Перформанс в выступлениях «Поп-механики» 1980-х годов

Performance studies обычно обращаются либо к театральным постановкам, либо к жанру современного искусства. По мнению американского исследователя Филипа Аусландера, который исследует глэм-рок через перформативную оптику, музыкальные выступления зачастую оказываются незамеченными и не попадают в поле зрения исследователей перформанса [Auslander, 2006. С. 2–5].

Советский рок 1980-х годов — уникальное явление, так как он совмещает в себе тягу к зарубежному року, покорившему весь мир, и одновременно с этим интроспективный взгляд на собственную культуру, авангард начала века. Мне интересно рассмотреть это музыкальное явление с точки зрения перформативного искусства, обращаясь к выступлениям «Поп-механики». Курёхин, который в этом исследовании, выступит главным персонажем как "Капитан" множественных акций и экспериментов, выделял, что ему важно «общее построение того, что происходит на сцене, не только музыкальными средствами но и визуальными» [«Товарищи: весь этот джаз» («Comrades: all that jazz», реж. Р. Дентон, 1985)]. Таким образом, я ставлю перед собой задачу проанализировать выступления через перформативную оптику, провести визуальный анализ, найти точку соприкосновения двух жанров — перформанса и музыкального выступления.

Ключевой вопрос исследования: как именно “Поп-механика” использует визуальные и перформативные средства выразительности для формирования художественного замысла? Моя гипотеза заключается в том, что с помощью красочного, масштабного, эклектического действия, его специфической организации и подачи, Сергей Курёхин, во-первых, создает некий “новый фольклор" эпохи постмодерна, деконструирует, приравниваемую здесь к фольклору поп-культуру, а, во-вторых, здесь впервые обращается к феномену стёба, к которому еще больше приблизился уже в 90-х годах, как в своей творческой, так и в публичной деятельности.

Отбор материала был произведен с целью захватить как можно больше материала из 1980-х годов, однако было принято решение не захватывать 1990-1996 гг., вследствие изменения политической ситуации в стране и выхода “Поп-механики” за пределы советского союза”, например в Финляндию, Германию, США и т.д. В своем исследовании я опираюсь на несколько статей искусствоведов, в сфере интересов которых либо performance studies, либо советский и/или зарубежный рок, либо совмещение обеих сфер.

Исследование разделено на рубрики, каждая из которых посвящена аспекту анализа. Разделы частично были вдохновлены опросником для анализа перформанса авторства Патриса Пэвиса [Pavis, 2005]. Рубрики я выделяю следующие:

1. Эстетические принципы,
2. Перформер и группа,
3. Перформер и роль,
4. Перформер и зрители,
5. Музыка и перформанс.

В самом названии "Поп-механики" уже есть намерение к деконструкции поп-культуры. На сцене во время выступления перемешивается множество образов. Сам Курёхин на "Музыкальном ринге" говорил, что пишет музыку не для будущих поколений, а просто повторяет уже сделанное. Один из зрителей метко называет этот подход "коллажным", по аналогии с работами Уорхола. И правда, во время выступление действие приближается к босхианскому хаосу, оно эклектично, вызывает ассоциации с вакхическим ритуалам, карнавалом. На одной сцене смешиваются животные, разные религии, авангард начала века, картины "новых художников", завод и многих других выхваченных из советской действительности образов.

Липовецкий, анализируя акции "Коллективных действий", выделяет: "Длительное состояние неопределенности, вызываемое «пустым действием», безусловно имитирует ритуальную лиминальность, оформляя КД как мистический или метафизический опыт" [Липовецкий, 2021]. Участники акции знали лишь то, что происходит вокруг них, не видели одновременно общей картины. Концерты "Поп-механики" почти не репетировали, единственный, кто целиком видел общую картину был Курёхин. Но, в отличие от акций концептуалистов, действие складывалось последовательно и в одном месте, таким образом разворачивалось из одной точки, "эпическим полотном", карнавалом или дионисийским шествием, как замечают многие исследователи.

Впечатление от выступлений можно сравнить и со сном/кошмаром, где есть гротескные образы животных, отчасти линчевского великана Олега Гаркуши, авангардно-пророческой (ассоциация, которая появляется из-за белых одежд) фигуры Сергея Летова, беременной укротительницы удавов, индустриального цеха, производящего страшные звуки при помощи металла, и множества костюмированных персонажей.

С другой стороны, всё визуальное переплетение является продуманным монтажом, склейкой мелькающих образов: "в данный ряд [концептуализма в искусстве] закономерно встает и рок культура, бесстыдно и горделиво позирующая в своей неадекватности (ускользает от эстетической оценки, согласно критериям исполнительского, и вокального, и поэтического мастерства): оно есть практическое исследование необходимости этакой несостоятельности постмодерного массового сознания" [Курбановский, 2000].

На сцене люди разделяются на группы, так например на "Музыкальном ринге" отдельно стоят индустриальных цех, отдельно – рокеры, отдельно – классический ансамбль. Групповая роль помогает абстрагироваться от содержания, создает образ.

Однако некоторые персонажи ускользают от групповой идентичности, возвышаются над остальными, как например, на кадре выше - Африка стоит среди финалисток "конкурса красоты".

Благодаря оппозиции человек/группа возникает целостность, мы видим глав творящегося карнавала.

Летов, извечно выступающий в белом балахоне, сказал в ответ на просьбу объяснить его странный вид, что белый - цвет нуля в авангарде, и это был осмысленный (правда, прозвучало это с усмешкой) выбор. Здесь интересно совмещение образа пророка, Иисуса даже, особенно если учитывать, что он еще и босой, и авангардного начала, которое стремится развенчать былые верования. Можно сказать что здесь его наряд - эдакое богохульство, он - новый пророк. Тем не менее, авангард он упоминает с усмешкой, пытаясь развеселить аудиторию.

"Художник <...> инсценирует, как бы делает вид, что он играет спектакль или участвует в ритуальном действии. В этих инсценировках (представляющих собой инсценировки инсценировок) реализуется категория “как будто бы”» [Липовецкий, 2021, (цит. по Шахадат, 2017)]. Так и Летов здесь метаиронически отыгрывает персонажа, создаёт образ отыгрывающего образ.