар Фишер, где ширина означала силу звука. Некоторые штрихи расплываются в черточках, имитируя расходящийся эхом звук, создающий подложку для композиции. Также линии своим движением и появлением демонстрируют переливы струнных, акценты ударных и длительность партии во времени.
«Этюд № 7», Оскар Фишингер, 1931
«Круги», Оскар Фишингер, 1933
Так же художник пользовался технологией Гаспарколор, которая позволяла работать с цветом при помощи наложения друг на друга трёх плёнок — пурпурной, жёлтой и сине-зелёной, как в системе цветопередачи CMYK. Изображения получались яркими, насыщенными, что также же позволяло контролировать качество копий плёнки в отличие от ручной заливки и тонировки поверх плёнки. Благодаря добавлению цвета Фишингер смог исследовать глубинные психофизиологические связи между звуковым и цветовым восприятием человека. Так, например, фильм «Круги» 1933 года состоит из одной повторяющейся фигуры — круга и его контура. Простота этой фигуры позволяет сосредоточить всё внимание на восприятии цвета в неразрывной связи со звуком. Громкие и грозные звуки имели красный оттенок, переливающиеся и мелодичные партии — синие и зелёные оттенки. Так же движение и форма кругов влияли на ощущение звука. Внезапные яркие звуки имели тенденцию вспыхивать прямо рядом с краями кадра и удаляться в середину или наоборот резко заполнять собой весь кадр. Более нежные сэмплы занимали меньше объёма на экране. Также ярким соответствием звука и фигуры была их синхронная длительность в аудиодорожке дорожке и на экране.
«Круги», Оскар Фишингер, 1933
«Оптическая поэма», Оскар Фишингер, 1938
В работе «Оптическая поэма» 1938 года параллель между звуком и формой объектов была следующей: круги — струнные, квадраты — духовые, треугольники — клавишно-ударные, и форма капли — ударные звонкие. Чем звонче звук, тем меньше объём фигуры. Это демонстрирует параллель высокой ноты, которая имеет короткую вытянутую в высоту звуковую волну, и маленького элемента.
Более крупные фигуры имеют протяжённые, низкие ноты. Вместе с этим, при усилении ритма музыки на экране появляется больше элементов, вступающих друг с другом в танец. Так сложная музыкальная симфония, воспринимаемая нами на слух, визуализируется на экране, предоставляя зримый образ звука.
«Оптическая поэма», Оскар Фишингер, 1938
Образ пронзающей линии приковывает к себе взгляд. Так Оскар Фишингер визуализирует главенствующий инструмент литавры, который нас подготавливает к кульминации, заставляя ожидать её. Так и штрих, двигающийся к цели сквозь неподвижные круги, — остальные звуки, которые стали фоном для центральной партии.
Дыхание. Лей Лай
Лен Лай черпал свое вдохновение черпал из культурных особенностей Новой Зеландии и некоторых работ Зигмунда Фрейда. Художника интересовала концепция проживания чувств через изображение, что созвучно австрийскому психоаналитику, а также синхронизированные синхронизация со звуком. Он развивал представление о «телесной эмпатии» — способности ощущать движения, наблюдая их внутри собственного тела. В его работах больше присутвует визуализация музыкальной дорожки, что он выбирает для своей работы. Однако это так же ярко демонстрирует силу и возможности звука, который становится объемнее и ярче за счет анимации.
Лен Лай, первая половина XX века
«Цветная коробка», Лен Лай, 1935
«Цветная коробка» — коммерческий заказ от почтовой фирмы — является хорошим примером того, как звук кубинской песни получил визуальное живое воплощение. Можно чётко проследить от начала до самого конца главного героя этой рекламы: ритм линий и песни. Для аниматора было важнее создать образ, который заставит зрителя ощутить эмоции и ритм на самом себе, нежели через эмпатию к персонажам. Здесь Лен Лай пользовался техникой единой плёнки, не разделяя фильм на кадры, а рисуя линии и паттерны на непрерывной полосе плёнки. Она покрывалась линиями из лаковых красок, а также паттерны из кругов и треугольников создавались благодаря самодельным трафаретам. Это по-особому сказывается на восприятии визуала, тянущегося, к которому мы успеваем привыкнуть и ощущать малейшие изменения на рисунках как на самих себе. Таким способом Лен Лай сделал проживание звука ещё ярче для зрителя.
«Цветная коробка», Лен Лай, 1935
Кубинская джазовая песня была разложена на партии, которому соответствовал свой визуальный символ, как и у Оскара Фишингера, только растянутые в таймлайне пленки, от чего ощущение, что музыка льется на нас вместе с визуалом. Духовому инструменту соответствует образ широкой линии, которая извивается в такт колебанию высоты и громкости звука. Струнному инструменту Лей ли подарил образ тонких множественных полос, которые пересекаются друг с другом, что может символизировать прямое движение руки перпендикулярно струнам, благодаря которому они и звучат. Клавишные показаны в виде повторений крупных точек.
«Цветная коробка», Лен Лай, 1935
Некоторые элементы накладываются друг на друга, создавая ощущение визуального присутствия в оркестре. Так же красочное настроение появляется, когда ритм усиливается и возникают паттерны, смешивающиеся с большими фигурами — главенствующими партиями инструментов. Так Лен Лай визуально подготавливал зрителя к восприятию музыки как гораздо более разнообразного и яркого опыта, при том, что мотив в песне имеет свойство повторяться и не претерпевать заметного развития.
«Цветная коробка», Лен Лай, 1935
«Цветная коробка», Лен Лай, 1935
«Торговая татуировка», Лен Ли, 1937
«Торговая татуировка» — пример работы с найденными кадрами из еженедельных выпусков новостей, которые крутились в кино, а затем становились ненужными по причине устаревания новостей. Лен Лай брал черно-белый документальный материал и пропускал его через сложную систему техниколор, чтобы раскрасить изображение, создав 32 различных цветовых эффекта. Затем он вручную дорабатывал плёнку, нанося через трафареты ритмичные узоры и абстрактные формы. В результате реалистичные сцены растворялись в визуальном потоке геометрии и цвета. В такт острым и дерзким звукам изображение дергается или словно пленка соскакивает и возвращается обратно на экран, символизируя крах как в музыке, так и в визуале.
В моменты меланхоличных и тревожных партий Лен Лай подверг найденные кадры жёсткой цветокоррекции и совместил с обилием дергающихся графических паттернов. Это демонстрирует параллель между музыкой, визуалом и судьбой: как в моменты жизненных передряг и неудач происходящее сливается в единое месиво неразборчивых, сумбурных событий, оглушающих до глубины души.
«Торговая татуировка», Лен Ли, 1937
Когда партия приобретает более лёгкое позитивное настроение, визуал меняется. Образы на найденной плёнке становятся более узнаваемыми, что возвращает нас обратно в реальность. Движение паттерна и его масса уже не вводят в смятение: их функция — поддерживать силуэты объектов или заполнять собой пространство вокруг них.
«Торговая татуировка», Лен Ли, 1937
Дальше ритм барабанов в виде полос и линий изображается на пленке, попадая на силуэты людей. Это можно трактовать как строгий голос правил, подчиняющий человека и общество.
«Торговая татуировка», Лен Ли, 1937
«Торговая татуировка», Лен Ли, 1937
Симбиоз. Норман Макларен
Норман Макларен, канадский кинорежиссёр-мультипликатор, достиг апогея в создании анимации и звука, объединяя их в единый момент времени. Ему импонировали практики бескамерной съёмки и царапания фонограммы Оскара Фишингера, рисование на непрерывной полосе киноплёнки Лены Лая и резкие монтажные приёмы Эйзенштейна.
Художник очищал киноплёнку от предыдущих изображений, затем покрывал её абстрактными узорами, точно соответствующими звуковому сопровождению.
Так, в своих первых анимационных работах, построенных на создании синтетического звука с помощью процарапывания и рисования новой фонограммы, — «Точки» и «Петли» 1940-х годов — Норману Макларену удалось открыть мир динамичных форм Оскара Фишингера и вдохнуть в них жизнь, свойственную персонажам и героям фильмов. Здесь появление фигур чётко синхронизировано с началом акустического сигнала. Дальнейшее движение зависело от трансформаций звуковой волны: если звук из мягкого превращался в звонкий и острый, то силуэт круга становился волнообразным, сравнимый с кляксой — опасной. В фильме «Петли» узоры оставались на экране и начинали пульсировать в такт новой амплитуде волны. Цвет здесь играл второстепенную роль.
«Петли», Норман Макларен, 1940
«Точки», Норман Макларен, 1940
«Чистое моргание», Норман Макларен, 1955
В фильме «Чистое моргание» можно видеть, что Норман Макларен закодировал особенность человеческого моргания появлением звуковой волны. Ощущение звука эквивалентно видению мира: звука нет — темнота, звук есть — есть изображение и имеет дискретную динамику изменения. Так режиссер заложил пародию на ту долю секунды во время моргания, когда весь окружающий мир нам недоступен. На экране развиваются абстракции, которые можно сравнить с персонажами, проходящими разные этапы эмоционального состояния в зависимости от музыкального сопровождения.
В сценах противопоставляются два ярких образа. Их первое различие основано на цветовой гамме — красный и зеленый. Затем звук определяет траекторию их движения. Анимация становится более плавной, с завершением всех арок линии действия, когда мы слышим классические инструменты. В моменты, когда вступает синтезированный звук, анимация становится непредсказуемой, хаотичной. Персонажи рассыпаются на облако точек или взрываются.
где накладывается классическая и синтетическая музыка, присутствуют два взаимодействующих персонажа — нежный, из плавных линий, и точечный деконструктивный, состоящий из точек. Эти образы помогают продемонстрировать звук визуально, а также ярче прочувствовать сами абстракции благодаря музыке.
«Чистое моргание», Норман Макларен, 1955
«Синхронность», Норман Макларен, 1971
В фильме «Синхронность» Норман Макларен достиг абсолютного единства звука и изображения, реализовав принцип, при котором визуальный ряд является воплощением звуковой дорожки. Он создал фонограмму из идеальных отрезков-прямоугольников, означающих единицу звука, его высоту и тон. Затем, наделив цветом аудиодорожки, он с помощью их многократного наложения создавал новые сочетания. Чем больше дорожек, тем ярче и полнее музыкальная композиция. Таким образом, звук становится мазком в картине, движением в анимации, которое задает визуальный ритм и музыкальное повествование.
С технической точки зрения создания звука мы можем проследить закономерность: чем шире белые прямоугольники, тем они более низкие по тембру, чем они тоньше — тем звонче. А высота влияет на их громкость.
«Синхронность», Норман Макларен, 1971
