Историю часто отмеряют отрезками, равными периодам правления того или иного монарха. Однако восшествие на престол Екатерины II совпало с эпохальными изменениями мирового масштаба. Возможно, общество потому и позволило принцессе Софии Августе Фредерике Ангальт-Цербстской нарушить многие правила и отстранить, утверждаясь на троне, не только супруга — Петра III, но и сына-наследника — Павла Петровича, что подсознательно чувствовало необходимость кардинальных перемен. Само мироздание открывалось образованным людям со все новых ракурсов и требовало познания иным, чем прежде, инструментарием. Наука все более полагалась на опыты и расчеты; опора на авторитеты — традиция, сохранявшаяся тысячелетиями, — все более расходилась с добываемыми исследователями фактами. Стало ясно, что новое знание необходимо донести человечеству, а у некоторых оптимистов появилась надежда, что вооруженные им люди и даже целые сословия придут к куда более гармоничным отношениям (либо вовсе обойдутся без сословного неравенства).

Еще до того как ей удалось взять власть в свои руки, будущая императрица читала труды просветителей и даже вступила в переписку с самыми выдающимися из них — Дидро и Вольтером. Век Просвещения пришел в Россию с ее воцарением, и на престол, согласно аллегориям того времени, держа факел знаний в руке, взошла богиня мудрости Минерва.

Кардинальные изменения ожидали теперь и область культуры. Символично, что в том же году, когда власть оказалась в руках Екатерины, в далеком Версале архитектор Анж-Жак Габриэль начал строительство Малого Трианона — небольшого дворца, поначалу интимного убежища фаворитки французского короля, ставшего, однако, манифестом возвращения (после господства барокко и рококо) к классицистическим идеалам. В Европе этот стиль назвали неоклассицизмом, в России же классицизм в XVIII веке появился впервые, его именовали «новым вкусом». Молодая императрица сделала данный стиль, провозглашавший «культ величавой простоты и благородной естественности» [1], стилем эпохи собственного правления, по крайней мере в тех случаях, когда речь шла о парадных произведениях.

Для просвещенных людей эпохи было очевидно, что мир устроен Творцом (тогда его называли Великим Геометром или Великим Архитектором Вселенной) наподобие огромного совершенного механизма. Вновь, как когдато в эпоху Декарта и Пуссена, идея порядка ложится в основу и нравственных, и эстетических учений. А молодая Екатерина начинает царствование с попыток повысить эффективность государственной машины и даже пишет о себе с иронией, что одержима «легисломанией» — страстью к законотворчеству.

При этом сама природа воспринимается теперь как естественное, данное свыше олицетворение порядка. Люди с изысканным вкусом увлеклись «созерцанием видов». Вокруг дворцов, смешиваясь с прямыми аллеями, боскетами и фонтанами, вырастают пейзажные парки в английском вкусе. (Еще Елизавета Петровна, отдавая распоряжение о посадке деревьев близ Царскосельского Эрмитажа, говорит о посадке их «не аллеями, но токмо в подобие дикого лесу или рощею, низменными деревьями» [2]). В живопись приходит пейзаж. К картине мира, какой ее представляет искусство, добавляется новое измерение — время. Речь не о месте России в ленте истории с началом от Сотворения Мира, как когда-то было с Великим княжеством Московским, но о необоримом властелине, неумолимо стирающем в пыль величайшие постройки древности и память о деяниях былых времен. Искусство сопротивляется, метафизика водных просторов на холстах русских художников противопоставляет времени вечность, виды руин и исторические сюжеты делают его субстанцией чувственно постигаемой.

Наверное, царствование Екатерины II не сопровождалось бы радикальной сменой того, что называют «стилем эпохи», если б не изменилось что-то важное в самоощущении ее подданных. После столетнего явления персон — сначала на парсунах, а потом и на портретах, с холстов на зрителя начали смотреть личности, конечно, идеализированные и все еще склонные к высокопарности в рассказах о себе. Однако к внешнему обличью и атрибутам знатности теперь в большей степени, чем раньше, добавляют внутренний мир. Душа и чувства, ее захватившие, — вот главное в человеке эпохи. «Как скупец в тишине ночи радуется своим золотом, так нежная душа, будучи одна с собою, пленяется созерцанием внутреннего своего богатства; углубляется в самое себя, оживляет прошедшее...» — пишет об этом Николай Карамзин [3]. Эпоха сентиментализма явилась на просторы суровой русской природы и захватила сердца ее обитателей, создав целый культ любования оттенками в них сокрытого.

Герои портретов, какими мы их видим, сами пожелали рассказать о себе чуть больше, чем раньше. Никакие художники (если речь не о жанрах с «простым народом») не изучали характеры исподтишка, не пытались застать врасплох. Исключение — разве что опыт Боровиковского, решившегося, не спросив разрешения, изобразить императри- цу в домашнем, далеко не парадном виде. Это явилось примером «дерзкой сентиментальности» [4], не поощренной, как ожидалось, но, впрочем, и не наказанной. На фоне новой картины мира, все более похожей на отлаженный часовой механизм, душа становится верным прибежищем Тайны, нематериальной сущности, обеспечивающей смысл существования Вселенной и обещающей бессмертие своему вместилищу. Мгла рокотовских фонов, рокотовское сфумато – зримое воплощение этой идеи.

«Я», личность, обращающаяся к нам с холста, желает теперь поддержки, ухода от одиночества в золоченой раме. Еще более популярны, чем в предшествующие десятилетия, парные композиции, где показаны отношения персонажей, а то и многолюдные семейные портреты. Интересно, что именно в это время окончательно складывается состав парадных столовых сервизов — от «эгоистов» и «тет-а-тет» до ансамблейна сотни персон — так или иначе собиравшихся за пиршественным столом, чтобы порадовать друг друга удовольствиями дружеского общения. Душу трудно изобразить, но можно выразить — прежде всего, через среду. Манифест о вольности дворянства, возможно, главное политическое свершение Петра III, привел к появлению в России множества пристанищ тонких душ, а с ними и традиции «портретировать» усадебные виды и интерьеры кабинетов и садов, где, держа то книгу, то лейку, человек растит цветы, деревья, подрастающие поколения и, духовно, себя самого.

Рациональное видение мира, характерное для эпохи Просвещения, означало, с одной стороны, систематизацию феноменов внешнего мира, а с другой — упорядочивание внутреннего. Поэтому наука, философия Нового времени и преобразования в общественной жизни развивались одновременно с разработкой программы воспитания личности, придворного, образцового гражданина — и в решении этой задачи важная роль была отведена искусству. Екатерина II, представленная Левицким как верховная жрица в храме богини Правосудия, гордилась не только усилиями, которые приложила к обновлению законодательной системы, но и тем, как способствовала расцвету культуры.

Основанной в 1757 году петербургской Академии художеств Екатерина в 1764‑м даровала «Привилегию» и новый устав, в котором подчеркивалась просветительская миссия искусства. Тогда же при Академии открылось Воспитательное училище, куда принимались дети пяти-шести лет. Таким образом ряд «трех знатнейших художеств» (живопись, скульптура и архитектура) был дополнен и искусством формирования индивидуальности, гармонично развитого и по-европейски образованного человека. Этот образ мы находим в портретах «смолянок» Левицкого, заказанных императрицей в начале 1770‑х. Изящные девушки в театральных костюмах легко и естественно исполняли предписанную им роль, воплощая идеал преуспевших в науках и искусствах молодых аристократок, готовых к жизни при дворе той, которая в свою очередь играла роль «мудреца на троне».

Театрализация жизни в XVIII веке отнюдь не означала легкомысленного отношения к ней, напротив, ясное понимание собственной роли и связанной с ней ответственности было ядром той этики, которая проявлялась и в поступках античных героев, изображенных на полотнах Антона Лосенко, и в портретах благородных особ Ивана Аргунова. Интересно, что Рокотов идет по несколько иному пути: создавая парадный портрет, он, разумеется, подчеркивает общественное положение своего героя, но смещает акцент с «говорящих» предметов в его окружении — на смутно угадываемую, как бы мерцающую под красочной поверхностью внутреннюю жизнь. Так, Александр Ильич Бибиков, генерал, сражавшийся против прусской армии, усмирявший крестьянские мятежи и пугачевский бунт, — на портрете кисти Рокотова как будто утомлен атрибутами воинской славы, он принял удобную позу и смотрит на нас спокойно, задумчиво, с едва заметной улыбкой, словно испытывая проницательность зрителя.